第281回 笹原玉子『偶然、この官能的な』

切れ長の目をしてゐるね半島の朝、瞼の縁でゆれるバラソル

笹原玉子『偶然、この官能的な』

 

 初句の「切れ長の目をしてゐるね」は終助詞「ね」によって会話だと知れる。おそらく男性が女性に向かってそう言ったのだ。場所はどこかの半島で、時刻は朝である。半島は世界にごまんとあるのでどこだかわからず、どこでも当てはまる。しかしここはシンガポールのラッフルズホテルあたりを想像しておきたい。パラソルという単語から避暑地を連想するからである。下句の瞼の持ち主は男性から「君は切れ長の目をしているね」と言われた女性だろう。すると避暑地の朝の恋の予感の場面ということになる。

 意味のみに頼って読み解くとそのようになるが、韻文は意味と形式の融合体であり、時には意味より形式が優ることもある。目につくのは三句「半島の朝」の字余りである。小池光が何度も力説しているように、三句の字余りはふつう御法度だ。三句は上二句と下二句を繋ぐ蝶番の役目を担い、歌の内的韻律を形成する。しかも掲出歌ではその後に読点まで打ってある。明らかに作者は三句から蝶番としての役割を剥奪して、上三句と下二句を切り離したいのだ。師の塚本邦雄譲りの「辞の断絶」である。これは上二句と下二句とで人物が交代していることに対応する。三句が蝶番の役目を果たさなくなると、内的韻律の凝集力がなくなり、歌は溶けたゼリーのように外に流れ出す。この「外への流出」が笹原の短歌の大きな特徴なのである。

 『偶然、この官能的な』は、第一歌集『南風紀行』(1991年)、第二歌集『われらみな神話の住人』(1997年)に続く第三歌集である。書肆侃侃房のユニヴェール叢書の一巻として2020年4月に刊行された。第二歌集から実に23年の歳月が流れている。あとがきによれば、敬愛する山中智恵子と師の塚本が相次いでこの世を去ってから、作歌の意欲をすっかり喪失し、10年余のブランクがあったという。栞には林和清、佐藤弓生、石川美南が文章を寄せている。

 笹原の第一歌集と第二歌集は2006年 5月に本コラムの前身「今週の短歌」で取り上げて批評した。もう14年も前に書いた文章をあらためて読み返してみると、ほとんど付け加えるものがないことに驚く。ならば本稿はこれで擱筆となるのだが、笹原の歌に変化がまったくないわけではなく、私も昔は気づかなかったこともあるのでしばらく続けて書くことにする。

 栞文で石川美南が、図書館で歌集を借りては短歌をノオトに書き写していた頃、笹原の『われらみな神話の住人』は愛読書のひとつだったと書いている。これを読んでなるほどと得心するところがあった。笹原と石川の短歌に共通するのは「物語性」である。石川は笹原の歌に自由に羽ばたく物語の想像力を見たのだろう。

犬戎けんじゅうの頭目なれば文盲にして星辰の列すべて暗んじ

みづいろにひたされつづける廊下を歩くこの天体の淵のあたりを

およびから滑る骰子さいころ 卓上が砂漠へつづくアレキサンドリア

みそなはせ宴もたけなはやうやくに流竄の帝のご登場

形代かたしろは詩歌ばかりの島なれば軽羅のむすめがとほく手招く

 一首目の犬戎は古代中国の周辺民族で、定家が「紅旗征戎非ズ吾事」と書いた西戎の一部族。三首目の「および」は指のことで、アレキサンドリアは現在のエジプトにあるヘレニズム文化の中心他。四首目の流竄の帝はおそらく隠岐島に流された後醍醐天皇だろう。五首目の形代は紙の人形に厄を移して川に流すもの。いずれも歴史の時の流れと地理の空間的広がりを縦横無尽に跨ぎ越して、一首の中に物語を紡いでいる。物語性の強い歌人というと、井辻朱美と紀野恵がすぐ頭に浮かぶ。

陶製の浴槽バスに体をはめこみて森の国カレドニアでの暮れぬたそがれ 井辻朱美『水晶散歩』

中国の茶器の白さが浮かぶ闇ここ出でていづれの煉獄の門

王女死せし砂漠のうへを吹き来し吾がほそ道の火の躑躅揺る 紀野恵『架空荘園』

女東宮にょとうぐうあれかし庭に雀の子遊ばせてゐる二十五、六の

 井辻はファンタジー文学の研究者であり、もともと物語は得意なテリトリーである。また紀野においてはその詩想の高踏性が物語と親和性が強い。井辻や紀野の歌が短いながらも一行の物語を語っているのにくらべて、笹原の歌の物語はその未完性と断片性にある。笹原は一つの物語を語り終えることをめざしておらず、むしろ物語を未完のままにし断片化することによって、歌を外へと開いている。自身次のように詠んでいるとおりだ。

大鴉さいごの章を銜へ来よ此処は未完のものがたりゆゑ

 もうひとつ注目されるのは、言葉を用いて歌を作っているにもかかわらず、言葉以前への憧憬が繰り返し述べられていることである。

まだことば生まれぬまへに祈りはあつた綺羅めく空に膝を折りし日

身ぬちにて昏くさゆらぐ月のみづうみ言の葉をまだ知らぬさひはひ

 言葉がまだない昔に人間はより良き状態にあったというのはルソーの『言語起源論』を思わせる。言葉を自在に操る達人ならばこそ、言葉が捉えきれない始原の意味に憧れるのかもしれない。それは次のような歌にも繋がっているようだ。

いつよりかわれらひそかにもちしは心 神の訪ふ日の木末こぬれに隠し

 本歌集を読んで私が心惹かれたのは次のような歌である。このような人生詠は以前の歌集にはあまり見られなかったものだ。

 

のちの世はよみひとしらずの詩となりてこどくなあなたの灯火の友に

うつつでは忘れられたるゆめみどり私のノオトでたゆたふことを

放物線そのはじまりが水滴でをはりが風跡そんな一生ひとよ

ひとはゆめみる儚ごと もみぢならもみぢのかたちに散るまでを

 あとがきに「このつたない歌集がたとえば深夜、孤独な人の灯火の友にでもなればそれにまさる喜びはありません」と書かれているので、一首目はその願いをストレート詠んだ歌である。「自分の歌が後の世で詠み人知らずとならんことを」という願いは、「消私」の願望に他ならない。つまり作者は〈私〉とは何ほどのものでもないと思っている。ならば当然、短歌は自己表現の手段ではない。笹原の短歌の背後に「たった一人の私」を求めても無駄である。かくのごとくに笹原は近代短歌の王道とは異なる道を歩んでいるのである。

 では笹原にとって短歌とは何かということが二首目に詠まれている。「ゆめみどり」は蝶の古名で、今はもう忘れられた古い名だ。効率と営利追求の現代社会にゆめみどりの居場所はない。ならば私のノオトの中に安らぐがよい。これが笹原にとっての短歌である。

 三首目と四首目は人生詠に分類できる。特に四首目は心に沁みるが、若い人にはなかなかわからないかもしれない。「紅葉なら紅葉のかたちに散るまで」というのは、人生の残り時間を数えるようになってわかる境地である。

森のみどりそれより空のふかみどりしたる罰か手のひらに森

パンゲアにいつの日か帰ることあらむとほき始祖も知らぬ悔恨

ゆたけしな黒髪さわぐ秋篠ゆ朱色の櫛を拾ふゆふぐれ

かの御手みてに掴まれたくて蒼穹にさしいれてみるとがふかき手を

耳底じていはもみづうみに聴くセレナーデが奏でしかはるかなるねぎ

悦楽園園丁がのこす花式図は緋色の迷路シラクーサ

花積みの舟が港に着いた朝こめかみからまづ冷える如月

 特に印象に残った歌を引いた。いずれも塚本邦雄が「上質の不可解」と評した笹原短歌の美質を遺憾なく発揮している歌である。意味を説明しろと言われると言葉に窮するが、意味を超えた明滅するイメージの美しさがある。「悦楽園園丁」や「花積みの舟」はいかにも塚本好みだ。

 中でも特に印象に残ったのは次の歌である。

ふるさとで綺麗な着物をきて生きる おほよそのことはあとのゆふぐれ

 「おほよそのことはあとのゆふぐれ」と言い切る潔さが素晴らしい。笹原の短歌は「自我の詩」である近代短歌の王道からはずいぶん外れた歌なので、決して短歌シーンの主流になることはないだろう。それは本人がいちばん自覚しているにちがいない。そのうえで「主流とは何ほどのもの」というつぶやきが聞こえて来そうである。

 

第280回 富田豊子『漂鳥』

死に急ぐ者にはあらぬわが影をふたたび蝶のよぎる突堤

富田豊子『漂鳥』

 上句で「死に急ぐ者にはあらぬ」と断っているのは、一人ポツンと港の突堤に佇立する姿が、これから身投げしようとしている人に見えるからである。しかしわざわざ断る言葉に含まれる否定形が、歌の〈私〉が死を意識していることを否応なしに照らし出す。歌に描かれているのは〈私〉の影だけである。その影を一頭の蝶が横切る。それも一度ならず二度までも。それを吉兆と取るか凶兆と取るかはその時の心の有り様によるだろう。あるいはその両方かもしれない。どことなく不穏な気配の漂う歌で、これが作者の持ち味なのである。

 富田豊子は昭和14年(1939年)生まれ。1974年に安永信一郎主宰の歌誌「椎の木」に入会。安永蕗子の指導を受ける。1985年に「花粉症の猫」で第28回短歌研究新人賞候補となる。『漂鳥』は1987年刊行の第一歌集である。他に『薊野』(2004年)、『火の国』(2010年)、『霧のチブサン』(2016年)がある。

 短歌を読み始めた頃は、気に入った短歌や気になった短歌をノートに書き写していた。その中に富田の歌があった。

黄昏が黄泉へとつづく時の間を一輪車漕ぎ児は遊びをり

 出典まではメモしなかったので、どこで見た歌かはわからない。一読して心を捉えられた歌である。この歌を書き留めたのはもう15年以上も前のことなのだが、富田の短歌をもっと読みたいと思い、第一歌集『漂鳥』(1987年)を入手した。それまでに作った千首を超える歌から441首を選んだ堂々たる第一歌集である。跋文は安永蕗子、装幀は小紋潤。版元は富士田元彦の雁書館である。

