カテゴリー: 橄欖追放

　聖典とはイスラム教のクルアーン（コーラン）をさす。作者は訳あってイスラム圏の国に住んでいるのである。異郷に暮らす日本人の常として、言語・文化・宗教のちがいに孤独感を感じている。殊に自分は聖典を持たない、つまり確固たる信仰がないという点に彼我の深い溝を痛感する。菊花茶は中国茶の一種で、乾燥させた菊の花が入っており、湯を注ぐと花が茶碗の中で開くという趣のある茶である。お茶は軽くて保存が利くので海外生活に持参しやすいし、中国人は世界の至る所にいるので中国食品は手に入りやすい。作者は宿舎の自室で一人菊花茶を淹れているのだろう。茶碗に浮かぶ菊の花は日本の喩であり、また開く花と信仰の不在とが鋭い対比をなしている。
　齋藤芳生よしきは1977年生まれで、歌林の会に所属。2007年に「桃花水を待つ」50首で第53回角川短歌賞を受賞している。『桃花水を待つ』は受賞作を含む第一歌集。跋文は川野里子。桃花水とうかすいとは、桃の花の咲く時期に起きる川の増水を意味するという。水への思いが溢れた歌集である。
　歌人としての齋藤には二つの核がある。故郷福島と日本語教師として暮らしたアブダビである。本歌集は福島とアブダビを二つの焦点とする楕円のような構成をなしている。

　ふるさとの川の濁りに羽化したるカゲロウは吹雪よりも激しき　
　鼻濁音濃く残しいる女子校に高村智恵子も我も通いき
　体温の高き生き物ふくふくと鳩は廃ビルに巣をかけ殖える
　残雪は兎のかたち春まだき吾妻小富士を飛び越えて消ゆ
　待つことはもう止めている自転車は絡みつくへくそかずらも解かず

　角川短歌賞を受賞した連作から引いた。「カゲロウ」「吹雪」「残雪」「吾妻小富士」などに色濃い地方性が感じられる。作者は故郷福島に愛着を感じているのだが、五首目に見られるように、どこにも行けないという若者特有の不全感も抱いている。角川短歌賞受賞の連作ではこの不全感はそれほど前面には出ず、わずかに感じられる程度なのだが、受賞時にはすでに勤めを辞めてアブダビに赴任することが決まっていたという。
　 　故郷は離れてこそ郷愁が深まる。アラブ首長国連邦の首府アブダビに暮らす作者には、そのことが痛いほど感じられたにちがいない。異郷も異郷、日本とは対極的な炎暑と砂漠の土地である。歌集第一部の故郷詠は助走であり、第二部は海外詠で占められている。

簡潔な水の変化よ朝方の窓を開ければ眼鏡が曇る
水彩よりも油彩の似合うアブダビの炎天の街の香り高き花
ガーベラの茎も待つなり週に一度宅配さるるオアシスの水
子沢山の国にしあれば子らの着る白き民族衣装のひかり
粉のように細かき砂の紛れ込む台所何度拭いてもひとり
吹き終えてすべての風が眠る場所なれば砂漠に瞳を閉じてみる

　異国で暮らして初めて気づくのは、日本との湿度と光の差である。日本は温帯モンスーン気候帯に属するので、特に夏は高温多湿であるが、アブダビは高温の乾燥地帯である。極端な小雨で湿度が引くく、日中の光は強烈なはずだ。そんな気候でも一日の変化はあり、朝方はたぶん海からの風で湿度が高いのだろう。だから一首目で詠まれているように、外気で眼鏡が曇るのである。また植相のちがいも目につきやすい。日本の草花は色も淡くかそけき花が多いが、熱帯地方の花の色彩は強烈である。だから水彩より油彩ということになる。土地と気候の差に細やかに気づくこのような歌が並んでいる。
　しかし最も大きな驚きは砂漠だろう。砂と砂漠を詠った歌が多くある。サン・テグジュペリも言っているように、砂漠は人を瞑想的にするようだ。どこかに内省を誘うものがあるのだろう。短歌と砂漠と言えばすぐに頭に浮かぶのが三井修の『砂の詩学』(1992)という先例である。

髪の根に砂を溜めつつ街に来て市場スークにオレンジ一キロを買う　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『砂の詩学』
街抜けて砂漠に入ればおおいなる風の道ありて風が響めり
暮れなずむ砂漠を流れゆく砂に人界の白き紙もまじれり
「歌詠みに砂漠は合わぬ」簡潔に書かれし文にひとひこだわる

　商社マンだった三井は中東の砂漠地帯で多くの年月を過ごした。四首目にあるように、緑の多い日本で湿り気を帯びた花鳥風月を詠ってきた和歌・短歌に、苛烈な乾燥砂漠地帯はいかにも異質である。三井自身もこんな土地で歌が作れるのかと自問したにちがいない。それでも歌を作ってやるという矜恃から生まれたとしか思えない。三井の人と自然を見つめる確かな目が生み出した成果と言えよう。
　さて齋藤の場合はどうかと言うと、やはりここは年齢と人生経験の差からか、齋藤がこだわるのはどうしても自分ということになる。異国の土地で暮らす寄る辺のなさが斎藤が歌を汲み出す井戸であり、また歌が異郷の暮らしの支えになったと思われる。

濁ったまま海まで流れて行きたくはなくて、故郷の川のようには
この国に蒔かれたる我は種子として雨を待ちつつ午睡より醒む
旱天に砂まみれなる私の矜恃を保つために飲む水

　歌集第三部には日本に帰国してからの歌が収められている。異郷を見た後で故郷を見る目は当然ながら変容している。それが旅の意味と言えよう。

ナツメヤシの実などを土産に見上げればやわらかなりき故郷の雨は
にっぽんは「甘さひかえめ」が過ぎたれば皆口角が下がりいるなり
久々に見れば不可思議にっぽんのランドセルはどうして赤いのか

　私も日頃から甘さ控えめがよいのなら菓子など食うなと思っているのだが、アラブ圏の菓子は油と蜜をたっぷり使った物が多くて、歯に沁みるほど甘い。これに慣れて日本に帰国したら、日本の菓子など甘さがないも同然だろう。また小学生がみんな赤や黒のランドセルで通学するのも、日本ならではの光景である。故郷をこのような目で見つめる齋藤にとって、桃花水を待つとは川の増水のように新しい自分へと押し出してくれる何かを待つ心が題名にもこめられているのだろう。
　作者は日本語教師という職業柄、耳が言葉に敏感になる。言葉を主題とした歌にも着目した。

ふるさとの方言地図を縦に割り私の声を湿らす川は
滅びゆく方言あれば盛りゆく方言ありて地図の凹凸
「オハイオウ」が「おはよう」になる瞬間を見し日本語の授業、二回目
くしゃみしそうな顔で見ているカタカナで名を書かれればくすぐったいか

　作者は二重に言語の境界を感じたはずだ。まず東京に出た地方出身者として方言と標準語の境界、そして海外に赴任してアラビア語と日本語の境界である。上に引いた歌はその境界意識から生まれた歌だが、貴重な経験をした歌人としてもう少し深く掘り下げてもよいテーマではないかとも感じた。
　さて、自己に不全感を抱いている人は何らかの方法で自己拡大を図る。それには大きく分けて二つの方法がある。地理と歴史である。空間軸と時間軸と言ってもよい。齋藤が選択したのは空間軸の方である。若い人にはこの選択肢がよく選ばれる。気になるのは最近もう一つの時間軸という次元を選ぶ人が少ないことだ。この意味で最後に、齋藤が角川短歌賞を受賞した折に佳作に選ばれた岩田憲生（玲瓏、1947年生）に触れておきたい。

