大辻隆弘『子規への溯行』(砂子屋書房、1996)
遅まきながら大辻隆弘の『子規への溯行』を読んだ。1960年生まれの大辻が36歳の時に上梓した充実の第一評論集である。大辻はこの時点で『水廊』『ルーノ』の2冊の歌集をすでに持っている。折しも今年(2008年)、吉川宏志の評論集『風景と実感』が出版された。吉川は1969年生まれなので、39歳での第一評論集ということになる。大辻も吉川も短歌実作で高い評価を受ける中堅の実力派であり、「歌論不在の時代」(川野里子『短歌ヴァーサス』5号)にあって、短歌評論の分野でも精力的に活動している二人である。ともに30代で最初の評論集を持つことの意義は大きいだろう。
本書は3部構成になっており、第I部には近現代の短歌の基本的パラダイムを考察した「私というパラダイム」と「活字メディアの成立と近代短歌」が収録されている。分量的に多いのは第II部で、近現代の歌人論が収められている。第III部は著者が「やや状況論的色彩の濃い」とする「私像」をめぐる論考「私像の時代」「短歌的主題と私性」「一首の屹立性について」が収録されている。著者が「本書の中心を成す」と述べている第II部の歌人論よりも、短歌について原理的かつ歴史的考察を加えた第I部と、「状況論的な」第III部を特におもしろく読んだ。第II部の歌人論は基本的に時間の経過によって変質することはない。しかし状況論的論考は時代を反映する。初出(1991年・92年)から数えてすでに16～7年経過しているのだが、大辻がこれらの文章で控えめに表明した危惧は、ますます現実化しつつあるように見える。この問題について少し考えてみたい。
大辻が第III部の「私像の時代」で話題にし、さらに第I部の「私というパラダイム」で歴史的考察を通じて実証しようと試みたのは、一首の歌の背後に一人の「私像」を想定する読みは、明治30年頃に成立した近代的な読みであり、それは子規を中心とする根岸派による歌の言語改革に支えられていたということである。
もう少し詳しく言うと、大辻の「私像」とは、まず「一首の歌を読んだときに頭に浮かぶぼんやりとした人物のイメージ」と暫定的定義が与えられており、その特徴は作者の側ではなく読者の側から定義されている点にある。「私像」はさらに細かく規定されており、「狭義の私像」は「読者が作品(一首・歌集)に向かって、主体的に感情移入することによって成立する人物のイメージ」、「作者像」は「さまざまな作品以前の情報(メタ情報)によって、読者の心のうちに作り上げられた作者の統一的なイメージ」とされている。そして私たちがふだん使っている短歌における私像は、この両者が渾然一体となった広義の私像であるとする。
さらに、岡井隆『現代短歌入門』で「場の理論」として展開され、小池光が「短歌は、額縁を持つ詩型である」(『日々の思い出』あとがき)と述べているように、短歌はその短さゆえに一首によって自足的な意味の完結を求めることが難しい詩型であり、「場」の力を借りなくてはならない。近代主義的な読みのパラダイムとは、作品の背後に超越論的主体として構成される作者の私像に意味を支える場の働きをさせるべく、ただ一人の顔へと収斂するように歌を読むことであるというのが、おおむね大辻の主張である。
では大辻が91年の時点で控えめに表明した危惧とは何か。それはこのような近代主義的な読みのパラダイムが通用しない短歌の出現である。大辻は前年に出版された穂村弘の『シンジケート』(1990年)を一例として挙げ、次のような歌を引いている。
大辻がこのように述べた文章の初出時である1991～92年というと、歌壇ではライトヴァース論争が一段落し、『シンジケート』に続いて加藤治郎『マイ・ロマンサー』(91)、穂村『ドライドライアイス』(92)、荻原裕幸『あるまじろん』(92)などのニューウェーブ短歌が陸続と世に出た時代である。それまでの近現代短歌と異なる特徴は、口語体の短歌への浸透と、レトリックを前面に押し出す「修辞ルネサンス」(by 加藤治郎)であった。しかしこの時代の最も特筆すべき変化は大辻の指摘する「私像の変容」であり、そもそも従来の私像が成立しないという事態の出来である。そして大辻が91年の時点で危惧を表明した変容は、2008年の現在ではすでに短歌シーンに燎原の火のごとく広まっているように感じられる。
実際、現代の若手歌人の次のような歌に、垂線をたどることで焦点を結ぶような〈私〉を読みとろうとしても、それは難しいのである。