 刊行された1987年という年号を見ると、現代短歌に親しんでいる人ならばピンと来るにちがいない。そう、俵万智『サラダ記念日』が出た年である。その他にも小島ゆかり『水陽炎』、大津仁昭『海を見にゆく』、加藤治郎『サニー・サイド・アップ』などが刊行され、短歌年表には「この年、ライトヴァースの是非をめぐる議論が白熱」とある。しかしライトヴァースを担った歌人たちよりずっと年長で、肥後の国熊本在住の家庭婦人である富田は、日本の中央で起きている短歌の流れとはまったく無関係に自分の個性を作り上げている。

 富田のベースは旧仮名の端正な文語定型であり、その主な主題は「生と死が絡み合いあざなえる日常」である。

葬り処の風を背負ひて来し我か黒きコートをぬぐ夜の部屋

トラックに満載されし鶏卵のかすかうめくがごとき坂みち

泣きながら足袋のこはぜをとめてをりかの屈葬のかたちのままに

影といふまがまがしきが従きてくる豆腐一丁下げゆく時も

卵白をかきまぜてゐる朱の箸自が骨片を拾ふことなし

 一首目は友人の葬儀から戻って来た場面。安全な場所であるはずの我が家にまで、死の臭いのする風が吹いて来る。二首目は養鶏場から鶏卵をトラックに乗せて出荷する場面だろう。何ということはない農村の日常風景だが、作者はそこに鶏卵のうめき声を聞いている。それは無精卵としてこの世に生まれたからか、それとも間もなく食べられてしまう運命にあるからか。三首目はなぜ泣いているのか理由は明かされていないのだが、足袋を履いているので和服の正装で出かける支度をしているのだ。かがんでこはぜを止める姿勢が古代の甕棺に埋葬する屈葬の姿勢と同じだという。喪服を着て葬儀に出かける前かもしれない。四首目は近所の豆腐屋で豆腐を買って帰る場面。ふつうならばこれから夕食と家庭の団欒が待っているはずなのだが、作者の目につくのは禍々しい影である。五首目は台所で卵白をかき混ぜている場面。手に持っている箸からの連想で、火葬場で焼かれた火との骨を拾うことを思っている。確かに骨を拾うのは他の人で、自分の骨を拾うことはない。

 これらの歌に登場する「鶏卵」「足袋」「豆腐」「卵白」「箸」などはごく日常的な家庭的アイテムなのだが、富田はそこに「あざなえる生と死の影」を見てしまう。日常生活の折節にふと顔を覗かせる不穏な気配を感じてしまう。それを歌に詠むことが作者の個性となっている。あとがきには「天翔るものへのひそかな思慕を抱きながら残光の坂をくだった」とあり、跋文で安永は「ふと垣間見た何ほどもない風景に、思いがけぬ人生の深淵を見てしまう。謂うならば不幸な感性を身につけている人である」と作者を評している。師の慧眼恐るべしである。また安永は、「文芸の業に身を入れたもののそれは不幸でもあるが、毒のうま味のある自己剖見が、表白の舌をよろこばせるのである」とも述べている。玩味すべき言葉であろう。「毒のうま味のある自己剖見」は次のような歌にある。

 

椅子盗りの椅子にはぐれてゐし日より幸運などの来ることのなし

風のなか人の乗らざる回転の木馬は回る汚れて回る

きりわりし南瓜が笊に乾きゆく自滅の過程みるごとき日々

小鰈の白き胞子はららご食ひつくすわれのうちなる辛酸の管

人間の貌を曝して夕ぐれの腸詰ひさぐ店先を過ぐ

 

 二首目の汚れた回転木馬や三首目の乾きゆく南瓜は眼前に自己投影された客体である。四首目の「辛酸の管」は自分の消化器で、五首目では自分は人前では人間の顔をしているが、実は人間ではない面も持っているという独白。富田は夫も子供もいる「普通の妻」(安永)だそうだが、「文芸の業に身を入れたもの」であるために、家庭婦人という立場を振り切っている。そこに歌の凄みが生まれる理由がある。

 富田の目は日常の取るに足りない細部にも注がれるのだが、その描き方が普通ではない。

昨日よりおく塵芥に濡れてゐる使ひ捨てたる水色のペン

ドラム缶のへりにそこばく溜りゐる雨水を時に風が吹きゆく

晩春の雨を吸ひゐるダンボールどのあたりより崩れはじむる

焼きすてし畑田にのこるまくわ瓜大き頭蓋のごとく転がる

少年の含羞のごときハムの耳截り落としたる俎の上

 ゴミ袋に入った捨てられたペンや、ドラム缶の縁に溜まった雨水や、雨を吸って膨れあがったダンボールなどは、美的観点から言えば歌に詠まれるような美しいものではない。畑に打ち捨てられたまくわ瓜や、ハムの切れ端も同様である。しかしながらこのような物もまた私たちの生活の一部であり、人生を彩るものでもある。まくわ瓜を「頭蓋のごとく」と喩え、ハムの切れ端を「少年の含羞のごとき」と喩えるとき、そこにふだん私たちが目にしているものとは異なる風景が現出する。

 

白蓮の花瓣のごとき軟骨が瓶に浮かびて在るガラス棚

喪の服の気付けをなして得たる銭折りじわつきてわがたなの内

方形の朱の壺ひとつ卓の上わが骨充たすことも幻

川の面に白き網打つ少年の網にとらるる夜の星群

西へき流るる野川に青き菜の帰命とおもひ石橋わたる

忽ちに雨の匂ひとなりてゆくバスを降りたる現し身われの

くもりたる天の片処にほのかなる井水と見えて冬の日輪

段丘をのぼりつめても冬の土蝶の青濃きしかばねに逢ふ

 

 印象に残った歌を引いた。いずれも日常の風景が作者の感性のフィルターによって濾過され、それが確かな措辞によって硬質の叙情へと昇華されている。バブル経済の前夜、世が口語短歌とライトヴァースへと向かっている時代に、その流れに敢然と逆らうような硬質の抒情詩が作られていたことに改めて驚く。もっと読み返されてよい歌集である。

 

第279回 宮川聖子『水のために咲く花』

夏すべて壊れものなり指先に切子の波は鋭く立ちて

宮川聖子『水のために咲く花』

 上句にまずあるのは、「夏には何もかもが壊れてゆく」というシオラン張りの崩壊感覚である。歌は二句切れで三句以下は叙景に転ずる。「指先に切子の波」はややわかりにくい。切子とは江戸切子や薩摩切子などで知られる硝子の器のことだろう。すると手に硝子の器を持っていることになる。指先で切子の鋭い角に触れる。すると硝子の角は波のように鋭く立ち上がるように感じられる。最後まで読んでから上句に立ち戻ると、「壊れもの」と「切子」とが縁語関係で反照し合い、また「夏」と「切子」の涼しげな様子が結びついて、一首に統一感を与える。なぜ作中の〈私〉は切子硝子の角が波のように鋭いと感じたのかは語られていないが、切子の波は作中の〈私〉の心の波を反映していることはまちがいない。なかなか美しい歌である。

 『水のために咲く花』は2019年に書肆侃侃房からユニヴェール叢書の一巻として刊行された歌集である。巻末の短いプロフィールによれば、著者の宮川は2003年に未来短歌会に入会し、加藤治郎の選を受けている。本書は著者の第一歌集である。監修と跋文は加藤治郎。歌集題名は集中の「葉に露の流るる深き朝の底水のために咲く花を見ていた」から採られている。

 驚くのは本歌集が「父の声」と題された父親の死をめぐる連作から始まることである。

声のする処置室の前のカーテンの下にうごめくゴムのスリッパ

病室の天井並んで見た夜の闇を囲んだ新緑の木々

春雷の伝わる空気に揺れながら煙の父は消えてしまった

枕には郵便受けあり父からの白紙の電報届く夜毎に

フォーマットされてはいないからだにはなにも書きこめないことを知る

 一首目、スリッパを履いているのは医師と看護師である。処置の間、患者の家族はカーテンの外に出されて文字通り蚊帳の外である。スリッパだけが描かれているところが悲しい。二首目は付き添いのために病室に泊まった折の歌だろう。病室からの灯りで外の庭の木々が見えるのか、それとも消灯しているので木々の新緑は昼間の記憶なのか。三首目、春雷の遠く轟く日に父親は旅立った。四首目、亡き父から夜毎の夢に届くのが手紙ではなく電報なのは、急ぎ娘に知らせたいことがあるためか。五首目は父親の死の悲しみから何も手につかない状態を、フォーマットされていないハードディスクに喩えた歌。

 あとがきによれば、父親の病室で付き添いながら、闘病記録の片隅に短歌を書いたのが、短歌に手を染めたきっかけだという。短歌の永遠のテーマは生老病死である。人は誰も生きて老いて病を得て死ぬ。宮川がノートの片隅に短歌を書き始めたのは、病者に付き添う長い夜の時間潰しではあるまい。心の中に何か吐き出したいものがあったからにちがいない。

 歌人に限らず芸術家の個性の二大巨頭は主題と文体である。画家ならば何をどのような筆致で描くか、歌人ならば何をどのような文体で詠むかだ。現代芸術は「何を」つまり主題より「どのように」という手法にウェイトを置く傾向をどんどん強めた。その典型は現代音楽であるが、短歌も例外ではなく、前衛短歌も口語短歌もニューウェーヴ短歌も「どのように」を主戦場とした。しかし「何を」つまり主題も短歌の重要な構成要素であることを思えば、歌人が何に着目し何を取り上げているかに個性が出るのもまた当然のことである。