朱鳥あかみとり元年のことおとうとの屍をまへに姉は泣き伏す
父帝の愛を求めて愛されず伊勢の能煩野のぼのに身をほろぼせり
一葉の烏賊墨セピアにゑまふ童顔の守銭奴シャイロックこそわが祖父なりき
ターナーの水といへどもそのひかり炎群なしつつ帆船かしぐ
黄色わうじきにわがまなうらを炙りけるゴヤ晩年の射玉ぬばたまの家

　一首目の朱鳥元年のこととは大津皇子の事件をさす。二首目はヤマトタケルである。三首目のシャイロックはシェークスピアの「ヴェニスの商人」、四首目のターナーはイギリスの風景画家、五首目の家はゴヤが晩年を過ごした家で、我が子を食らうサトゥルヌスなどの「黒い絵」が壁に描かれている。岩田が古今東西の文学・絵画・音楽に親炙し、想像力によってその広い世界を逍遙しているのは明らかである。このように体験と写実ではなく、想像力によって自己を拡張する方法もあるのだ。岩田は「玲瓏」所属で1947年生まれなので、流派も年齢も齋藤とはずいぶんちがう。しかし空間軸のみによる自己拡大には限度がある。一方、時間軸によるそれは無限である。こう言うと若い人には「また古典を読めですかぁ」と言われてしまいそうだが、「つるつるのゴーフル」(by穂村弘)にならないためには、私たちの背後には膨大な時間が流れていることを知るしかないのもまた事実なのである。

　11月7日(日)に立冬とは思えないうららかな陽気のなか、京都会館会議場で青磁社創業10周年記念シンポジウム「ゼロ年代短歌を振り返る」が開かれた。大きな会議場がほぼ満員になる盛況ぶりだった。短歌出版でがんばっている出版社が創業10年を迎えたことは喜ばしい。私は歌人の方々とほとんど面識がないので、会場では永田淳さんにお祝いを述べたあと、松村正直さんと魚村晋太郎さんにご挨拶し、田中槐さんが数列前におられるなと認識した程度で、あとはさっぱりわからない。
　第一部は高野公彦の講演「ゼロ年代短歌の動向」。私は高野公彦と小池光の初期短歌が現代短歌の精粋だと思っているので、演壇の高野を遠くからでも初めて見られたことに満足した。
　第二部は「缶コーヒー・肉・アマゾン　その他」という奇妙な題の吉川宏志と斉藤斎藤の対談。二人は買ってきた缶コーヒーを机に並べて、「最近、缶コーヒーのネーミングがおもしろいよね」という枕から話は始まった。誰がこの二人を対談させようと思いついたのかは知らないが、途中からグダグダの会話になり、肉の話は出たものの、ついに最後までアマゾンの話は出なかったので、なぜアマゾンなのか未だに謎である。にもかかわらず私にはこの対談はとてもおもしろかった。それは対話を通して歌人としての吉川と斉藤の体質の差が浮き彫りになったからで、なかんずく斉藤の本質がよく見えたからである。
　吉川はまず「自販機のなかに伊右衛門も若武者も眠らせて二ン月の雪は降り積む」(久々湊盈子)、「下痢止めの〈ストッパ〉といふ名づけにも長き会議のありにけんかも」(大松達知)といった歌を引いて、言葉にまつわるおもしろさが見られる歌を論じたが、議論が途中から予期せぬ方向に進んだので、吉川がゼロ年代短歌の動向をどう総括して見ているのかはわからない。これに対して斉藤は「〈特別〉から〈ふつう〉へ、〈わがまま〉から〈なかよし〉へ」と題した第一章で、「牛乳が逆からあいていて笑う　ふつうの女のコをふつうに好きだ」(宇都宮敦)という歌を引いて、ゼロ年代以前の短歌の方法論は「特別なレトリックで特別なことを詠う」もしくは「特別なレトリックで日常を詠う」のに対して、ゼロ年代の歌人はそのような方法論に嘘くささを感じて、「ふつうのレトリックでふつうの日常を詠う」態度へとシフトしたと指摘した。いわゆる短歌の「棒立ち化」で、この点は第三部のバネルデッスカッションでも話題になった。続いて第二章「下がって」では、「3番線快速電車が通過します理解できない人は下がって」という中澤系の歌を引いて、「電車が通過します。危険ですからお下がりください」という駅のアナウンスは、形式は依頼表現だが実は命令なのだと述べたが、時間の不足からか斉藤の趣旨はよく理解できなかった。第三章「肉」では、吉川が最近しきりに「ふるさとの牛が殺されゆく今を我はドリルで歯を削られる」のような食肉屠殺に関する歌を作っていることを取り上げた。吉川の故郷宮崎での口蹄疫騒ぎがその背景の一つにあろう。このあたりから斉藤の鋭い突っ込みが始まったのである。斉藤は、「考えれば十センチ以上の生き物を殺していない我のてのひら」のような歌を作るくらいなら、ヴェジェタリアンになろうと考えたことはありませんか、と吉川に問うたのである。
　吉川は返答に窮して一瞬口籠もった。その後も斉藤の問いかけを受けて議論を盛り上げようとはしなかった。斉藤の質問の真意を測りかねたのかもしれない。しかし私には斉藤の質問の意味がよくわかった。斉藤は吉川に向かって、「あなたは思想 (=言葉)と行動が一致していない。それでいいのか」と迫ったのである。第三部にパネリストの一人として登壇した穂村弘は、「斉藤斎藤さんの対談相手に選ばれたのが僕でなくてよかった」と述懐していたので、穂村にも斉藤の質問の意味が突き刺さったのだろう。吉川はこれに対して、自分も確かに歌を作りながらその一方で資本主義に加担して金儲けの片棒を担いでいるが、そのような矛盾を内蔵することで歌はむしろ豊かになるのではないか、と答えていた。大人の答えである。
　私はこのやり取りを聞いて、ようやく今まで掴みかねていた斉藤斎藤の本質を垣間見た気がした。斉藤は原理主義者(ファンダメンタリスト)なのである。ここで言う原理主義とは、思想 (=言葉)と行動との完全な一致を個人のレベルにおいて厳格に要求する立場を言う。

腹が減っては絶望できぬぼくのためサバの小骨を抜くベトナム人
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『渡辺のわたし』
勝手ながら一神教の都合により本日をもって空爆します