近代短歌を成立させてきた「作者・読者が共通してそこに立っているところの『主体性の磁場』」と、それを支えてきた近代の言説の耐用年数が尽きかけているとしたら、一体どうすればよいのだろうか。特効薬があるとも思えないが、大塚の答えは「近代文学をやり直せばよい」というものであり、「不良債権としての文学の復権」というおそろしく真っ当な答えである。吉川宏志『風景と実感』は静かな語り口に終始して、声高な主張を響かせることはないものの、短歌における「実感」(リアリティー)の問題を「風景」というキーワードを通して丹念に考察することで、短歌言語の陥っている酸欠状態に対して、身体感覚の復権という処方箋を間接的に提示していると見なすこともできる。
近代短歌を成立させてきた「場」を仮に「外部」と呼び直すと、大辻が指摘したように近代主義的な歌の読みを支えてきたのは外部に想定される言語主体としての作者である。私たちは「出奔せし夫が住むといふ四国目とづれば不思議に美しき島よ」という中城ふみ子の歌を読むとき、夫に離婚され後に乳癌で亡くなった中城ふみ子という作者像を抜きにしては読むことができない。周知のように、この「短歌の〈私〉＝作者」という私小説的かつ短絡的な同一視に敢然と疑義を呈したのは、家族について虚構を塗り重ねた寺山修司であり、架空の兄たちと妹を詠った平井弘である。この意味で「私像」を主題とする大辻の文章から、前衛短歌についての考察がすっぽり抜けているのは不思議という他はない。
前衛短歌が自然主義的〈私〉を排して、短歌における〈私〉の拡大を図ったことはよく知られている。短歌の読みが「作者＝〈私〉」へと還元されることを避けるために消去されたのが〈視点〉であり、多用されたのが硬質の「喩」なのだが、前衛短歌の手法は近代短歌の「作者＝〈私〉」が成立する「場」を峻拒することで、新たな「外部」を生みだしたと言えないだろうか。それは「これほどまでに言葉の魔術を駆使する作者」という外部であり、例えば塚本邦雄の場合なら「たぐいまれな美意識の体現者」としての作者像である。この意味で穂村弘が『短歌の友人』のなかで、塚本邦雄の短歌の特徴を「言葉のモノ化」と規定したのはおもしろい点を付いていると思う。モノ化された言葉は、言語本来の指示機能に基づいて外界(=風景) を指示することなく、所有者を指し示すアイテムとして働くからである。
歌の「外部」の空洞化に対処し、歌の読みの統一性を支える方法がもうひとつある。それは作者の「キャラ化」である。ここで言う「キャラ化」とは、作者本来の実像とは異なる人物像、もしくは作者の実像をはなはだしく誇張した人物像を意図的に演じて露出することである。この道を驀進しているのが念力短歌の笹公人であることに異論はないだろう。
「キャラ化」の自覚が本人にあるのかどうかは別として、穂村弘も同じ道を歩いているように見える。『短歌の友人』に収録された分析的な歌論と、『現実入門』『世界音痴』などのエッセーの落差は頭がクラクラするほどだが、穂村がエッセーで描いている、どうしても現実に馴染めず、「今のみじめさに耐えている」人物像は、穂村の短歌を外部から支える「キャラ」として十分に機能する。
藤原龍一郎の「ギミック」も同じ文脈で考えることができるかもしれない。「日常生活に疲れた中年サラリーマンの短歌と、都市生活者の憂愁と倦怠を漂わせつつラジオという虚のメディアの前線に生きるディレクターの詠む短歌、読者としてみたならば、どちらにより読みたいという強い欲求を感じるだろうか」(『短歌の引力』)と述べる藤原は、ギミックを「表現される『私』をきわだたせるためのからくりでありくふうであり仕掛けなのである」と規定し、その活用を公言している。
大辻が『子規への溯行』に収録された文章のなかで、今から16～7年前に提起した問題は、今日性を失うどころかますます真剣に考えるべき問題になっているのである。
遅まきながら大辻隆弘の『子規への溯行』を読んだ。1960年生まれの大辻が36歳の時に上梓した充実の第一評論集である。大辻はこの時点で『水廊』『ルーノ』の2冊の歌集をすでに持っている。折しも今年(2008年)、吉川宏志の評論集『風景と実感』が出版された。吉川は1969年生まれなので、39歳での第一評論集ということになる。大辻も吉川も短歌実作で高い評価を受ける中堅の実力派であり、「歌論不在の時代」(川野里子『短歌ヴァーサス』5号)にあって、短歌評論の分野でも精力的に活動している二人である。ともに30代で最初の評論集を持つことの意義は大きいだろう。