 そのような目で宮川の短歌を眺めてみると、次のような歌が目に着くのである。

ワンスモア同じではないワンスモア薄まるしかない二回目の茶葉

ウィンカーのカチカチという方角は行きたい場所とは限らないよね

ほんとうは吊り上げられたくないのです水風船のゆらめきの光

立つ人のいない白線続きおり無人駅にはベンチとわたし

消しゴムに聞いてはみます消しカスの行方を気にしたことはあるかと

手紙束まとめ続けてはりついた切れる間際の輪ゴムによろしく

 一首目、ティーバッグの紅茶を淹れるとき、一度目は濃く二度目は薄くなる。ワンスモア「もう一度」と唱えれば同じことがくり返されるように思えても、二度目は一度目と同じではないというのが厳正な真実である。二首目、ウィンカーを出すとカチカチと音がする。しかしウィンカーの示す方角が自分行きたい方角とは限らない。三首目は夜店の風船つりの光景で、作者には吊り上げられる風船が実は吊り上げられることを望んでいないように見えている。四首目、無人駅には乗客が誰もおらず、一人でベンチに腰掛けている。五首目は消しゴムの消しカスを詠んだ歌で、六首目では劣化してプチンと切れる間際の輪ゴムが詠まれている。

 短歌はもともと大きな物語を入れる器ではなく、小さなものを掬い取るのが得意なのだが、それにしても取り上げられているのが出涸らしのティーバッグや切れる間際の輪ゴムというのはあまり見られない選択である。このような主題の選択が示しているのは、作者が心の深い所に不全感を抱えているということだ。不全感のような負の感情もまた作歌の発条となるのである。

 その不全感の全部ではないものの大きな原因となっているのは、作者に子供ができないということである。

待ち合いの一方を向く顔顔顔産みます産みたい産めぬが座る

産みたいと産みたくないはひとくくり少子化要因にわれも入りたり

「二人でも家族なりけり」立て札に書かれてあった不妊の頂上

生まれ来ぬわが子よあなたがいたのならわたしが何かわかったものを

いくたびも画数を尋ねどちらにも合う名をつける透明な子に

 「夫婦二人でも家族ですよ」というのは、誰かから掛けられたなぐさめの言葉かも知れないが、本人たちにとっては残酷な言葉だ。「自分は何者であるか」という対他的な自己規定に子供という項目が含まれているとき、その欠落は大きな不全感の要因となるのはまちがいない。歌に詠まれた光景のどこかに寂しさがいつも漂っているように見えるのはそれゆえだろう。

落陽の部屋にこの日も箱があり開ければひとつまた箱がある

海岸の小鳥は歌うかつて見たみどりの記憶とこもれびのゆめ

手を開けば風を選んだ灰である意味などないとあとかともなく

オールのないボートと気づくこの画面あなたが鳥と思えた朝に

何回もダイヤルしてはやり直す夢の歩道に無数の電話

 いずれも実景ではなく心象風景を淡いタッチの水彩画のように詠んだ歌だが、どこを切っても寂しさが滲み出て来るような歌である。おそらく作者にとって短歌は、その時々に感じたことを描く心のメモのようなものなのだろう。歌は展覧会に出品する作品として彫琢されているというよりも、もっと作者の心の近くに置かれているように思える。

今を摘み今を束ねるてのひらの野に蒔かれゆく青き種子たち

夕焼けの搾り出したるオレンジを飲み干すばかりの遠い欄干

グレナデンソーダに遊ぶ炭酸がおさまるまでの恋する時間

グラウンド端の蛇口に初夏のひかり一滴落ちる間に間に

手のひらに真夏の点眼のせてみる幽かな青のかけら見るから

薄桜散り急ぐ日は花曇り空か花かを見紛うように

 特に印象に残った歌を引いた。書き写していて気づいたが、作者にとって青という色は希望の色であり、良きものを象徴しているようだ。

 本書でユニークなのは「昭和ファンタスティック」と題された連作である。

わぁっすれられないのぉ~ピンキーの山高帽にかかる指先

飛び出した笠谷幸生の着地見て夜毎布団にダイブする兄

美しく窒息しつつ咲くのだと教える「愛の水中花」ゆら

 一首目は1968年にヒットしたピンキーとキラーズの「恋の季節」、二首目は1972年の札幌冬季オリンビックのスキージャンプの金メダル、三首目は1979年にヒットした松坂慶子の歌謡曲。平成の世を経てもはや令和となった現在では、「昭和は遠くなりにけり」なのだと改めて感じたことである。


 

第278回 芹澤弘子『ハチドリの羽音』

盆踊り同じ高さにそよぐ手のをわたりゆく魂のあるべし

芹澤弘子『ハチドリの羽音』

 盂蘭盆会に各地で行なわれる盆踊りの光景である。盂蘭盆会には家の前で火を焚き、茄子や胡瓜で馬を作って祖先の霊を迎える風習がある。掲出歌に詠まれた魂はそうして現世に戻って来た祖霊だろう。この歌のおもしろさは、盆踊りの輪を作る人ではなく、踊りにつれてそよぐ手に着目したところにある。描かれているのはイソギンチャクの触手のごとくゆらゆらとなびく手のみで、その下にいる人は夜の闇にまぎれて見えない。運動会で行われる「玉送り」という競技がある。一列に並んだ子供が両手を上げて、玉を順番に渡して行く速さを競う競技である。この歌ではまるでこの玉送りのように、なびく踊り手の手の上を祖霊が渡ってゆく。「魂」を「たま」と読ませて「玉」と掛けてのことである。

 芹澤弘子は1946年生まれで、「プチ★モンド」で松平盟子に師事している。プロフィールによると、最初は俳句を作っていて句集もあるという。2010年頃から短歌を始め、『ハチドリの羽音』は第一歌集だというから、俳句の素養があるとはいえ短期間の上達ぶりには驚かされる。跋文は松平盟子で、栞文は小島ゆかりと坂井修一。

 作者は独立した四人の子供がいて孫もいる家庭婦人のようなのだが、一読してまず感じるのは歌の素材の多彩さである。家庭婦人の場合は身辺詠が多くなる傾向があるが、芹澤はその例には当てはまらないようだ。

エジプトの路上にビーズ売りし子よアラブの春に砂嵐吹く

春立てば安達ヶ原の一つ家もおぼろ月夜に毒香るらむ

オキーフが描けば小さな幸せも大きく大きくそれだけを見る

シベリアンハスキーの曳く犬ぞりで白樺林を駆け抜ける快

バザールに乾燥果実買いおればざわめきの中アザーンの声す

雨が好きとウッディ・アレンが言いしゆえ雨を見に行くひとりの午後は

キリンの舌窓よりぬっと入れられて餌をやる手に涎したたる

 一首目は、アラブの春の報道に接して、昔エジプト旅行で見かけたビーズ売りの子供に思いを馳せる歌。春に嵐は付きものという感慨を表す。二首目は歌舞伎を鑑賞した折りの歌で、どこかに本歌がありそうだ。安達ヶ原の一つ家とは、鬼女が旅人を泊めては殺害した家のこと。三首目は展覧会の場面で、オキーフは花弁などを大きく描く絵で知られた画家で、歌の「大きく大きく」はそのことを指す。四首目はアラスカ旅行の折の歌で、五首目はトルコ旅行。バザールの雑踏もさることながら、街に高く響く礼拝を呼びかける声が印象的だったのだろう。六首目は一人居の身を感じさせる歌だが、決して湿っぽくはなく明るい。七首目は人が車の中にいるサファリパークの光景である。ざっと目を通しても驚くばかりの行動力で世界をめぐり、さまざまな物を見聞している。注目すべきは、見たものを記憶しそれを輪郭鮮やかに描く技術と、一貫して見られる明るさだろう。

 しかし明るいばかりではない。次のような歌もある。

一生の長さ一炷のそのあわい ながれる雲の速さ見ており

 「一炷」は「いっちゅう」と読み、線香が一本燃え尽きるまでの時間だという。一回の座禅の長さを時計代わりに線香で計るらしい。ここでは短い時間の喩として置かれている。流れる雲もまた時間を表すことは言を俟たない。ここには遥か昔から俳句や短歌など短詩型文学に脈々と流れて来た思想があることに注目しよう。

 第二次大戦後に桑原武夫が第二芸術論を著したことはよく知られているが、その際に桑原の念頭にあったのは西洋の芸術である。西洋の芸術は、その源流であるギリシア・ローマの彫刻・建築を見てもわかるように、永遠の美を理想とした。その根本は普遍と調和と完全である。バルテノン神殿のように、あるいはミロのビーナス像のように、完璧に調和の取れた永遠の美が理想とされたのだ。大理石像に注ぐ陽光はあくまで明るく、乾燥気候ゆえに光と影が織りなす明暗の境界は鋭く中間はない。矛盾律と排中律はギリシア哲学の基礎である。ひるがえって日本の和歌や俳句など伝統的詩型が重んじたのは移りゆく美であり、風に舞う落花飛花のようにはかなく消える美である。移ろうものや消えゆくものに心を寄せるのが習いで、湿潤気候も与って明暗の境界は曖昧であり、明快な二分法からは遁走する。このように俳句や短歌が掬い上げるものの背後には移ろう時間の影が常に揺曳している。坂井修一が見つめる毬の影もそれと異なるものではない(朝日新聞2020年4月5日付の朝日歌壇俳壇の文章)。芹澤の短歌もこのような大きな流れの中にあることが確認できるのである。

 作者の父上は大学の研究者だったらしく(馬の睫毛おさなき記憶につながりて研究室の父の顕微鏡)、夫君は医者で共にアメリカで暮らしていたこともあるらしい。その夫君が黄泉の旅路についた折りの一連は心を打つ。

これまでに成しとげしことただひとつ夫亡くなりて結婚の完

ひとつずつ生の痕跡消えてゆく眼鏡・免許証・Lサイズのシャツ

ごみ箱にゴルフグラブは捨てられたりクラブ握りし形のままに

墓石には〈夢〉の一字が刻まれて雪ふる中にゆらぎつつ浮く

爪研がぬウルフとなりて果てし人草原わたる風に眠れよ

アスファルトに爪つっかかりつっかかり歩みがたかりけむ現世の道

 三首目の、ゴルフグラブがクラブを握る形のままにゴミ箱に捨てられるという歌はリアルで心に迫る。人が亡くなるとはこういうことだ。最後の二首は、医者としての理想を曲げぬために周囲と衝突することがあったという夫君に思いを馳せての歌だろう。