　このような歌を作る斉藤を、かねてより倫理観の強い人だとは感じていたが、その漠然とした印象はまちがってはいなかったわけだ。しかし原理主義が厳しい道であることはもちろん、危険な道であることもまた覚えておかなくてはなるまい。個人の生の態度としての原理主義の行き着く所は畢竟、革命(=テロ)か宗教しかない。思想 (=言葉)と行動の不一致を劇的に解消するには、世界を根底から変革するか、自分を根底から変えるかのどちらかしかないからである。そしてその二つはほとんど同じ性質のものである。だから斉藤がある日、墨染めの衣をまとって現れても私は驚かないだろう。それにしても斉藤は弁が立つ。現代短歌シーンで屈指の能弁であることはまちがいない。
　第三部のパネルデッスカッション「ゼロ年代短歌を振り返る」は、穂村弘、松村由利子、広坂早苗、川本千栄をパネリストとして、島田幸典の司会で進行した。島田の事前の要請によりパネリストたちは、(1)ゼロ年代の注目すべき課題、(2)印象に残った作品、(3)ゼロ年代を通じて明らかになった課題、の三点をまとめた資料を用意していた。穂村は資料には歌を並べただけで、島田の要請には当日口頭で応える形を取ったが、松村は(1)として新しい「私性」、他者との距離の取り方を、(3)に「われ」の本質・位置と、仮名遣いと漢字を挙げた。広坂は(1)として文語と口語の問題を挙げ、川本は(1)に口語化の流れの中での文語の行方、不安定な自我、老い・介護を、(3)に理屈の歌と理の通らない評論とを資料に挙げた。後日こうしてじっくり資料を見直してみると、パネリストたちの関心は、ゼロ年代ににわかに不安定化しフラット化した短歌の〈私〉と口語化の問題に集中していたことがわかる。司会役の島田の周到な準備により、討議が予定されていた流れで進行していたら、ゼロ年代の短歌を総括する展望が得られていたかも知れないが、誰も知るとおり集団での討議は生き物であり、島田には気の毒だったが予定どおりの展開にはならなかったのである。
　最初に発言した穂村は、『短歌研究』誌四月号の作品季評での印象的な体験から話を始めた。評者の久々湊盈子・永井祐・穂村のあいだで、栗木京子の作品の評価が真っ二つに割れたというのである。久々湊と穂村は、「みづからの体のほかは知らざりし乙女にて夜々数学解けり」のような歌をよいとしたが、永井は「身をゆすりながらバナナを食む子をり花火を持てる荒川の土手」を選んだという。穂村の目には永井が選んだ歌は、措辞の短歌的必然性に弛みがあり、言葉が動く歌と見えた。この経験から穂村は、永井に代表されるゼロ年代歌人の感覚を次のように推測した。永井たちは、従来共有されてきた短歌のレトリックによってポエジーを立ち上げる秀歌性を嘘くさいものと感じて拒否していて、自分たちにとってのリアル(=ふつうの日常)がポエジーの必然性に吸収されることを否定しているのであると。永井たちにとってのリアルとは、「牛乳が逆からあいていて笑う　ふつうの女のコをふつうに好きだ」のような歌のフラットさだけがすくい取れるものだということで、これは第二部の吉川と斉藤の対談でも取り上げられたポイントである。
　その後、松村・広坂・川本ら他のパネリストが準備した資料に基づいて発言したのだが、途中から議論は予期せぬ方向に展開した。「牛乳が…」のような歌のほうがリアルだと言っているのは誰なんですか、という川本の発言がきっかけである。川本が威勢のよい関西弁で滔々と述べたのは、おおむね次のようなことである。

　短歌がフラット化し修辞が棒立ちになったのは、そもそも2001年に『短歌研究』が創刊800号記念に行ない、穂村弘・加藤治郎・坂井修一が審査員を務めた「うたう作品賞」からである。この企画から盛田志保子、加藤千恵、赤本舞(今橋愛)らが世に出た。また『短歌ヴァーサス』を舞台として自分たちの手で歌葉作品賞を作り、審査員を務めたのも穂村である。これらの賞に応募してきた若い歌人たちの歌を「棒立ちのポエジー」と評して、短歌のフラット化を推し進めた張本人は穂村ではないか。『短歌研究』誌四月号の作品季評で永井と評価が割れたことをショックだと言っているが、そのような事態を招いたそもそもの責任は穂村にあるのではないか。

　川本は自分の資料の「理の通らない評論」の項目に穂村の文章を引いていたくらいだから、もともと期するところがあったのかもしれない。かなりきつい調子で以上のようなことを述べた。これにたいして穂村はいつもの小さ目の声で低く語る調子で、次のようなことを述べるに留まった。

　囲碁や将棋には「定石」というものがある。定石とは局所的な盤面において、こう打ったほうが勝率が高くなるという経験則の集合である。しかし定石は最初からあったわけではなく、棋士が長年にわたって積み重ねてきたものである。短歌も同じで、こう作ったほうがよい歌になるという定石があるが、これも最初からあったわけではなく、近代短歌以降に蓄積されたものである。永井たちの棒立ち歌をよい歌だと感じられないとすれば、それは受け取る私たちのなかにそれに反応する回路がまだできていないからである。もし回路ができれば新たな定石となる可能性があると僕は考えていた。ところがなぜか短歌には、ひとつの定石が別の定石と反発して受け入れないという生理がある。今起きているのはそのようなことではないだろうか。

　こうして壇上の穂村が槍玉に挙げられた訳だが、これはむしろ本人にとって名誉なことだろう。加藤治郎・荻原裕幸とタッグを組んでニューウェーブ短歌を推し進めてきたのが穂村であり、川本が苦々しげに述べたように、穂村が「枝毛姉さん」の歌を取り上げればみんながこぞって論じ、穂村が「水菜」の歌を褒めると他の人たちも注目するというように、90年代後半からの短歌評論シーンで穂村は中心的役割を果たしてきたからである。「短歌のくびれ」「棒立ちの歌」「修辞の武装解除」「命の使いどころのない酸欠世界」など、穂村はキメ科白の達人でもある。しかし短歌の棒立ち化・フラット化を前にして、伝統的近代短歌派の歌人は苦々しい思いを噛み締めていたはずで、それが当日、川本の口を借りて噴出したと見ることもできよう。
　さて短歌の棒立ち化と、その背景にある新しい(と見えなくもない)〈私〉像をどう考えるべきか。シンポジウム当日は考えがまとまらなかったが、後日次のような考えに到った。私はこの状況に対して二つの見方が可能だと思う。一つはこの現象はローライズパンツ(または腰パン)のようなものだとする見方である。ローライズパンツとは、股上の浅いズボンをわざと下にずらして穿くファッションで、ヒップホップの流行とともに若者にはやった。下着のパンツが見えることもあり、年長者からは「だらしがない」ファッションとして評判が悪い。しかし若者の目から見ると、年長者のきちんとした服装は「カッコ悪い」のである。つまりこれは世代間闘争ということだ。世代間闘争には原理的に解決策はない。年長者が死に絶えることで問題が消滅するだけである。だからもし棒立ち短歌が世代間闘争の一種であるのなら、私たちにできることは何もない。ファッションがいつまでも続かず新しいファッションに置き換えられて行くように、棒立ち短歌も見過ぎて飽きられたら消えて行くだろう。
　もう一つの見方はもう少し大きな視野に立って、近代とそれを支えてきた〈私〉像が液状化を起こして溶解し始めており、棒立ち短歌はその表れではないかとする見方である。哲学者ミッシェル・フーコーはすでに80年代に、私たちがふつう考えている「人間」像は近代の産物であり、浜辺の砂に書いた文字が波に洗われて消えるように、いつかは消えてしまうだろうと予言した。これは大きすぎる問題で私にはほんとうにそうなのかどうか判断がつかないが、もしこの見方が正しいとするならば、やはり私たちにできることは何もない。大規模なパラダイム・シフトは文明規模で起きる現象であり、私たちが個人レベルで何をしてもそれは蟷螂の斧である。私たちは昨日と変わらず自分たちの小さな生を生きるしかない。
　司会の島田が最後にまとめと総括をあきらめてパネルディスカッションは終了した。企画した人たちが意図した方向には進まなかったかもしれないが、以上のようなことを考えさせられたという意味で、十分におもしろい討議だったと言えるだろう。

　『短歌』11月号に恒例の角川短歌賞の受賞作が掲載された。今年の短歌賞は「塔」「京大短歌」所属大森静佳の「硝子の駒」が受賞した。平成元年生まれ21歳の若い歌人の受賞をまずは喜びたい。永田和宏、三枝昂之、小島ゆかり、梅内美華子の4人の選考委員全員が丸を付け、うち２人が二重丸つまり一位に推したというほぼ満票の受賞であることが、大森の歌の質を証明していよう。「時分の花」という言葉があるが、若い時にしか作れない歌というものがある。「硝子の駒」50首のように静かで控え目な恋の歌は、青春時代にしか作ることのできない歌だろう。

冬の駅ひとりになれば耳の奥に硝子の駒を置く場所がある
カーテンに遮光の重さ　くちづけを終えてくずれた雲を見ている
祈るようにビニール傘をひらく昼あなたはどこにいるとも知らず

　大森の短歌は基本的には口語ベースでときどき文語が混じる文体で、きちんとした定型のなかに、一首目の三句六音、二首目の二句切れ一字空け、三首目の初句六音など、一本調子にならないように工夫がされている。端正で品のよい歌風で、選考委員の全員が推したのも無理はない。