本書は3部構成になっており、第I部には近現代の短歌の基本的パラダイムを考察した「私というパラダイム」と「活字メディアの成立と近代短歌」が収録されている。分量的に多いのは第II部で、近現代の歌人論が収められている。第III部は著者が「やや状況論的色彩の濃い」とする「私像」をめぐる論考「私像の時代」「短歌的主題と私性」「一首の屹立性について」が収録されている。著者が「本書の中心を成す」と述べている第II部の歌人論よりも、短歌について原理的かつ歴史的考察を加えた第I部と、「状況論的な」第III部を特におもしろく読んだ。第II部の歌人論は基本的に時間の経過によって変質することはない。しかし状況論的論考は時代を反映する。初出(1991年・92年)から数えてすでに16～7年経過しているのだが、大辻がこれらの文章で控えめに表明した危惧は、ますます現実化しつつあるように見える。この問題について少し考えてみたい。
大辻が第III部の「私像の時代」で話題にし、さらに第I部の「私というパラダイム」で歴史的考察を通じて実証しようと試みたのは、一首の歌の背後に一人の「私像」を想定する読みは、明治30年頃に成立した近代的な読みであり、それは子規を中心とする根岸派による歌の言語改革に支えられていたということである。
もう少し詳しく言うと、大辻の「私像」とは、まず「一首の歌を読んだときに頭に浮かぶぼんやりとした人物のイメージ」と暫定的定義が与えられており、その特徴は作者の側ではなく読者の側から定義されている点にある。「私像」はさらに細かく規定されており、「狭義の私像」は「読者が作品(一首・歌集)に向かって、主体的に感情移入することによって成立する人物のイメージ」、「作者像」は「さまざまな作品以前の情報(メタ情報)によって、読者の心のうちに作り上げられた作者の統一的なイメージ」とされている。そして私たちがふだん使っている短歌における私像は、この両者が渾然一体となった広義の私像であるとする。
さらに、岡井隆『現代短歌入門』で「場の理論」として展開され、小池光が「短歌は、額縁を持つ詩型である」(『日々の思い出』あとがき)と述べているように、短歌はその短さゆえに一首によって自足的な意味の完結を求めることが難しい詩型であり、「場」の力を借りなくてはならない。近代主義的な読みのパラダイムとは、作品の背後に超越論的主体として構成される作者の私像に意味を支える場の働きをさせるべく、ただ一人の顔へと収斂するように歌を読むことであるというのが、おおむね大辻の主張である。
では大辻が91年の時点で控えめに表明した危惧とは何か。それはこのような近代主義的な読みのパラダイムが通用しない短歌の出現である。大辻は前年に出版された穂村弘の『シンジケート』(1990年)を一例として挙げ、次のような歌を引いている。
ワイパーをグニュグニュに折り曲げたればグニュグニュのまま動くワイパーそして「一首一首の垂線をたどることによってその焦点に一人の人物の顔を感じとろうとするような従来の歌集の〈読み〉は、この歌集には通用しないところがある」と述べている。大辻にとって従来の読みが通用しないこのような歌の出現は、「短歌という詩型の存立に関わる危機」と認識されている。なぜなら短歌が成立する「場」とは、「作者・読者が共通してそこに立っているところの『主体性の磁場』」であり、その場の崩壊は近現代短歌の存立基盤そのものの崩壊を意味するからである。
俺にも考えがあるぞと冷蔵庫のドア開け放てば凍ったキムコ
大辻がこのように述べた文章の初出時である1991～92年というと、歌壇ではライトヴァース論争が一段落し、『シンジケート』に続いて加藤治郎『マイ・ロマンサー』(91)、穂村『ドライドライアイス』(92)、荻原裕幸『あるまじろん』(92)などのニューウェーブ短歌が陸続と世に出た時代である。それまでの近現代短歌と異なる特徴は、口語体の短歌への浸透と、レトリックを前面に押し出す「修辞ルネサンス」(by 加藤治郎)であった。しかしこの時代の最も特筆すべき変化は大辻の指摘する「私像の変容」であり、そもそも従来の私像が成立しないという事態の出来である。そして大辻が91年の時点で危惧を表明した変容は、2008年の現在ではすでに短歌シーンに燎原の火のごとく広まっているように感じられる。