色水は作れぬ白き朝顔は庭の余白を充たしつつ咲く

帰るなき魂ただようや鈍色の鐘の聞こゆ海見ておれば

灯をともし路地あかあかと立ちあがる海に夕日の沈むを待ちて

草の中ひそやかにある終点の線路の断面ぬらす霧雨

梅雨明けのきざしは窓にさす光白き花さえ濃き影を持つ

死はすぐに取り除かれて水槽のランプ明るし瞼なき魚

 印象に残った歌を引いた。少し驚いたのは四首目の歌で、鉄道の終点駅は確かに線路が終わる場所だが、切断された線路の断面が露出しているということはあるのだろうか。ふつうは車止めなどが置かれているはずだ。しかしもしこれが「断面は霧雨に濡れているにちがいない」という想像によって生まれた歌であるとするならば、それはそれで美しい。

 少し気になることがあるのであえて書いておきたい。

町中に監視カメラの眼が光る神になれぬは死角あるゆえ

歩道橋風に吹かれて渡るとき首を延べたるキリンの心地

みはるかす視界は天と地のふたつ点景なきことかくものびやか

 私にはこのような歌はおもしろいと思えない。それは歌意が一首の中で完結してしまっているからである。一首目は監視社会に対する嫌悪を表した歌だが、いくら監視カメラが設置されても神にはなれない、それは死角があるからだと、理由まで提示している。俳句と同じく短歌もまた「○○だから△△だ」という因果関係を嫌う。二首目は歩道橋の上で風に吹かれる心地よさを詠んだ歌であるが、それは首を延ばしたキリンの心地だと作者が特定している。三首目はモンゴルで草原に立った折の歌だが、「かくものびやか」は作者ではなく、歌を読んだ読者が感じなければならない感覚である。

 歌はどこで成立するか。永田和宏は短歌における読者論を展開している数少ない論者だが、永田は「歌は作者と読者のあいだで生まれる」と述べている。短歌は作られた時ではなく、読まれた時に歌となる。中島みゆきが作詞作曲し、平原綾香が歌っている「アリア」という歌に、「1人では歌は歌えない。受け止められて産まれる」という歌詞の一節があるが、まさにその通りである。

 では読者が受け止めてどうして歌の中に入ることができるのか。それは歌に通路が開かれているからである。通路が開かれていると、読者はそこを通って歌の中に入り、「ああ、そのとおりだなぁ」とか「そのときどんな気持ちになるのだろうか」などと、まるで自分が体験したことであるかのように思いを巡らせることができる。しかし一首の中で歌意が完結していると通路がなく、読者は示された読み方しかできなくなってしまう。

ブラインドの羽根より西日差しこめり壁のピエロにうつる濃き影

 この歌の歌意は完結しておらず、読者にたいして通路が開かれている。ブラインドから差し込む西日が壁に掛かっているピエロの絵に縞模様の影を落としているという光景が描かれているだけで、意味づけがされていないからである。読者は意味の隙間をすり抜けて歌の中に入り、自由に想像を巡らすことができる。そのような短歌の持つ生理をあらためて思わせてくれる歌集である。

 

第277回 笠木拓『はるかカーテンコールまで』

もうここへやってきている夕映えの手首まで塗るハンドクリーム

笠木拓『はるかカーテンコールまで』

 不思議な歌である。「もうここへやってきている」は「夕映え」にかかる連体修飾句だから、夕映えの時間が予想よりも早く訪れたことを意味する。あるいはここへは来ないと信じていた夕映えが訪れたのかもしれない。だとすれば歌の〈私〉は幼児のごとくあり得ないことを信じ、それにすがって生きていたとも考えられる。この歌の工夫は三句の「夕映えの」の連接のずれである。「夕映の」が直接に「手首」を修飾するのは無理がある。だからここには統辞の詩的なずらしがあり、上句までと下句は繋がるようで意味的に断絶している。四句以下は手にハンドクリームを塗るという極めて日常的な行為が描かれている。ところが意味的にレベルを異にする上句があるために、その日常的な行為に、例えばこれから最終決戦に赴くというような、何か特別な意味が付与されているように見えるのである。その効果によって歌全体に、取り返しのつかない一回性、追い詰められたような切迫感が生まれている。

 笠木拓は1987年生まれ。大学入学の頃から短歌を作り始め、京大短歌に所属。第58回角川短歌賞で「フェイクファー」50首により佳作、第6回現代短歌社賞次席。同人誌「遠泳」に参加している。『はるかカーテンコールまで』は2019年10月に刊行された第一歌集。版元は港の人で、たぶん京大短歌の先輩で角川短歌賞受賞者の光森裕樹に倣ったものだろう。

 笠木の作風が多くのポスト・ニューウェーヴ世代もしくはゼロ年代の歌人と共通しているのは、ゆるやかな定型意識、文語を交えた口語ベース、会話体の挿入、低体温で希薄な〈私〉という点だろう。

手を振っているばかりだね僕たちは別な海辺の町で生まれて

映写機の中の世界を思わせてゆるやかに夜の市バスは過ぎる

噴水ふきあげは水の額か この手のひらを添えたいけれどどうにも遠い

ビニールの撥水加工うつくしと傘の内側より見ておりぬ

〈永遠は無いよね〉〈無いね〉吊革をはんぶんこする花火の帰り

 一首目の「僕たち」は恋人か恋人未満の関係だろう。「僕たち」には深く繋がりたいという欲求があるのだが、それを叶えることができずに手を振るばかりである。二首目、夜の町を市バスが過ぎる光景がまるで映画に映し出されたのように見えるのは、現実に対して疎外感を抱いているからだろう。自分はこの世界に生きているのだが、そこにほんとうに参画しているという実感が持てないのである。三首目はストレートに対象に手が届かない焦燥感を表している。四首目、ビニール傘の内側は何かに守られた世界であり自閉した空間である。その内側からビニール傘を通して外を見ている。五首目の〈永遠は無いよね〉〈無いね〉は、一首目の「僕たち」の会話だろう。花火大会を見た帰りにバスか電車に乗っている。車内は混んでいるので一つの吊革を二人で握っている。それは普通に考えればとても親密な空間である。しかし二人は睦言を交わす代わりに永遠など存在しないことを確認しあっている。それは裏を返せば二人が共有する「今」こそが大事なのだということでもある。

 ポスト・ニューウェーヴ世代の短歌の特徴については、もうひと昔以上前になるが、2007年の『短歌ヴァーサス』終刊号に掲載された斉藤斎藤の「生きるは人生とは違う」という文章が今でも有効である。斉藤はまず短歌の私性を論じるときの私を二つに分ける。「私」は「私は身長178cmである」と言うときの私で、客体用法と呼ばれる。これは言わば公的な私であり、誰が見てもそう見える私である。一方、「私は歯が痛い」「私には黄色く見える」と言うときの〈私〉は主体用法と呼ばれていて、一人称の私が内側からしか知ることのできない私である。知ってか知らずか斉藤が例を挙げるとき、「痛い」という感覚述語、「見える」という知覚動詞を選んでいるところに注意しよう。日本語では「うれしい」「悲しい」のような感情述語、「寒い」「痛い」のような感覚述語は一人称でしか使えない。「私はうれしい」はよいが、「太郎はうれしい」とは言えない(ただし過去形ではこの制約は解除され、「太郎はうれしかった」と言える)。また「ある」「いる」などの存在動詞、「ほしい」「したい」などの願望動詞と並んで、感覚動詞・知覚動詞は終止形で現在を表すことができる稀な動詞である(そうでない「走る」で現在を表すには「太郎は走っている」のようにテイル形を用いねばならない)。だからこれらの動詞は主体用法の〈私〉と親和性が高いのである。その上で斉藤は次のように述べている。

 近代短歌において、「私」とは実在の「私」であった。前衛短歌において、虚構の「私」が導入された。(…)ニューウェーヴでは、前衛短歌にあった大きな物語が否定  / 無化され、「私」の特殊さが〈私〉に接続され、「わがまま」な歌となった。そしてポストニューウェーヴ世代において、「私」の特殊さは歌から排除され、あるいは「私」まるごと歌から排除され、そして〈私〉が生きるが残った。「私」から切り離された〈私〉というわかもののたたずまいは、若いころ威勢のよかった人々には羊のように歯がゆく映るかもしれない。しかし、若者が〈私〉に尊厳の根拠を置かざるを得ないのは、社会が流動化し、中長期的な「私」の安定が失われたからである。

 要するに、現代の若手の短歌では、他者と共役することを初めから考えない極私的な自我に作歌の根拠が置かれているということである。その上で、ポストニューウェーヴ世代の短歌には「今ここの〈私〉を生きる」感覚が溢れていることを、中田有里の歌を引いて論じている。

本を持って帰って返しに行く道に植木や壊しかけのビルがある

カーテンの隙間に見える雨が降る夜の手すりが水に濡れてる

 曰く、「断続的につらなる〈今ここ〉の意識が流れつく先で、〈私〉が「水」や「歯磨き粉」に出くわしている」、「「私」の心情は全く投影されていない」とし、「〈私〉のかけがえのなさをたいせつにするということが、ポストニューウェーヴのわかものをつらぬく特徴である」と結論している。

 なかなか急所を突いた議論で、ポストニューウェーヴ世代の短歌の特徴を剔抉していると言えるだろう。確かに笠木の歌集にもそれを思わせる歌がある。

つま先が飛行機雲に触れるまでブランコをただただ軋ませる

捨てられた傘へと傘を差しかける最終バスを待つ束の間は

水切りにいい石が見つからないね うんと先まで残照の川

地下街の花にも雨をみせたくて背丈の低いひまわりを買う

 しかしながら本歌集を通読すると、「今ここの〈私〉を生きる」からは遠く離れた感覚を詠む歌が多いことに気づく。そのことが笠木の歌の個性になっている。たとえば次のような歌である。