レシートに冬の日付は記されて左から陽の射していた道
返信を待ちながらゆく館内に朽ちた水車の西洋画あり
一年と思う日の暮れ樹の匂う名前の駅で待ち合わせれば

　大森の巧さはこのような歌によく表れている。レシートにある冬の日付は過ぎ去った時間を表しており、そこに心の痛みがあることが暗示される。また「左から」の具体性がこの歌によく効いていることも見逃せない。俳句や短歌は微小な具体性に拘泥して広大な普遍に到る詩型である。二首目でメールの返信を待っている相手はもちろん恋人で、作者は美術館にいるのだが、目にしたのは朽ちた水車の絵で、それが恋の行方を暗示している。ここでは「水車」を選んだ選択と、「西洋画」というやや古風な言葉が効いている。三首目は恋人と出会って一年目の記念日なのだろう。「樹の匂う名前の駅」という表現に若さとおだやかな感情が感じられる。
　大森本人の責任ではないのだが、このような口語ベースの歌の欠点は、結句の文末表現が単調になるという点だろう。「場所がある」「雲を見ている」「君と見に行く」「背中を照らす」のような動詞の終止形は単調で、これは現代日本語の大きな欠点とされている。この単調さを避けるために体言止めにしたり、「海を呼びつつ」「壁にもたれて」「川へのバスに」など工夫がされているが、これにも限界がある。口語短歌について一考を要する課題だろう。
　今年度の角川短歌賞は水準が高かったと思うが、私が吃驚したのは次席に選ばれた小原奈実だ。

カーテンに鳥の影はやし速かりしのちつくづくと白きカーテン
仰向けに蝉さらされて六本の鉤爪ふかし天の心窩へ
水溜まりに空の色あり地のいろありはざまに暗き水の色あり

　一首目では室内からカーテンを鎖した窓を見ているのである。庭を鳥が飛び鳥の影がカーテンをよぎる。影が去った後にカーテンの白さが一層際だつという情景を詠んだものだが、その着眼点もさることながら「はやし速かりし」の疾走感のある措辞が見事である。二首目は夏が終わって路上で屍骸をさらす蝉を詠んだ歌。「心窩」とはみぞおちの部位と辞書を引いて初めて知った。極小の蝉と極大の天の対比が残酷さを際だたせる。三首目は雨が上がった後の水溜まりを三層に分けているのである。表面に空が映り、底に地面の土の色があり、その中間に溜まった水があるという。いったい誰が水溜まりをこのように三層に分けて観察することなど考えつくだろうか。つくづく感心してしまう。おまけに小原は平成3年生まれで弱冠19歳なのである。19歳にしてこの文語能力もなかなかのものだ。大塚寅彦、紀野恵らは若くして文語を駆使した短歌を作ったが、その後そのような歌人は絶えて久しい。小原には大いに期待したいものだ。

いずこかの金木犀のひろがりの果てとしてわれあり　風そよぐ
てのひらのくぼみに沿いしガラス器を落とせるわが手かたちうしなう
切り終えて包丁の刃の水平を見る目の薄き水なみだちぬ

　一首目の〈私〉を花の香りが風にのって届く境界線とする把握も秀逸である。二首目は選評で永田和宏が絶賛した歌。高校の化学実験の情景だが、フラスコかビーカーを持っているとき掌はある形をしているが、ガラス器を落としてしまうと掌が形状を保てなくなるという点に着目したのがすばらしい。また韻律もとてもよく、一読して記憶に残る。私がいちばん驚いたのは三首目の歌。俎で何かを切った後の包丁を水平に持ち鋭い刃を凝視する。そのとき眼球の表面を覆っている涙の水分が波立ったというのである。ありえないことである。しかし現実にはありえないことでも詩的真実を伝えることがある。小原はふつう人の気づかない細部に着目する能力があることに加えて、細部から一種の幻視を拡げる異能もあるようだ。頼もしい限りである。
　今年度の角川短歌賞で最も異彩を放つのは平田真紀の「サムシング」だろう。選評で永田が「選者に対する挑戦だ」と言い、審査員特別賞をあげたいとして大いに推した人である。その作風は特異という他はない。

唐茄子に見えなくもなし六畳にかれこれ三日放置されいる
剥いたまま放っておいて干からびてある日茶匙のようになりたり
やわらかになるまで長くかかりたり先端は原形をとどめず

　平田はわざと主語の「何が」を隠して作っているので、全体がなぞなぞのような不思議な感触の歌になっている。50首全部この調子なのがすごい。これで歌集を一冊編むのは苦しいだろうが、類例のないおもしろさなのは確かである。また「何が」を隠すことによって、放置された物体の不気味な存在感や茶匙のように変色した物の質感などだけが前面に出ることもおもしろい。ふつう属性は対象に帰属する。リンゴという対象が「赤い」という属性を持つのである。対象を離れて属性はない。ところが平田の歌では対象が消されているため、属性だけが空中に浮遊しているかのごとき不思議な感覚がある。異才と言えるだろう。本年度と昨年度の短歌研究新人賞に応募したフラワーしげると並んで、今後注目すべき歌人と言えよう。

　まだ気温が25度を越す夏日もあるが、列島を襲った今年の記録的な炎暑はようやく去り、アキアカネの群れ飛ぶ季節となった。日本の短詩型文学の伝統に従い、季節感の合う歌を選んでみた。この歌の工夫のすべては初句・二句にある。アキアカネの群れ飛ぶ様を「澄むものと響きあいたる」と表現し、はっきりと名指すことを避けて「澄むもの」としたことで、一首に余韻と広がりが生まれている。高い空に鰯雲が薄く流れる、ピンと張り詰めたような秋の空気を感じることができる。
　遠藤は1973年生まれで「かりんの会」に所属。本書にも収録されている「真冬の漏斗」で2004年に第一回中城ふみ子賞を受賞。『アシンメトリー』は第一歌集で、坂井修一がていねいな跋文を寄せている。全体が4章からなり、「モノ」「ジ」「トリ」「テトラ」とギリシア語の数字を冠する。歌集題名は「翅ひろげ飛び立つ前の姿なす悲という文字のアシンメトリー」から採られている。雪の結晶をデザインした表紙は著者自身の手になるもので、「遠藤由季」名義で絵本もあるが同一人物かどうかわからない。
　さて、遠藤の歌の特徴を一言で言えと言われれば、それはおそらく「相聞」ということになるだろう。

想う人あるさみしさにざぼんより柚子に冬至のこころ寄せやる
ふくよかな裸身をさらすはまぐりの澄みたる椀に汝はくちづけぬ
君とわれ時おり光を投げあえり眼鏡をかけて本読む午後に
暗き星を関節ごとに灯しても春の星座となれぬふたりは

　本来、相聞は思慕の心を投げかけ合う相互的交通だが、自己表現を中心に置き〈私の歌〉となった近現代短歌では相互性は消滅して、しばしば一方通行の想いの表現となる。遠藤の歌も例外ではなく、本歌集の相聞のほとんどは相手に届かぬ想いを詠ったものである。その意味ではもはや相聞ではなく、一人称の歌と見るほうが適切なのかもしれない。たとえば一首目で心を寄せる対象は柚子という物体で、二人称は不在である。二首目と三首目には「汝」「君」が登場し、確かにここには二人称がいる。しかし四首目になるとまた二人称は星座のなかに消えてしまう。だから遠藤の相聞は実は徹底的な一人称の歌なのである。
　それは当然ではないかと思われるかもしれない。明治時代の短歌革新によって〈私〉の表現形式となった近代短歌が一人称の歌になるのは当然ではないかと。しかし、「〈私〉の表現」と「一人称短歌」とはイコールではない。事実、近代短歌をリードしたアララギが表現手段としたのは客観写生であり、そこに一人称の入り込む余地はない。だから短歌が「〈私〉の表現」であることは、歌のなかに一人称が充満することを意味しない。
　遠藤の歌にはときに過剰に一人称が溢れている。次の歌などどうだろう。