実際、現代の若手歌人の次のような歌に、垂線をたどることで焦点を結ぶような〈私〉を読みとろうとしても、それは難しいのである。
ポロシャツのうすみどりいろ、ガムの匂いジュライきみからログアウトするまったく別々に別の関心から読んだ複数の本が、奥深いところで呼応するのは読書の醍醐味であり、私たちはそこで何らかの真実に手が触れたと感じる。大辻が『子規への溯行』で主張したことは、最近読んだ大塚英志の『物語消滅論』(角川oneテーマ21、2004)と奇妙なまでに符合するのである。大塚はマンガ原作やRPGなどのゲームに物語を提供する立場から近年の「物語」の機能の変容を分析し、さらに明治以来の近代小説の考察へと及んでいる。大塚の主張は次のように要約できる。
笹岡理絵『イミテイト』
せんせいのまえであたしはにんげんになったりねこになったりします
田中美咲希
スパゲティ素手でつかんだ日のことを鮮明に思い出しまちがえる
笹井宏之
明治時代後半にヨーロッパから様々な近代小説が流入し、その受容の過程で「私」という自我の必要性が認識され、その表出のために言文一致体という新しい文体が生み出された。この新たな文体はそれが表出する「私」とともに、新たな現実感(リアリティー)を形成した。この現実感は基本的に現代まで持続しており、私たちが共有している現実感は、明治30年代の後半に急速に形成された歴史的産物である。しかしこの文体に支えられた「私」はもはや耐用年数が尽きている。言文一致体で「私」と書くだけで、物語の背後にいる作者であることが保証されるシステムは、もはやリアリティーを支えることができない。この結果、80年代までは確かに感じられた現実感は、90年代に急速に希薄化した。大辻は短歌の読みという場で浮かび上がる私像を読者の側から考察しており、大塚は物語を供給する作者の側から論を進めているという違いはあるが、明治30年頃に形成されたひとつの言語体制が今日無効化しつつあるという認識で一致している。大塚はさらに、「歴史と空間の結節点に〈私〉を認識していく。それが一定の安定性を持ったときに、リアリティーとか現実感と呼ばれる」のであり、今の若者が現実感を欠いていると感じるのは「明治40年前後に出来上がって、文学や柳田民俗学を含めた近代の言説が支えてきたリアリティーが、もはや言語によって、つまり文学や思想によって支えられなくなってきたことの表れ」ではないかとも述べている。今日声高に叫ばれる近代文学の終焉である。大塚の論は現代の若者が感じるリアリティーの欠如という問題にまで及んでおり、短歌に関わる人間は無視して通ることはできまい。大辻の文章と大塚の文章を併せ読むと、書かれた年代に若干の差があるとはいえ、そこに現代の私たちが置かれている言語状況の一面があぶり出されていると感じざるをえない。
近代短歌を成立させてきた「作者・読者が共通してそこに立っているところの『主体性の磁場』」と、それを支えてきた近代の言説の耐用年数が尽きかけているとしたら、一体どうすればよいのだろうか。特効薬があるとも思えないが、大塚の答えは「近代文学をやり直せばよい」というものであり、「不良債権としての文学の復権」というおそろしく真っ当な答えである。吉川宏志『風景と実感』は静かな語り口に終始して、声高な主張を響かせることはないものの、短歌における「実感」(リアリティー)の問題を「風景」というキーワードを通して丹念に考察することで、短歌言語の陥っている酸欠状態に対して、身体感覚の復権という処方箋を間接的に提示していると見なすこともできる。
近代短歌を成立させてきた「場」を仮に「外部」と呼び直すと、大辻が指摘したように近代主義的な歌の読みを支えてきたのは外部に想定される言語主体としての作者である。私たちは「出奔せし夫が住むといふ四国目とづれば不思議に美しき島よ」という中城ふみ子の歌を読むとき、夫に離婚され後に乳癌で亡くなった中城ふみ子という作者像を抜きにしては読むことができない。周知のように、この「短歌の〈私〉＝作者」という私小説的かつ短絡的な同一視に敢然と疑義を呈したのは、家族について虚構を塗り重ねた寺山修司であり、架空の兄たちと妹を詠った平井弘である。この意味で「私像」を主題とする大辻の文章から、前衛短歌についての考察がすっぽり抜けているのは不思議という他はない。