青鷺、とあなたが指してくれた日の川のひかりを覚えていたい

遠いものばかりを許し僕たちは雨の港に船を見送る

もう何も入れなくてもいい額縁をレインコートの腕がいだきぬ

テーブルを拭う夕べはさよならをしなかったひとばかりが遠い

乳液を貸すのもこれが最後だと気づいて朝の雨をみている

忘れた、といつか答えて笑うだろうこの夕暮れの首のにおいも

 一首目、川の中州に佇む鳥をあなたが青鷺だと教えてくれたあの日はもう二度と戻らない。二首目、遠いものばかりを許すということは、近いものは許さないということだ。雨の港を出港する船は誰を乗せているのだろう。三首目、絵か写真を収めてあった額縁は今は空っぽだ。中身はとうに失われてしまい戻って来ない。四首目、夕食後にダイニングテーブルを布巾で拭いている。「さよなら」とちゃんと別れを告げた人に較べて、挨拶をせずに曖昧に別れた人の方を遠くに感じている。五首目、アパートに泊まった彼女に翌朝乳液を貸してあげる。それも今朝が最後なのは別れを決めたためである。六首目、今隣にいる恋人に頬を寄せると漂う首の匂いも、いつかは忘れてしまうだろうという予感がする。

 これらの歌に通底しているのは切実な「喪失感」であり、「あの時は二度と戻って来ない」感ではないだろうか。どうやら作者にとっては、「今がいちばん輝いている」と感じることが難しく、現実の過去もしくは想像上の世界で輝く瞬間を哀惜する気持ちが強いのである。哀惜することによってその時はいっそう輝くという構図になっている。これは斉藤斎藤が指摘した、ポストニューウェーヴ世代の「今ここ」感覚とはほど遠いものと言わねばならない。なぜ失われたものを哀惜するのか。それは内向し漂流する〈私〉の繋留点を探し求めているからである。〈今ここ〉に輝きを認めることができないならば、探し求める〈私〉の繋留点は過去か想像界の中にしかない。未来はもとより射程の埒外である。

 

飛ぶものを目で追いかけた夏だった地表に影を縫われて僕は

鳥はその喉に触れえず鳴くものを地上の声を飛び越えてゆく

夏の日の空をめがけて投げ上げるラムネの瓶の喉元の玉

母からの花の絵文字を川べりにひらいて閉じるまでの黄昏

弟の頬に灯れりおそなつのテレビ小説のその照り返し

いつか死ぬそのいつかを鳥は鳴き渡りあなたは夜へ踵を返す

カーディガンのボタンの上を揺れていた木彫りの小鳥まどべのひかり

あめひかる夏のゆうべは浅瀬めく駅前広場踏み越え ゆかな

 

 印象に残った歌を引いた。過去形で詠まれていなくても、〈今ここ〉は失われることを宿命づけられているかのように描かれている。そのために夏の光がきらきらと輝く歌でも、色彩にはすでにセピアの影が忍び寄っている。集中でいちばん好きな歌を挙げておこう。光と影とが交錯する歌である。

日の照れば返すひかりのはかなさにさくらばなとは光の喉首のみど

 最後に歌集タイトルに触れておく。カーテンコールとは、演劇で幕が下りた後に、観客に拍手に応えるように緞帳が上がり、舞台に出演者が並んで挨拶する場面をいう。芝居の余韻を味わう終幕の一瞬である。「はるか」には、終幕がまだ遠く先にあり、その瞬間まで平板な日常を生きねばならないという認識と、その瞬間までは何とか生き延びようという意志が込められているのだろう。よいタイトルである。


 

第276回 松本実穂『黒い光 2015年パリ同時多発テロ事件・その後』

坂道の続くゆふぐれ死んでゐる魚を提げて女歩めり

松本実穂『黒い光 2015年パリ同時多発テロ事件・その後』 

 夕暮れの坂道の光景から始まる初句において、すでに統辞が詩的にずらされている。「坂道が続く」という連体修飾句は、ふつうは「街」「界隈」という場所名詞にかかる。ところがここでは「ゆふぐれ」という時間名詞にかかっている。ということは、夕暮れという時間を体験している不可視の〈私〉(認知言語学では概念化主体 conceptualizerという)が背後にいて、「坂道が続く」という空間把握と「ゆふぐれ」という時間把握を架橋していることになる。このように短歌では統辞のずれが歌の背後に〈私〉を浮上させることがある。

 問題は三句目の「死んでゐる」だ。夕刻の買物帰りの女性を詠んでいるので、買物籠の中にあるのは市場の魚屋で買った魚だ。だから死んでいるのは当然なのだが、私たちは普段、魚屋で売られている魚を「死んでいる」とは言わない。それは私たちが「食材」としてカテゴライズしており、「生き物」としてカテゴライズしていないからである。このように私たちの認識は、日々無意識に行なっているカテゴライゼーション(範疇化)に依存している。範疇化とは「区別する」ことに他ならない。フランスで異邦人として暮らす作者には、そのことが一層強く感じられるのだろう。

 本歌集は「心の花」所属の歌人松本実穂の第一歌集である。プロフィールによれば、作者はフランス在住17年に及ぶ。もともとはご主人の転勤によってリヨンに暮らすことになったが、持ち前の行動力でセミプロカメラマンとして日本大使館の公式カメラマンを務めたり、ソムリエの資格を取得してワインコンクールの審査員をしたりと実に多彩である。本書にも作者撮影の写真が多数収録されており、歌集というより歌集・写真集となっている。帯文は佐佐木幸綱で、栞文は作者の広い交友関係を反映して、写真家ハービー・山口、心の花の大口玲子、画家の赤木曠児郎。

 2012年に佐佐木幸綱がリヨンを訪れたことがきっかけとなり、リヨン在住の日本人を中心としてリヨン歌会が結成された。最近マルセイユに抜かされたようだが、リヨンは長らくフランス第二の都市で、絹織物で栄えた街である。ポール・ボキューズを始めとする美食の街としても知られている。松本も佐佐木幸綱のリヨン訪問をきっかけに作歌を始めたようだ。

 さて、『黒い光 2015年パリ同時多発テロ事件・その後』という題名を見てもわかるように、本歌集の大きなテーマは2015年にフランスで起きた同時多発テロである。

十三日の金曜日にテロはなされしと新聞にあり煽るごとくに

追悼、愛国、右へ倣へといふごとくトリコロールの顔が増えゆく

劇場惨状伝ふる中継の声に重なるイマジンの歌

戦争が始まつたんだね月曜日の市場に花と水を買ひにゆく

パタクラン劇場前の路地の上に四本の薔薇濡れて横たはる

 イスラム過激派によるテロはパリ市内の劇場と郊外のサッカー場を標的として多くの犠牲者出した。大統領はただちに戒厳令を敷き、警察と犯人グループの間で大規模な銃撃戦も起きた。無差別テロは耳目を集める大きな事件であるが、歌人としての松本は犠牲者を悼みつつも、事件の周辺に目を配っていることに留意しよう。一首目、テロが13日の金曜日に実行されたと報じる新聞は、大衆の怒りを煽っているかのごとくである。13日の金曜日を不吉とする習慣は、キリストが十字架に架けられたのが13日の金曜日であったことに由来するので、キリスト教徒独自のものである。二首目、犠牲者を哀悼する気持ちはたやすく愛国心を鼓舞し、異教徒や移民を排斥する動きへと繋がることに作者は危惧の念を覚えている。三首目、にもかかわらずlove and peaceを歌うジョン・レノンのイマジンは、荒ぶる魂を慰撫するようにラジオから流れる。四首目の「戦争が始まつたんだね」はおそらく子供の言葉だろう。日本では考えられないが、フランスでは普段から小銃や機関銃を携帯した警察官や兵士を町中でよく見かける。ましてや戒厳令ともなれば軍は総動員されて町は兵士だらけとなる。五首目のパタクラン劇場は90人近い犠牲者を出した劇場で、作者の目は追悼のバラの花が雨に濡れそぼる様に向かっている。

命を産む女に生まれ爆弾を体に巻かれ死にてゆきしか

三色の雲を引きゆくミラージュはいづこを爆撃せし戦闘機

それぞれに人うつむきて座りをり〈兵隊募集〉のポスターの下

国籍を再び問はるテロ警戒巡視パトカー戻り来しのち

Mission vigipirateテロ特別警戒〉パトカーのミラーより見られてをらむ三叉路にて

 フランスは報復としてシリアを空爆した。革命記念日にパリ市の上空を飛行するミラージュ戦闘爆撃機ももしかしたらシリア空爆に加わった機体かもしれない。同時多発テロ以来、軍隊を志願する若者が増えたと聞く。テロはまたフランス在住の外国人に注がれる眼差しを変化させる。フランスで暮らしていると、道で警官が寄ってきて「Vos papiers, s’il vous plait」(身分証を見せてください)と言われることがある。職務質問だが、テロが起きるとその頻度は増す。作者も在仏外国人としてその眼差しの変化を体感しているのである。

 短歌は小さな器なので、同時多発テロのような大きな出来事を詠うことは難しい。出来事自体が大きすぎて、短歌という器をはみ出してしまう。松本が取った手法は、出来事自体を詠うのではなく、出来事に接してさざ波のように生じた〈私〉のゆらぎ、もしくは〈私〉と「世界」(あるいは「社会」)の関係のゆらぎを描くというものである。おそらくそれが短歌で大きな出来事を詠う唯一可能なやり方だろう。

 本歌集にはもちろん異なる主題の歌も収録されている。その多くは松本が撮影する写真と同じように、フランスの日常の街角の光景である。

ハーモニカの音かすれをり地下道に投げ銭を待つ小さき子どもの

マカロンのかさこそ箱に鳴るやうに売られてゆきぬ朱き小鳥は

乗り換への人の流れを割く岩のやうに座れりシリアの母子

曇り日の日時計の影ほの蒼く人とわれとの隔たりを告ぐ

言ひつぱなしの約束のやう夕空に残されてある細き梯子は

 一首目は地下鉄の通路で芸をして投げ銭を待つ異邦人の子供。二首目は小鳥市で売られてゆく小鳥。三首目は大勢の人が行き交う地下鉄の乗り換え駅の階段に座るシリア人の親子である。書き写していて気づいたが、どの歌にも対象に注ぐ眼差しに、見る〈私〉と見られる対象とを隔てる距離感が、光に寄り添う影のごとくまとわりついている。この距離感は紛れもなく異国で暮らす異邦人の眼差しである。言うまでもないがこれはいわゆる海外詠とはちがう。海外旅行に行き珍しい光景や事物を詠む海外詠は、ややもすれば観光絵葉書のようになりがちである。それは物珍しさが先に立ち、短時間の滞在では眼差しが対象に食い込むことがなく皮相な印象に終始するからだ。松本は長くフランスに住んでいるので旅行者ではない。従って海外詠に付きものの弊は免れてはいるものの、対象との距離はやはり異邦人のそれである。そのような意味でも興味深い歌と言えるだろう。