春をふくむふくよかな胸もたずして冬枝のような息ばかり吐く
いつ見ても濡れている花　約束の頓挫する日に咲く梔子

一首目の「春をふくむふくよかな胸」も主観性の濃い表現だが、何より一人称を強く感じさせるのは結句の「息ばかり吐く」である。「息を吐く」なら客観描写だが、「息ばかり吐く」は主観的で一人称的表現である。二首目の「いつ見ても濡れている花」にも一人称が強く感じられる。いつも花を見ている〈私〉がいなければ、「いつ見ても濡れている花」とは言えないからである。このような世界の見方と語法は客観写生からは遠く、セピア色に染まる古い写真のように、世界のすべてが一人称色に染まっているかのようである。
　このことは傾向の異なる他の歌人の歌と遠藤の歌を並べてみるとよく感じられるだろう。

露骨なるかんじの空にかかげ佇つ脳の奧処に海馬はありて
　　　　　　　　　　　　鳴海宥『BARCAROLLE [舟唄] 』
しずみゆく船のようなるゆうぐれに鉄柵ありて鳥とまりおり
　　　　　　　　　　　　　　　　　吉川宏志『西行の肺』
慎みてわれ喰まむとすうつしみを離れたる肉のさえざえとあり
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　喜多昭夫『青霊』

鳴海の歌はダリのシュルレアリズムを思わせる世界像に多分に知的なポエジーを立ち上げており、吉川の歌は確かな目による写実に静かな情感を滲ませていて、喜多は得意の飲食の歌に清冽な抒情を詠っている。いずれも「私は世界をこのように見る」という意味において「〈私〉の表現」であるが、一人称性は抑制されている。
　遠藤のように一人称性が濃厚な歌の問題点は、ややもすれば世界の把握とそれを表現する語法が甘くなることだろう。それは特に下句に表れる。

破られる運命にあり約束も紙もわたしを傷物にして
雪を掬いじんじんと熱くなりゆく手これっぽっちの心も掬えず
煩わしい約束終わりユニクロをのびのびと着る夜のわたくし
剥き出しの配管みたいな純粋さ壁に隠しておけばよかった

これらの歌の下句はあまりにそのまんまであり、歌に必要な詩的昇華を経ているとは思えない。〈私〉のストレートな表現が歌となるのではなく、〈私〉は変成と組み替えと再創造という玄妙不可思議な過程を経て初めて芸術表現となる。
　一方、遠藤の次のような歌では、この錬金術が成功しているように見える。それはこれらの歌を支える〈私〉がそのまんまの〈私〉ではなく、世界の把握と表現とを志向することで、〈私〉の普遍化の水際へと接近しているからである。

朝ごとに光のほうへ右折するバスの終点へ行きしことなく
首長きものはさみしえ白鳥の舟をふたりで漕ぐ水際まで
ぴったりと寒鮃黒く黙しいる魚屋過ぎればわが影の無く
音のすべて遠く聞きおり自転車が激しく風に倒される辺で
雨のけはい小さな町にはりつめて隣町へと洩れてゆく午後
自らの影切り放ち飛び立てる鳥の翼をひかりと見つむ

もちろん遠藤の相聞のなかにもよい歌がないわけではない。また短歌を自らの生の軌跡の私的な記録と見なす見方もあるだろう。しかし短歌を〈私〉の玩具に終わらせないためには、これらの歌が示しているような方向をめざすべきではないだろうか。

　作者は旅行中にミュンヘンにいて、おそらくドイツ人と英語で会話をしている。話の中で擬音語が話題になり、英語でまず言われた擬音語を日本語とドイツ語にそれぞれ言い換えて自分の耳で聴いているという場面だろう。擬音語は動物の鳴き声を表す「ワンワン」や、事物のたてる音を表す「バタン」など自然界の音を模したものなので、どの言語でも共通だと思われるかもしれないが、実はそうではない。その言語の音韻体系というフィルターを通して濾過されるため、かなり異なっている。だからこの歌ではおたがいの母語に訳しているのだが、擬音語を「訳す」という発想に一瞬虚を突かれる思いがする。音と言葉に敏感な歌人ならではの発見だろう。それまでの二人の会話が止んで、それぞれ自国語の擬音語に内省的に耳を傾けている静止的な場面と、それに反比例して前景化される窓の外に降るミュンヘンの雨との対比も美しい。「おのまとぺいあ」の日本語表記が歌の意味に貢献しつつ、韻律を内部から支えている点にも注目すべきだろう。平仮名表記は読字速度を遅くする効果があるからである。
　光森裕樹は1979年生まれ。京大短歌OBで、「新首都の会」や「さまよえる歌人の会」などに参加しているが、所属結社はなし。2005年に「鈴を産むひばり」で第16回歌壇賞候補、同年「水と付箋紙」で第51回角川短歌賞次席、2008年「空の壁紙」で第54回角川短歌賞を受賞している。『鈴を産むひばり』はこれらの候補作や受賞作を収録した第一歌集なのだが、誰しも驚くのはその造本の簡素さである。カバーなし、帯なし、帯文なし、栞なし、跋文なしのないない尽くしで、巻末の経歴はたったの２行しかない。しかも版元は「港の人」という無名の出版社で、歌集を出すのは初めてだという。ふつう角川短歌賞受賞クラスの歌人なら、歌集専門の出版社から美麗な装幀で出版し、名のある歌人に依頼した栞文を添え、結社に所属していれば主宰の跋文を拝領するのが普通のやり方だろう。光森はその一切を実に軽やかに拒否してみせたわけだ。これには二つのことを感じる。まず若い現代歌人の多くは、結社のような前世紀的組織体への帰属と、その中での〈雑巾掛けから始める〉的人間関係のしがらみを嫌うということである。それはよくわかる。しかしそれと同時に感じるのは、歌人として生きる以上、人間関係的しがらみは避けようもなく、またしがらみは逆説的ながら歌を生み出すエネルギーともなるということである。爽やかにスタイリッシュに生きたい人はドロドロを嫌う。そのことは光森の歌の質に如実に反映されているように思う。
　若い歌人の短歌をひと言のキーワードで言い表すのは難しいのだが、あえて光森の短歌を形容すると、「あらかじめ傷ついていた〈私〉的気分の完全な不在」という、我ながらいささか「長すぎる」ルナール的形容になるだろう。光森が成人した頃にはバブル経済が崩壊して「失われた20年」に突入していた世代なのだが、この世代の男性歌人には珍しく「不景気な感じ」(by荻原裕幸)がない。近代短歌の王道を行く清新な抒情詩である。これが最も感じられるのが、連作「水と付箋紙」だろう。「水と付箋紙」という題名は水泳と遺稿歌集を表しており、この二つのテーマが光と影のように交錯する構成になっている。

泳ぐとき影と離れるからだかなバサロキックでめざす大空
しろがねの洗眼蛇口を全開にして夏の空あらふ少年
いちにちの読点としてめぐすりをさすとき吾をうつ蝉時雨
どのように挿れるフォークもこぼすだらうベリータルトにベリーはあふれ

　バサロキックは背泳ぎのスタート時の泳法で、仰向けになり腕を伸ばして壁をキックする。バタフライのドルフィンキックと並んで力動的な泳法である。よりポピュラーなドルフィンキックを選ばなかった点に作者の工夫がある。二首目はバリバリの青春歌。三首目は特に私が好きな歌で、朝日新聞の短歌時評で田中槐もこの歌を引いていた。青春の明るさだけでなく、ふと過ぎる暗さを感じさせる。四首目に若者の不全感が若干感じられはするが、全体の基調とはならない。