前衛短歌が自然主義的〈私〉を排して、短歌における〈私〉の拡大を図ったことはよく知られている。短歌の読みが「作者＝〈私〉」へと還元されることを避けるために消去されたのが〈視点〉であり、多用されたのが硬質の「喩」なのだが、前衛短歌の手法は近代短歌の「作者＝〈私〉」が成立する「場」を峻拒することで、新たな「外部」を生みだしたと言えないだろうか。それは「これほどまでに言葉の魔術を駆使する作者」という外部であり、例えば塚本邦雄の場合なら「たぐいまれな美意識の体現者」としての作者像である。この意味で穂村弘が『短歌の友人』のなかで、塚本邦雄の短歌の特徴を「言葉のモノ化」と規定したのはおもしろい点を付いていると思う。モノ化された言葉は、言語本来の指示機能に基づいて外界(=風景) を指示することなく、所有者を指し示すアイテムとして働くからである。
歌の「外部」の空洞化に対処し、歌の読みの統一性を支える方法がもうひとつある。それは作者の「キャラ化」である。ここで言う「キャラ化」とは、作者本来の実像とは異なる人物像、もしくは作者の実像をはなはだしく誇張した人物像を意図的に演じて露出することである。この道を驀進しているのが念力短歌の笹公人であることに異論はないだろう。
シャンプーの髪をアトムにする弟 十万馬力で宿題は明日 『念力家族』笹がNHKのTV番組にレーザーラモンHGの扮装で登場した時は目が点になったが、笹は単なるおちゃらけでやっているのではなく、自分の短歌を支える「外部」が必要だと認識して意図的に振る舞っているのだと思う。そして笹が傾倒する歌人が寺山修司であることは決して偶然ではない。
すさまじき腋臭の少女あらわれて仏間に響く祖母の真言
「キャラ化」の自覚が本人にあるのかどうかは別として、穂村弘も同じ道を歩いているように見える。『短歌の友人』に収録された分析的な歌論と、『現実入門』『世界音痴』などのエッセーの落差は頭がクラクラするほどだが、穂村がエッセーで描いている、どうしても現実に馴染めず、「今のみじめさに耐えている」人物像は、穂村の短歌を外部から支える「キャラ」として十分に機能する。
バリウムを飲むのはこれが9回目ひとを殴ったことは0回そして穂村が塚本邦雄の短歌に衝撃を受けて短歌を作り始めたことはまぎれもない事実であり、穂村がエッセーで執拗に描くダメ人間として〈私〉は、ある意味で「負の魔王」にも見えてくるのである。
手が汚れてるからなるべくへたんとこもってぶしゅんと食うプチトマト
「卓球女子の夜」『短歌研究』 2006年7月号
藤原龍一郎の「ギミック」も同じ文脈で考えることができるかもしれない。「日常生活に疲れた中年サラリーマンの短歌と、都市生活者の憂愁と倦怠を漂わせつつラジオという虚のメディアの前線に生きるディレクターの詠む短歌、読者としてみたならば、どちらにより読みたいという強い欲求を感じるだろうか」(『短歌の引力』)と述べる藤原は、ギミックを「表現される『私』をきわだたせるためのからくりでありくふうであり仕掛けなのである」と規定し、その活用を公言している。
ドトールを出てPRONTOに遭遇し静かなる包囲進みゆくごとしこのように空洞化した歌の「外部」を何かで埋めることで歌の読みを支えようとする笹・穂村・藤原の方向性は、おおまかには前衛短歌の切り開いた道の延長線上にあると見ることができる。しかしここでもう一度大塚英志の『物語消滅論』に戻ると、大塚は「私」と書くことでその背後に一人称の私が保証されていた文体が機能しなくなったとき、〈私〉は必然的にキャラクター化せざるをえないと論じているのである。「私」という一人称代名詞が、時間軸と空間軸の結節点に立脚する統一的〈私〉を指示しなくなったとき、〈私〉は繋留点を失って漂流し始め、可能なたくさんの〈私〉と交換可能になるからである。もしそうだとすると、程度の差はあれ笹・穂村・藤原に見られる作者の「キャラ化」は、背後のただ一人の〈私〉へと収斂する近代主義的言語体制がもはや機能不全に陥っていることの何よりの証左であり、この機能不全に対処するために講じられたささなかな対抗策だということになる。
地下鉄の後方車輌に身を置きて思想死という死語ぞ愉しき
「赤い鰊のある食卓」『短歌研究』 2007年4月号
大辻が『子規への溯行』に収録された文章のなかで、今から16～7年前に提起した問題は、今日性を失うどころかますます真剣に考えるべき問題になっているのである。