汗のにじむはだへのごとく街の灯を浮かべて昏く流れゆく川

絹雨のマルシェの隅の花籠にミモザは淡き光をあつむ

人に名を初めて呼ばるその声の新しきまま夏となりゆく

靴ひもを丁寧に結ぶ指先のきゆつと止まりてわれに夕凪

握りゐる掌をひらきゆくひんやりと魚の化石のやうな夕どき

さつきまでパンだつたはずパン屑がテーブルに落とす十月の影

 印象に残った歌を引いた。同時多発テロのその結果暮らしに生じたさざ波のような変化が本歌集の主な主題なのだが、上にも書いたように出来事の規模が大きいため、その発端から帰結までを頭で理解しようとすると、「○○が起きた、その結果こうなった」という因果関係が主軸となりがちだ。そのこと自体は悪いことではなく、大きな出来事を詠むときには避けがたいことでもある。しかし因果関係を主軸とすると歌が痩せるのもまた事実である。歌意を100%説明できる歌は魅力を減ずる。読む人が想像力で膨らませる余地がないからである。例えば上の五首目を見てみよう。掌を握っていたのはなぜか、またその掌を今度は開くのはなぜか、まったく説明されておらず、ただ事象として差し出されている。「ひんやりと」は魚の化石にかかるのか、それとも夕どきにかかるのかも両義的である。そもそも「ひんやりと」は連用修飾語だから体言にはかからないはずで、ここにも統辞のずれがある。また夕どきの喩として「魚の化石のやうな」は意外でありながら、その冷たさ、不完全さ、脆さ、またすでに絶滅した種という隔絶感を通じてよそよそしい夕どきの喩として成立している。

 作者は17年にわたるフランス滞在を切り上げて日本に帰国したようだ。長年海外で暮らして帰国すると、今度はリップヴァンウィンクルよろしく日本で異邦人となる。それがどのような短歌となって結実するのか楽しみではある。

 

第275回 遠藤由季『鳥語の文法』

聴いている。茗荷ふたつに切り分けた静けさに耳ふたつひろげて

遠藤由季『鳥語の文法』 

 おもしろい歌だ。「聴いている。」という倒置法から始まる。読む人の心には「はて誰が何を聴いているのだろう」という疑問が湧く。するといきなり茗荷が登場する。包丁で縦に二つに切り分けた茗荷は、宝珠を二分した形をしている。「茗荷ふたつに切り分けた静けさに」まで読んでもまだわからない。「耳ふたつ」に至って茗荷が耳たぶの喩であることがわかる。従って歌意は「歌中の〈私〉は何かに静かに耳を傾けている」となる。しかし〈私〉が何に耳を傾けているのか明かされてない。

 言い伝えによれば、釈迦の弟子に周梨槃特スリバンドクという人がいて、自分の名すら忘れるほど物忘れの激しい人だったという。その弟子の墓に生えて来た植物に、弟子にちなんで茗荷と名付けたと伝えられている。茗荷とは「名を荷う」つまり「名前を忘れないように持って行く」」という意味である。俗に茗荷を食べ過ぎると物忘れすると言われているのはこの故事にちなむものだろう。

 さて〈私〉は何に耳を傾けているのか。それは自分の心の中の洞に湧く音だろう。作者はどうやら鬱屈を抱えている。それは同じ連作内の「鬱の字を一画ごとに摘まみ抜き息吹きかけて飛ばしてみたし」や「三億円当てたら何が楽になる黄のパブリカを半分に切る」といった歌を見ればわかるのである。読者は一巻を通じてこの作者が抱える心の屈折に出会うことになる。

 『鳥語の文法』(2017年)は、第11回現代短歌新人賞を受賞した『アシンメトリー』(2010年)に続く第二歌集である。「鳥語」は「ちょうご」ではなく湯桶読みで「とりご」と読む。本コラムの『アシンメトリー』の歌評で、この歌集の特徴は相聞であるといささか独断的に述べたのだが、『鳥語の文法』は第一歌集とずいぶんトーンと主題を異にする。それは作者の人生に大きな変化があったためである。

息つまる夕食ふたり終えたのち月の照る場所見失いたり

照明を点けず荷造りしておりぬ追い立ててくる影はいくつも

空の壜捨てるこころは痛みおり婚解きにゆく霜月の朝

障子にて包まるる感覚あらぬ家父、母、われは仕切られて居り

もやしからひげ根を取ってゆくような経理の仕事今日もこなさむ

 一首目の「ふたり」は作者と夫の二人である。結婚生活は破綻し、もうこの家に月が照る場所はない。作者は何かに追い立てられるように、夜中に荷物をまとめて家を出る。そして離婚届けを出すのだが、空き瓶を捨てるのにも心が痛むのは、自分が結婚生活を捨てようとしているからに他ならない。家を出た作者は実家に戻る。今まで暮らしていた日本家屋とはちがって、実家はマンションである。作者は実家で両親と暮らし始め、会社勤めをして経理の仕事をすることになる。その仕事はもやしからひげ根を取るような根気を必要とし、徒労感をもたらす仕事である。

 短歌は〈私〉の文芸なので、至る所に〈私〉が顔を出すのは当然なのだが、本歌集の特徴は、作者が内側から感じる〈私〉だけではなく、外側から見ている〈私〉が多く感じられることだろう。

戸の軋む食器棚にはガラス板疲れ切りたるわれを映せり

サルよりも暗きこころを持つましらつり革握り締めてわれ立つ

灯を消したロッカー室に標本となりたるわれが立ち尽くしいむ

ガラス戸に翳り映れるわが顔もわが顔 鳩が白く過ぎりぬ

 一首目、食器棚の扉が軋むのは、それなりの年月を経ているからで、それはまた家庭の歴史でもある。この歌ではガラス戸に映る〈私〉を見ている〈私〉という二重構造がある。二首目、「ましら」は猿の古語なので同じものなのだが、作者はあえてそこに違いを見出している。より暗い心を抱えた〈私〉はヒトと呼ばれる生物とはいささか異なるものに化しているということか。三首目は職場のロッカー室に人体標本となった〈私〉がいるだろうという想像の歌。標本になっているのは中身を抜かれてカラカラになっているからである。四首目もガラス戸に映った自分の顔の歌である。

 このような歌は次の歌へと地続きに繋がっている。

眼底を覗かれており隠されていたわたくしのダム湖の昏さ

一台のレントゲン車に技師こもりひとりひとりの洞を撮りゆく

 一首目は眼科医院での眼底検査の情景で、私の眼底を覗くと隠れた暗いダム湖が見えるだろうと詠んでいる。二首目は職場での健康診断の光景で、レントゲン写真を撮影すると誰もが心の中に抱えている空洞が映るだろうという。

 短歌を視線の方向で分類すると、おおまかに「上を見上げる歌」と「下を俯く歌」に分かれるように思う。しかし遠藤の上のような歌は「中を覗き込む歌」とでも言えるだろうか。なぜ中を覗き込むかというと、それは心の中にぼっかりと大きな空洞を抱えてしまったからである。その空洞が遠藤の歌に屈折を与えている。

事務所にはスープの匂いが入り乱れ昼の男らもくもくと吸う

おにぎりとペヤングソース焼きそばの昼食ののち読書する社長

午後五時半ピースの嵌るパズルなりみなパソコンに向かう事務所は

段ボールを束ねるという地味な作業終えて夕暮れむっつり帰る

カステラの弾力のうえで休みたし働いても働いてもひとり

 職場詠からいくつか引いた。このような生活感漂う具体性は第一歌集『アシンメトリー』には見られなかったものである。これもまた実人生の経験が遠藤の歌に与えた変化と言えるかもしれない。

重き頭を揺らさずに立つ紅き菊 影身じろがずゆうやみのなか

御茶ノ水LEMON画翠に眺めいる色鉛筆は色彩増えおり

日本人われのみ傘をひらきおり翡翠の雨降る永華路よんふぁるぅ

わけのわからぬものが心に。まくわうりぺちりと叩けば水ゆがむ音

駅頭に夜の花屋は開かれて影ごと花を売りさばきおり

質量の見本のような羊羹の並ぶとらやはデパ地下の奥

夕立を崩さぬように入りたる洋菓子店にレモン水冷ゆ

コンビニはそのうち影も売るだろう闇をなくした夜を背負いつつ

あおむきの蝉をすべらす風吹きぬ渋谷の深き谷の底から

 集中で印象に残った歌から引いた。一首目、大輪の菊が風に揺れることなく夕闇に立つ様はそれだけで美しいが、右へ左へと揺らぐ作者の憧れが投影されているようでもある。二首目、LEMON画翠は駿河台駅前などに店舗のある画材屋で、その界隈は作者には思い出のある場所のようだ。昔は24色くらいだった色鉛筆は色の数が増えて160色などというものもある。作者はそこに時間の流れを感じている。三首目は台湾旅行の羇旅歌。日本人は雨に濡れることを嫌う民族ですぐ傘を差すが、台湾の人は多少の雨は気にしない。「翡翠の雨」と「よんふぁるぅ」という音が美しい。四首目はまくわうりを叩いた時の音を「水ゆがむ音」と聞いているのがおもしろい。五首目、夜になると路上で花を売る花屋は主に繁華街の駅前にある。これから夜の街にくりだそうという人を目当てにしているのだろう。客に手渡される花には夜ならではの影がまとわりついている。この影に着目するのがいかにも短歌的である。六首目は思わずくすりと笑った歌。作者は中央大学で化学系の学科を卒業した理系女子である。確かに黒々としてずっしり重い羊羹を見ると、キログラム原器のように見えなくもない。少なくとも食品からは遠い外観だ。七首目、「夕立を崩さぬように」というのがどのような心情を表しているかはわからないが、下句が美しい。八首目は文明批評的な歌。深夜まで煌煌と明るいコンビニには闇がない。なくなったものなら価値があるので、そのうち闇も売るだろうというのだろう。九首目は蝉が寿命を終える晩夏の光景である。渋谷の深い谷から吹く風は、バッハのオルガンコラールDe Profundis「我深き淵より御名を呼びぬ」を連想させる。