だとしてもきみが五月と呼ぶものが果たしてぼくにあったかどうか

「きみ」が『われに五月を』の寺山修司であることは明らかだが、「髪の毛をしきりにいじり空を見る　生まれたらもう傷ついていた」(嵯峨直樹)のような不全感全開の方向には光森は行かないのである。
　本歌集で素材的に新しさを感じさせるのは次のような歌群だろう。

ハーケンのごとく打たれし註釈を頼りにソースコードを辿りぬ
あかねさすGoogle Earthに一切の夜なき世界を巡りて飽かず
行方不明の少女を捜すこゑに似てVirus.MSWord.Melissa
つひに巴里さへ燃えあがる夜も冷えびえと検索窓は開いているか

　作者は生き馬の目を抜くIT業界で働いている。近代小説と並んで近代短歌はこの世のあらゆる物事をテーマとしうる術を開発したが、コンピュータ・ネットワークの形成するサイバースペースも短歌で詠われるようになったのである。一首目、「ソースコード」とはコンピュータのプログラム開発の最初の状態で、コンパイルされる前の状態を言う。原作者のコメントが書き込まれており、それを頼りにプログラムを解読しようとしているのである。他人が作ったプログラムはわかりにくいのだ。原作者のコメントをハーケンに喩える喩は、おそらく短歌では初めてだろう。Google Earthはグーグル社の提供する衛星写真で、原理的に地球の昼の世界のみが写されており夜の映像はない。当然と言えば当然なのだが、改めて指摘されると夜のない地球に愕然とする。三首目のMelissaはミレニアム前後に世界的に流行したコンピュータ・ウィルスの名前。パソコンのどこかにウィルスが潜んでいないか捜索しているのである。メリッサが女性の名前であることからの連想から生まれた歌。ちなみにメリッサとは、後に逮捕された作者が贔屓にしていたストリッパーの名前だったらしい。四首目にはBrennt Paris?と詞書がある。ヒットラーの「パリは燃えているか」だが、それをウェブ・ブラウザの「検索窓は開いているか」へとずらしている。これらの歌ではコンピュータという素材の新しさに寄りかかることなく、作者の目指す知的な抒情へとうまく組み込まれていると言えるだろう。
　光森の作風は時に「クール」と評されることがあるが、確かに身を捩るような詠嘆はあまり見られない。すべての歌に知的な世界把握が勝っている。そのような世界への向き合い方は、次のような歌によく現れている。

ていねいに図を描くのみの答案に流水算の舟すれちがふ
フィラメント繋げる如く綴りゆき立ちかへりては打つウムラウト
国匡匡圧土十一くにほろぶさま・一十圧匡匡国くにおこるさまけふも王が王座を吾にゆづらぬ
ほほゑみを示す顔文字とどきゐつ鼻のあたりで改行されて
指示をだすケネディ国際空港JFKを”Jack-Fox-King”と呼び替へ

　流水算は算数の問題のひとつで、「ある川のA地点からB地点に川を遡るときはa時間、下るときはb時間かかる。水の流れる速度と舟の速度は一定だとすると、それらはいくらか」というのが典型的な出題形式である。掲出歌の答案には川を遡る舟と下る舟とが描かれているが、計算と解答がないのである。学習塾の光景だろうか。答のない二艘の舟だけが答案用紙の上ですれ違うところに詩的抒情が漂う。次の二首は言葉そのものを素材にした歌。二首目のウムラウトとはドイツ語で発音を表す記号のこと。ドイツ語を筆記体で綴っているので「フィラメント繋げる如く」なのである。三首目の２文字目はほんとうは「はこがまえ」に「玉」なのだが、文字コードの制約で表示できないのでご勘弁いただきたい。「一十圧匡匡国」の5文字目も同様。「国滅ぶ様」とルビの打たれた「国匡匡圧土十一」は、漢字の画数が少しずつ減っていて、国が滅ぶ有様を視覚的に表現した一種の漢字遊びなのである。四首目は電子メールなどで使う顔文字を素材にした歌。顔文字は既存の記号を組み合わせて作るので、鼻のあたりで行末になってしまい、顔の残りが次の行に行っている。微笑みが分断されているところが哀れを誘う。五首目は、航空機のパイロットの交信で空港を表す略号JFKを伝達する際に、聞き間違いが起きないようにJをJack、FをFox、KをKingと発音して伝えている場面。悲劇の大統領ケネディが「キツネの王ジャック」になっているところにおかしみがある。いずれの歌も人生の重大な場面での喜怒哀楽を詠った歌ではなく、ふつうならば気づかれずに過ぎてゆく日常のささいな場面に静かな詩情が漂う歌になっている。これが光森の持ち味であり、そのように歌を組み上げて行く手つきは非常にうまい。
　しかし少しやり過ぎると、読んだだけではわからない考え落ちになることもある。次の歌などそうだろう。

ものの影増しゆく厚みにつまづけば八月が持つ二度のヴェイユ忌
日本語にVersionありや紅玉の名を持つ言語にゆふべ戯る

　よく知られているのは哲学者のシモーヌ・ヴェイユで、1943年8月24日に亡くなっている。戦争に反対しての自発的餓死である。その兄アンドレ・ヴェイユは有名な数学者で、1998年8月6日に死亡している。だから8月には2度のヴェイユ忌があるのだが、ふつうの人は兄の数学者を知らないので理解できないだろう。二首目には「Ruby 1.8.7」という詞書がある。Rubyは日本で開発されたコンピュータ言語の一種で、宝石のルビーの和名は「紅玉」という。これを知らないと歌の意味はわからない。詞書の「Ruby 1.8.7」はこの言語のバージョンを表しているので、「日本語にVersionありや」なのである。かなり凝った造りで、少しやり過ぎの感もないではない。
　しかしこれらの歌を見ても光森の基本的スタンスが、世界の情的把握ではなく知的把握に傾いていることがわかる。読者はその痕跡をなぞるように歌の世界に導かれ、軽い驚きと静かな抒情を味わうことになる。若手の男性歌人でこのような歌の世界を作り上げている人は少ない。その意味でもこれからますます期待される歌人と言えるだろう。本書は待望の第一歌集であり、本書を繙く人は決して期待を裏切られることはあるまい。
　最後に特によいと思った歌を挙げておこう。

ポケットに銀貨があれば海を買ふつもりで歩く祭りのゆふべ
売るほどに霞みゆきたり縁日を少し離れて立つ蛍売り
今日、星の遠心力はおだやかにして径の上へに揚羽蝶あり
廃線になる日は銀杏のふるさとを囲ふ踏切すべてあがる日
火にかざすべくうらがへすてぶくろの内側となる冬のゆふやけ
ビル壁面を抜けて鴉にかはりたり羽ばたく影とみてゐしものが
ドアの鍵強くさしこむこの深さならば死に至るふかさか
致死量に達する予感みちてなほ吸ひこむほどにあまきはるかぜ

　長くなるので一首ごとの読みは書かないが、二首目の蛍売りは夜の闇の中で売り物の蛍の明かりに照らされているので、蛍が減ると闇に霞んでゆくという仕組みである。ほんとうにあった光景とはとても思えないが、幻想的で美しい。三首目は前衛俳句のような味わいの歌。東経・西経を表す経線はほんとうに地球上に描かれているわけではないが、ちょうど経線上に蝶がいるという把握である。地球という極大と蝶という極小の取り合わせが前衛俳句的で歌柄の大きな歌だ。このような味わいの歌がもう少しあってもよいか。六首目は影と見えたものが実際には鴉だったという発見の歌で、これもおもしろい発想。五首目や八首目の歌の感触は、どこか村木道彦を思わせるものがある。
　最後にもう一度造本に触れておくと、活版印刷なのがよい。紙に触れたとき文字に凸凹が感じられ、活字に表情がある。コンピュータ製版のオフセット印刷の文字は平板で表情がない。ここにも作者のこだわりが感じられる。糸かがり綴じ製本も近頃はあまり見ないやり方だ。作りたいように作った歌集である。何を幸福と感じるかは人によってちがうが、やりたいようにできたというのは幸福の一つの形かもしれない。ならば作者は幸福な歌人と言えるだろう。

　マトリョーシカは素朴な表情の人形の中に人形が何重にも入れ子に入っているロシアの民芸品である。作者はそれを怖いと言う。下句「人より出でてまた人となる」は出産の喩と読むこともできるので、この歌を出産恐怖の歌と解することも可能である。本歌集には子がなく母になれないことへの屈折した心理を詠んだ歌も散見されるので、あながち間違った読みとも言えない。しかし本歌は出産という地平を超えて、表層の奥に隠されたものの開示への畏れの感覚を詠んだものと取りたい。作者は「白孔雀も月下美人も生きるとは展くことなり吾はくるしゑ」のように、自己を外へと開くことへの恐怖感を執拗に歌にしているが、それは表層の奥に隠されたものが露出することへの畏れでもある。この感覚が本歌集の底を流れる主調低音となっている。
　浦河奈々は「かりん」所属。2007年に短歌研究新人賞次席に選ばれ、本歌集により2009年に第10回現代短歌新人賞を受賞している。『マトリョーシカ』は2009年刊行の第一歌集で、翌年には二刷が出ているので多くの人に読まれたのだろう。跋文は米川千嘉子。
　女性歌人の歌集を読むと、「女の一生」のようにその人の人生の軌跡を辿ることができる場合が多い。本歌集も例外ではなく、次のように結婚・就職・夫の転職・転居など確かに人生の軌跡を示している歌がある。

貝のやうな家からわれを引き剥がし異性と暮らしてみたかつたのだ
虫食いの木の葉のやうなわたくしを覆ひ隠して履歴書を書く
隣には四人の子ゐて上階にみどりご産まれし社宅より出づ
教師へと転身したる君がゆく白ワイシャツにネクタイをして

　しかしこのような歌が本歌集の根幹をなすわけではなく、むしろ逆にこのような歌が途中に挿入されたエピソードであるかのごとく見えるところに、ネガとポジが逆転したような不思議な印象を受ける。では本歌集の根幹をなす歌はどのようなものかというと、それはずばり「生の苦しさ」を歌う歌である。

スマトラオホコンニャクの巨きな巨きなスカートよ怨恨すべて吐き出したまへ
咲くことが不安でたまらぬさくらのまへ何か銜えてとびゆく鴉
ふしくれ立つた胴ひとねぢりふたねぢり桜の大樹は生きてくるしゑ

　ちょうど先頃、小石川植物園でスマトラオオコンニャクが開花したことがTVニュースで流れていた。熱帯の花で強烈な腐臭がするという。この歌にも展開と開示への畏れが見られるが、スマトラオオコンニャクが内に抱えているものを怨恨と感じるところに作者の心理がある。腐臭は怨恨の発する臭いか。ちなみに告白への焦燥のなせる業か、特に初句字余りの歌が多いことにも気が付く。二首目と三首目は桜を詠んだ歌だが、ここまで桜に自己投影した歌も珍しかろう。客観写生からも花鳥諷詠からもほど遠いスタンスに作者はおり、歌に詠まれた桜はもはや桜の姿すらなしておらず、樹木のポーズを取った自己以外の何物でもない。この強烈な自己投影が浦河の歌の有り様を決定していると言ってよい。
　「生の苦しさ」の原因はいろいろある。母になれない嘆きを歌う歌がある。

母性とふ地下水脈のみつからぬ身体にまぼろしのリュート抱きしむ
社宅には濃密な母子のいぶき満ち立ち尽くしたる新妻われは

　また心理的不安感を詠んだ歌もあり、それはただちに心療内科や眠剤へと続く。

アイロンのランプ点滅してる間にすぐそこに来てゐる鬱の穴
まざまざと髑髏をつけた女神ゐる隣に立つて米研ぐわたし
わたくしに敵なんかゐないと言ひ聞かすカウンセラーは魔女に似てゐる
錠剤をちひさく割りて半月の白きを飲めば霧に沈める　(注)

　この結果として次のような自己認識の歌が生まれる。

人間じんかんにおきてみつむる自我ひとつヱチゼンクラゲのやうに漂ふ
巨いなる遠景にして墨絵なる冬枯れの浦の住人われは

　このような歌は読んでいて息苦しくなるほどだが、浦河の歌がすべてこのようなトーンかと言えばそんなことはない。万象を自我で塗りつぶすような強烈な自己投影とは異なるスタンスから作られた歌があり、むしろこちらの方に作者の個性がよく表れているとも思えるのである。

三叉路のにんじん畑さみどりの繊き葉そよぎにんげんは居ず
にんげんのこころを統べる快楽を松浦亜弥は知つてゐるらむ
白衣纏ふアッシャー家の女ひと想ふとき烈しく湯気を噴く炊飯器
揖保乃糸ひたすら啜り上げてゐる夕べは暑く人間とおし
脳天の白髪のあたり見られつつ宅急便にシャチハタを押す

　一首目は人気のない人参畑を詠んだ歌だが、四句目まではほぼ完全な叙景で、結句に至って転調し主観判断となる。ぶっきらぼうな物言いが描かれた光景を際だたせ、どことなくおかしみのある静かな歌となっている。二首目、かつてアイドルの頂点を極めたアヤヤこと松浦亜弥は、ファンの心をわが手に掴む快楽を知っているにちがいないという歌だが、庶民的アイドルの松浦亜弥を引き合いに出したところがおもしろい。三首目の「白衣纏ふアッシャー家の女」は、ポーの短編「アッシャー家の崩壊」で、兄に生きながら棺桶に入れられる妹のマデリンである。アッシャー家の崩壊というゴシックロマンス物語と湯気を噴く炊飯器の取り合わせの妙がある。どことなく換骨奪胎の味のある歌である。四首目はそうめんを啜る夏の夕暮れの光景で、「夕べは暑く人間とおし」の納め方がうまい。五首目は解説不要でおかしみのある歌。
　なぜ上に引いたような歌をおもしろく感じ、作者の個性が表れていると感じるかというと、作者に余裕があり、歌と〈私〉の間に適切な距離が置かれているからである。必死に作った歌は怖い。切羽詰まって余裕がなくなっているからだ。うまく行けば確かにその必死さが読者の心に届くこともある。しかしその必死さが読者の首を絞めにかかることもある。浦河の目に世界と〈私〉は、ついに解明されることなく闇に沈むワンダーと映っている。そのことが歌を読んでいてよくわかる。それが浦河の抱えたテーマである。しかし一読者としては、世界がワンダーであることを詠んだ歌よりも、作り上げられた歌そのものがひとつのワンダーであるような、そんな歌を読んでみたいと切に願うのである。