 あとがきで作者は、「自らのけはいは、ほとんどの歌の背後に揺らめいているように思う。消そうとしても消せなかったのだとも思う」と記している。短歌が「私性」の文学である以上そのことはあらゆる短歌に言えることなのだが、遠藤が述懐しているように本歌集には〈私〉が多く顔を覗かせている。それは作者の人生の変化とおそらく連動しているのだろう。

 

第274回 齋藤芳生『花の渦』

その枝のあおくやさしきしたたりよひとは水系に傘差して生く

齋藤芳生『花の渦』

 青くて優しい滴りだから春の雨だろう。作者の住む福島県では内陸部の冬は雪が深い。春の雪解けの雨は豊かに川を流れる。水は生命と豊かな稔りをもたらす。「ひとは水系に」という部分に先祖から自分へと続く血脈が感じられ、福島に生きる覚悟が表されている。

 『花の渦』は、齋藤の第一歌集『桃花水を待つ』(2010年)、第二歌集『湖水の南』(2014年)に続く第三歌集であり、2019年末に現代短歌社からかりん叢書の一巻として刊行された。装幀は間村俊一。歌集題名は集中の「みちのくの春とはひらく花の渦  そうだ、なりふりかまわずに咲け」という歌から採られている。四部構成の編年体で、第二歌集刊行後の2014年から2019年までの歌が収録された歌集である。

 第一歌集『桃花水を待つ』、第二歌集『湖水の南』の評でも書いたように、作者はしばらく中東のアブダビに日本語教師として赴任し、帰国後故郷の福島に戻ったところで東日本大震災と東京電力福島第一発電所の原子炉苛酷事故に遭遇した。この出来事は多くの人と同じく、齋藤の人生を根底から変えたと言ってよい。『湖水の南』の後半はその記録であり、『花の渦』にはその後を引き続き福島で生きる作者の日常と感慨が描かれている。

 同じ印象を持った人は多いと想像するが、東日本大震災と原発事故という未曾有の災害の報に接して強く感じたのは東北に生きる人々の強い郷土愛である。それは厳しい自然条件と、歴史上しばしば不遇な扱いを受けてきたという事実のなせる業かとも思う。現代短歌がややもすれば忘れそうになっている「郷土性」が色濃く表されていることが、本歌集の最大の特徴ではないだろうか。

林檎の花透けるひかりにすはだかのこころさらしてみちのくは泣く

堪えかねて西日に光りはじめたり川はみちのくの生活たつきを濯ぐ

橋ごとにちがう川風ちがうみず文知摺橋に青草におう

阿武隈川あおく貫く市街地に白鷺ふえて水の香をよぶ

雪解けの水にたっぷり濡れている街へ花桃を購いにゆくなり

会津の冬の白さは太き息を吐く会津のひとの生活たつきの白さ

 一首目は巻頭歌であり、この歌に作者の心情はすべて表されていると言っても過言ではあるまい。三首目の「文知摺」は「もじずり」と読む。古来からの染色技法で、「みちのくの忍ぶもちずり誰ゆえにみだれそめにし我ならなくに」という古今和歌集の源融の歌に詠まれている。五首目にもあるように桃は福島県の名産品である。林檎の花が咲き桃がたわわに実り、阿武隈川の豊かな水に白鷺が遊ぶという豊かな風土である。しかしこの風土は齋藤の短歌に元からあったものではない。アブダビから帰国して自分探しをしていた齋藤が、震災と原発事故を契機に「発見」したものである。物は常にそこにあろうとも、見ようとしない人にとってはないのと同じである。辛い体験が齋藤をして「見る」よう仕向けたものと思われる。

 震災と原発事故から9年を経ても、東北の土地と人々の心が負った傷は癒えることがなく、作者はそのことにも目を向けざるをえない。

避難した子もしなかった子もその間のことには触れぬようにじゃれ合う

黙礼をするにあらねどすこし目を伏せて道路除染の前を過ぎたり

祖母のまだ在りしころ白きコンテナに除染土を詰めて深く埋めにき

モニタリングポストがこんなところにも裏に飛蝗が隠れているよ

「フクシマの桃をあなたは食べますか」問いしひとを憎まねど忘れず

 放射能を避けてよその地に避難した人とその地に留まった人の間には、言葉にならないわだかまりが残る。放射能が降り積もった土地は除染されるが、山林は手つかずのままだ。三首目にあるように除染土は最初は地中に埋めていたらしい。数年経ってから掘り出して搬出しているようだ。その間に作者の祖母は他界している。各地には放射線レベルを測定するためのモニタリングポストが設置されている。五首目はいわゆる風評被害を詠んだ歌で、放射能検査で異常なしと判定された桃であっても敬遠する人がいる。

 集中に「元教師の父母はつかう放課後の炉辺談話というよき言葉」という歌があり、祖母も教師であったようだ。教員一家の家庭に生まれた作者も国語教師となって学習塾に勤めている。塾の教室風景や通って来る子供を詠んだ歌も多くあり楽しい。

「だから学校は!」と私が怒る時「だから塾は!」と怒る教師あらん

消しゴムかすをいじっていた子も聞いているごみ箱を漁る駱駝の話

発声はよくよく丹田に気を溜めて初等部夏期講習会初日

草の穂のように子どもは(さようならまた明日)そう、きっとまた明日

新規入塾生三名ともいい子なり競合他社の見学を経て

 一首目は「これだから学校(塾)はだめなんだ」と愚痴を言い合う塾講師と学校教員を思い浮かべて詠んだもの。二首目のごみ箱は漁る駱駝の話とはどんな話か知らないが、お話の時間になると子どもの目が輝く。先生に聞いた話は長く子供の記憶に残るにちがいない。学習塾といえども競合他社との競争があり、塾生の獲得に走らねばならないのが現実である。

硝煙のにおうことなき長雨に火を噴くように柘榴花咲く

パレスティーン、と少年答えその眼伏せたり葡萄のように濡れいき

棗椰子噛むほどにいや増す怒り口腔に甘くあまくはりつく

ガザ遠く照らしにゆかん満月に大きく裂けてゆく柘榴あり

 柘榴の花が咲いたことをきっかけに3年間を過ごした中東に想いを馳せた歌である。集中にこのような歌が挟み込まれていることで、歌集に時間的・空間的な奥行きが生まれている。

余花に降る雨あたたかくやわらかくふるさと遠くひとを眠らす

ひとを恋う髪すすがんとする水のするどくてはつか雪のにおいす

うつくしき扇ひらきて持つのみのそれのみの手よ古りし雛の

からからになるまで生きた牡丹の木燃えながら照らすにんげんの顔

花もどりの人の歩みとすれちがう橋の上とはゆく春の上

山藤の花のむらさき濃きところ光をはこぶように蜜蜂

閉園の後の園舎の屋根の上に春来たり雀密かに番う

 印象に残った歌を引いた。一首目の「余花」とは、咲き残った花、あるいは春に遅れて咲いた花の意で、どちらに取ってもよかろう。冬の厳しい東北にあるので、春の訪れにひときわ思い入れが深いのだろう。二首目は洗髪の水に雪の匂いがするというのだからこれも春の歌である。三首目は震災にも壊れることのなかった雛人形を詠んだもの。おそらく祖父母の代から伝わる雛だと思われる。四首目、下句の「燃えながら照らす」という件に凄みがある。風土に生きる人間と自然との交感である。五首目の「花もどり」は花見に出かけた帰りの意味で春の季語。うららかな東北の春だ。

 集中で最も美しく、また本歌集の射程を象徴しているのは次の歌ではないかと思われる。

白木蓮の香り燦たり太き苞を割りひらきたる痛みののち

 白木蓮の灯し火のような花が開く様に苞を割る痛みを見るのは、作者の心が大きな痛みを抱えているからに他ならない。それは震災と津波と原発事故でフクシマの地が負った土地の痛みでもある。本歌集の到るところにその傷みが通奏低音のように響いていることに読む人の誰もが気づくことだろう。

 

第273回 楠誓英『禽眼圖』

さるすべり炎天にひらく形にて暗くよぢれる臓物わたもつわれら

楠誓英『禽眼圖』 

 百日紅はその名のごとく初夏から秋口にかけて長い間ピンクや白の花を咲かせる樹木である。排気ガスに強いせいか、車道の街路樹として植えられることも多い。上句の「さるすべり炎天にひらく形」までを読むと、読者の脳裏には夏の炎天下の百日紅の花のイメージがまざまざと甦る。ところが複合助詞の「にて」まで達すると、一転して百日紅は下句にかかる喩であることが判明する。百日紅は私達が腹の中に持つ内臓のイメージとして置かれているのだ。その喩の大胆さにも驚くが、百日紅の咲く炎天の明るさと、内臓を蔵した体内の暗さの対比がこの歌の眼目だろう。それと同時に目に見える百日紅を詠むことで、目に見えない内臓を喚起している点が重要である。どうやら作者は目に見えない世界に惹かれているようなのだ。

 歌集に添えられたプロフィールによると、楠誓英くすのきせいえいは1983年生まれの歌人で所属結社はないようだ。2013年に「青昏抄」300首で第1回現代短歌社賞を受賞。それを歌集として出版した『青昏抄』で2014年に第 40回現代歌人集会賞を受賞している。『禽眼圖きんがんず』は2020年1月に出版された第二歌集である。版元は書肆侃侃房で現代歌人シリーズの一巻。私は歌人としての楠の名を知らなかったのだが、『禽眼圖』を一読して感銘を受けたので今回取り上げてみたい。

 誰も知るように旧派和歌から近代短歌への転換には写生という技法が大きな役割を果たした。もっとも写生とは何かという問題を巡っては様々に論争があったこともよく知られている。「写生道」を提唱した島木赤彦に到っては、「吾人の写生と称するもの、外的事象の写生に非ずして、内的生命唯一真相の補足也」とまで述べている。今でも短歌の初心者に対しては、「自分の身の回りの物事をよく観察しなさい」というアドバイスが与えられるようだから、近代西洋絵画の影響下で生まれた「写生」という技法が、短歌を作るテンプレートとして有効に機能しているのだろう。