(注)「飲む」はほんとうは異なる漢字なのだが、文字コードの関係で表示できないのでご容赦いただきたい。

　作者は一句における漢字と平仮名の配合、ひいては漢語と和語のバランスに腐心しているようだ。「うすき」「もつ」を漢字で「薄き」「持つ」としたら、「一月や薄き影持つ紙コップ」となるが、そうすると句の与える印象がかなり変わってしまう。平仮名で書くことによって、コップの影が柔らかくはかなげになり句の印象は深まる。また漢字よりも平仮名の方が読字時間が長いため、句は時間的長さを獲得し、一月の低い日光が作る影がテーブルに長く伸びた感じが内的に強化される。前衛短歌は雅語とは縁遠い生硬な漢語を歌に取り入れることによって、伝統的和歌に染みついた「奴隷の韻律」を克服し思想性を獲得することをめざしたが、高柳の行く道はそれとは逆で、俳句に柔らかな抒情性を回復することのようだ。
　掲句の描く場面は日常的なもので、取り立てて珍しいものはない。テーブルの上に紙コップが置かれているのだが、中身は飲んだ後で空と見たい。紙コップは部分的に光を透過するので、もともと濃い影はできない。加えて一月の陽光は弱々しく、ただでさえ薄い影がさらに薄くなっている。ただこれだけを詠んだ句なのだが、深い印象を残すのはなぜだろう。なぜだろうと問うところに、文芸としての俳句の拠って立つ根拠を露わにする弾機がある。そのひとつはありふれたことの発見だろう。ありふれていて誰も取り立てて言わなかったことを指摘されると、「ああ、そうか」と思う。自分が何も見ていなかったと気づく。焦点の合った眼鏡に掛け替えたような思いがする。しかしそれだけではない。ありふれた光景を新たな角度から眺めることによって、私たちは世界と存在についての認識を少し深める。認識が深まるということは、親和性が増すということである。私たちは前よりもほんの少し深く世界に参入することができる。その意味で掲句は、形象と存在について深い思索を残したモランディの静物画を思わせる雰囲気を湛えていると言ってよかろう。
　高柳克弘は1980年生まれ。「鷹」に入会して最晩年の藤田湘子の薫陶を受ける。23歳の最年少記録で俳句研究賞を受賞し、弱冠25歳で「鷹」の編集長に就任。2009年に上梓した『未踏』で第一回田中裕明賞を受賞している。「鷹」主宰の小川軽舟が行き届いた序文を寄せていて期待のほどを窺わせる。構成は俳句研究賞を受賞した2003年から2008年に至る編年体。巻頭の句「ことごとく未踏なりけり冬の星」が一時俳壇で議論の的になったようだ。冬空に輝く星に人類はまだ一度も到達していないという神野紗季のナイーブな読みから、星は句界に燦然と輝く俳句の先達を象徴し、作者は先人の境地に至らんとする若々しい抱負を述べているという解釈まで乱れ飛び、もし後者ならばそんな句をぬけぬけと巻頭に置くのはいかがなものかという意見まで出たようだ。『未踏』は青春句集である。作者はあとがきで「20代の墓碑として一集を編むことにした」と書いている。青春の墓碑とは常套句であるが、作者が本集を青春句集と認識していることを示している。冒頭の句もその文脈で理解すべきだろう。
　これ以外にもいかにも青春句という句が多くある。

卒業は明日シャンプーを泡立たす
大会の近づくクロールのしぶき
大欅夏まぎれなくわが胸に
わが拳革命知らず雲の峯
マフラーのわれの十代捨てにけり
イカロスの羽根冬帽に挿したきは
うみどりのみなましろなる帰省かな

　変に斜に構えずに正面から青春を受け止めるところに作者の美質を認めるべきだろう。「目つむりていても吾を統ぶ五月の鷹」「夏井戸や故郷の少女は海知らず」などの句を残した寺山修司の例を引くまでもなく、近代俳句は青春性に彩られている。もともと近代短歌も青春の文学なのだが、短歌の世界で本集に匹敵するような青春歌集が出にくいところに、今の短歌が置かれている困難な現状が察せられる。
　しかし『未踏』は単なる若書きの青春句集ではない。小川軽舟は序文の末尾で、「やがて高柳君は、波郷や湘子がそうしたように、青春詠の時代を遠い故郷として捨て去り、見晴るかす荒地に足を踏み出すだろう」と書いているが、高柳はこれらの青春詠の局面をすでに脱しており、敢えて捨てずに収録したのはまさに墓碑とするためだと思われる。 　高柳の俳句の特質は、揺らぎのない目で形象を捉え、そこに柔らかな抒情を乗せてゆく確かな措辞にある。冒頭で述べた漢字と平仮名のバランス感覚はそのひとつの現れである。そのことをよく示す句を引いてみよう。

ゆびさきに蝶ゐしことのうすれけり
雨よりも人しづかなるさくらかな
やはらかくなりて噴水了りけり
白桃の舌のちからにくづれけり

　いずれも平仮名の含有率が高く、それに平行するように内容も無音の微細な感覚を詠んでいる。蝶を指でつかむとき、潰さないように注意して力を込めないので、蝶をつかんでいる感覚自体が薄いものだが、蝶を放した後の指の感覚はさらにはかない。そんな極小の感覚を句にするところに、作者の世界に対する向き合い方が見える。二句目では雨の中の花見が詠まれているが、人語は絶えて無音の景が広がる。三句目は閉園時間を迎えて公園の噴水が停まる一瞬を詠んだものである。最後に噴き上がった水が後続を断たれて力なく落下する様を、「やはらかく」と表現したところがミソである。「了」の字もまた事が納まる様をよく表している。四句目は完熟した白桃を口に含んだときの感覚を詠んだもので、やはり微細な口中の感覚を取り立てている。高柳の拠る句誌「鷹」は「二物衝撃」という句作法を理論化した本家だそうだが、高柳の作風は強引な取り合わせや意味の飛躍からはほど遠く、無理のない自然な言葉の流れの上に細やかな抒情を漂わせている。無理のない言葉の流れの裏側に、どれほどの技巧が隠れているかは言うまでもない。

蝶ふれしところよりわれくづるるか
大景に雪降りわれに雪降りけり
てふてふや沼の深さのはかれざる
キューピーの翼小さしみなみかぜ
人形の頭のうしろ螺子寒し

　集中にとにかく蝶の句が多く、作者の偏愛を表している。一句目は蝶を詠んで〈私〉の危うさに及ぶ他とはやや趣を異にする句。二句目は広がる大景と極小の〈私〉の対比が眼目で句の丈が高い。四句目は私が特に愛する句だが、摂津幸彦の「南国に死して御恩のみなみかぜ」という名句を思い出す。キューピーの翼が存外小さいという発見と、これでは実際に飛ぶことはできまいという思いに、穏やかな南風が重なるところに軽い悲しみの情が漂う。六句目も人形の頭の後ろのネジという目につきにくい細かな物の発見が句の静かな抒情を支えている。

死に至るやまひの蝶の乱舞かな
キャラメルの角のゆるくて水澄める
春昼の卵の中に死せるもの
ランボオの肋あらはや蝶生る
缶詰の蓋に油や冬の滝

　一句目は「乱心のごとき真夏の蝶を見よ」という阿波野青畝の句を思わせる。本歌取りではないものの、作者も意識しているのかもしれない。「死に至る病」とは孤独の謂である。二句目は「水澄める」が秋の季語なので秋の景なのだが、まだ気温が高くキャラメルの角が柔らかいのだろう。「ゆるくて」と表現したところがミソ。四句目は「あばら」と「あらわや」に言葉遊びがある。五句目は『新撰２１』の座談会で小澤實が絶賛していた句。ハイキングの昼食で開けた缶詰の蓋の裏側に油がついているのだが、このささやかな発見と山中の凜とした冬の滝の取り合わせが眼目なのだろう。いかにも小澤實風なのだが、私は高柳の句ではもう少し抒情的な句の方が好みである。
　『現代詩手帖』2010年6月号の特集「短詩型新時代」の城戸朱理・黒瀬珂瀾との鼎談で、高柳は「先代から受け継がれたものを後代に受け渡すことを自分の責務とするのか、それともいままでのものを打ち壊すべきなのか、もっと大衆に降りていってその叡智を拡散するのか、……いろいろなスタイルをとれるところがあって、それによって作家性というものが決まってくる」と述べた後で、自分としては表現史というものを意識して、自分の立ち位置を表現史のなかに求めていきたいと決意を述べている。その言葉やよしである。『未踏』ほど清新という言葉がふさわしい句集はあるまい。俳句の若手が元気だということを証明してくれる句集である。