 しかし写生では捉えることのできない目には見えない世界を詠む歌人もいる。

硝子街に睫毛睫毛のまばたけりこのままにして霜は降りこよ  浜田到

死神は手のひらに赤き球置きて人間と人間のあひを走れり  葛原妙子

少女らに雨の水門閉ざされてかさ増すみづに菖蒲溺るる  松平修文

 いずれも形而上的世界や天上的世界を詠む歌人、あるいは幻視・幻想の歌人などと呼ばれる歌人たちである。楠がこのような系譜に連なる歌人だというのではない。しかし楠が目に見える世界と目に見えない世界のどちらに惹かれているかと問えば、答は明らかに後者なのである。

ロッカーのわたしの名前の下にある死者の名前が透けて見えくる

軒下に寄れば自動でつく灯りものかげ消えて死後のあかるさ

右の靴ばかりがならぶ店の奥箱に眠れる左の靴よ

まなうらに羽ばたくかげあり 小禽を愛せし兄の弟なれば

人間が消えた車両かまひるまの校舎のかんの渡り廊下よ

 一首目、職員ロッカーには使用者の名札が貼られている。私が今使っているロッカーには前に使っていた人がいるはずだ。その人はずっと昔に鬼籍に入っているかもしれない。自分の名札の下にその死者の名が見えるという歌である。二首目、近頃は赤外線を用いた人感センサーというものがあり、人が近づくと自動的に点灯する。するとそれまで辺りを支配していた闇と影が消失する。周囲を満たす明るさがまるで死後の明るさということは、何かが失われたのである。三首目、場所を節約するために右の靴しか店頭に並べていない靴屋で、作者の想いは自然と靴箱の暗がりの中にひっそりと倉庫に仕舞われている左の靴へと向かう。四首目、後で述べるが作者の兄は亡くなっている。その兄を想うと、瞼の裏に小鳥の羽ばたきが見える。五首目、作者は学校に勤務しているようで、真昼の無人の渡り廊下が、まるで乗客が消失した幽霊列車の車両のように見えたという歌である。

 「叙景を述べて叙情に至る」というのが抒情詩としての短歌のあり方だが、その伝で言えば、「可視を述べて不可視に到る」のが楠の歌の骨法であるらしい。そのことはあとがきで作者が、「見えるものの向こう側に心を寄せていく。見えないものを視る『眼』が欲しいと苦しいまでに切望する時がある」と書いていることからも裏付けられよう。

 それは神戸に住んでいた作者が、1995年に起き、今年25年目を迎える阪神淡路大震災で兄を亡くしていることと関係があるのかもしれない。作者が12歳の時のことである。

跳ねている金魚がしだいに汚れゆく大地震おほなゐの朝くりかえしみる

柩なく死体はならびて窓とまどのほのほのあかり揺らめいてゐた

花の色素つきたる兄の骨いだくあの日のわれが雨降る奥に

この世では家族をもてぬ亡兄あにとゐて団地のあかりがやけにまぶしい

橋梁を渡るとこちらはあちらになりわたとぶなかに亡兄あにの立ちたり

人型の残りしシートに身をそはせ死なざるわれの手足を置きぬ

 兄は死に自分は生き残ったという想いが作者にはあるのだろう。震災で亡くなりそれ以後歳をとらなくなった兄を想うことは、幽明境を異にする不可視の世界に心を遊ばせるということでもある。

自傷痕隠す少女の瞳の奥 レニングラードに雪は降りけむ

組み伏せしきみのまなこに廃れたる灯台一つおく海がある

教室に残る少年となへたる論語のなかを渡りゆく鳥

 上に引いた歌では水から氷へと変化する相転移のごとくに、見えるものの背後に何かを見ようとするスイッチが働いているようだ。リストカットの跡を包帯で隠す少女の瞳の奥にはサンクトペテルスブルグという昔の名に戻った街に降り積む雪が見え、組み伏せたおそらく男性の瞳の中には廃灯台が、教室に居残って論語を暗唱する少年の背後には空を渡る鳥が見えるのである。

 闇より光を感じる歌は少年を詠んだ歌に多い。

桟橋にゆれるもやひの一束となりて眠れり水泳ののち

半身を窓より出して風を受く君はいつの世の水夫であったか

少年から青年にかはる身体にていだけば波に倒るる自転車

出窓にて膝をかかへて闇の後の光を話すきみとデミアン

 一首目には、体育の授業で水泳をした疲れから、まるで船と船をつなぐ舫のように眠る少年達が詠まれている。二首目はおそらく教室の窓から上半身を外に乗り出している生徒だろう。まるで西脇順三郎のギリシア詩のような陽光溢るる世界である。四首目のデミアンはもちろんヘルマン・ヘッセの名作『デミアン』に登場する謎の少年。

灯の下にとりどりのパン集まりて神の十指のごとく黄昏

青銅のかひなに抱かるる一瞬の暗さのありてうみは暮れたり

木の下の暗がりのなか雨をみるきんのまなこになりゆく真昼

継父に虐げられし少年と白皮厚き朱欒ザンボアを断つ

深夜灯てらす花屋にめぐり来て渇きて一夜香るダアリア

鞄のなか昨日の雨に冷ゆる傘つかみぬ死者の腕のごとしも

乾きたるプールの底に立つひとのまばゆし死後のひかりのやうに

もう一度弟になりたし鉄橋をすぐるとき川のひかりは満ちて

 特に印象に残った歌を引いた。いずれも言葉で立ち上げた世界のイメージ鮮明、と同時にどこからか熟れすぎた無花果の腐臭がかすかに漂うような美意識に貫かれている。フラットな口語短歌全盛の感のある現代の短歌シーンにあって、楠のような作風は奇貨とすべきだろう。「なづのき」の田中教子の回想によれば、楠は大学の卒業時からすでに戦前の文学青年のような雰囲気を身に纏っていて、かつての上海租界の豪奢と退廃が似合う青年だったというから、それほど不思議なことでもないのかもしれない。

 

第272回 黒﨑聡美『つららと雉』

約束はひとつもなくて日傘をささず帽子をかぶらずに行く炎天下

黒﨑聡美『つららと雉』 

 大きな破調の歌である。三句以下を意味で区切ると「日傘をささず/帽子をかぶらずに/行く炎天下」と七・八・七になり、定型の五・七・七からはみ出している。それを承知の上で言葉を重ねたいという想いが溢れている。さて中身を見ると、約束もないのに夏の炎天下に他出するという。おまけに日傘をささず帽子も被らないのだから熱中症を起こす危険もある。だから誰が見ても筋が通っておらず、因果を無視している。そこにこの歌のおもしろさがあり、作者の個性が際立つ。あえて常識に背く行動に出るのは、心の裡に押さえがたい衝動を抱えているからにちがいない。本歌集を一読して強く感じるのはこの言葉にされない内的衝動の強さと、歌作における因果のずれの効果である。

 黒﨑聡美は1977年生まれ。短歌人会に所属して小池光の選を受けている歌人である。2016年に結社内の高瀬賞を受賞。短歌研究新人賞にも応募していて、確認できた限りでは2011年、2012年、2016年に最終選考作品に残っている。『つららと雉』

は2018年に刊行された第一歌集。米川千嘉子、穂村弘、小池光が栞文を寄せている。

 黒﨑の作風の一角をよく表す歌を歌集の最初の方から引いてみよう。

わたしたち何かがきっと足りなくて流されそうな草を見ている

目薬をうまくさせない平日はすべての窓にうつる青空

見るたびにてんとう虫は増えていて乾いたものもいる西の窓

水色のペディキュアを塗り出かければうつむくばかりの夏だと気づく

まさかさまに家々うつす町川のかなしいことはひとつもなくて

 一首目、本歌集を読んでいればわかるが、「わたしたち」とは不特定の私たちではなく、作者と夫の二人を指す。「何かが足りない」ことのひとつは夫婦に子供がいないことなのだが、それだけではなく作者は心の裡に漠とした不全感を抱えているようだ。歌の多くがこの不全感を主題としている。それは二首目にも明白で、この歌では不全感に目薬をさせないという具体性が付与され、青空と対比されている。「平日」が上手い。三首目は不全感が天道虫に具象化されている。カフカの『変身』がちらっと頭を過ぎる。四首目では、せっかく塗った水色のペディキュアが夏の明るい陽光に輝くはずなのに、歌の〈私〉は下を向くばかりだ。五首目では上句と下句の修辞的断絶が効果的である。「まさかさまに家々うつす町川の」までは連体修飾句なので、読者はその次に体言を期待するが、その期待は裏切られ心内のつぶやきのような下句が後を引き受ける。この修辞的断絶によって「かなしいことはひとつもなくて」と言いながら、反語的に実は心の中に哀しみが宿っていることを感じさせる。このような歌を読んで頭に浮かぶキーワードは、「漠とした不全感」「閉塞感」「息苦しさ」といったものだろう。

どこまでも二人のままで沈むよう耳のかたちをくらべる夜は

言い付けを守るくるしさ思い出し蛇口は鈍く光をかえす

玄関に灯のともらないライターを集めていれば厚くなる雲

どこか、には行けないことを知っていてきみの耳には黒いイヤホン

窓のむこうはすべてがうるみ前世も来ていたような簡易郵便局

 濃厚に不穏な気配が漂う歌を引いてみた。同時にこれらの歌には歌を作る言葉の斡旋が感じられる。子供の作文によくある「昨日お父さんとお母さんと動物園に行きました。公園でお弁当を食べました。楽しかったです」のような文章がポエジーからほど遠いのは修辞がないからである。ポエジーは修辞が作り出すものだ。なぜ修辞がないかというと、この文章は出来事を時系列に沿って述べており、因果関係が説明的だからだ。それが散文の特徴である。韻文の修辞はこれらの要素のベクトルを反転させる。ポエジーでは出来事を時系列に述べず、因果関係を説明しない。だからそこに詩的飛躍が生まれる。

 一首目では、耳の形を較べることと二人で沈むことの因果関係が消されている。同時に「どこまでも二人のままで沈む」が心中を連想させて不穏である。二首目でも言い付けを守る苦しさと蛇口の光に因果の連鎖はない。どんな言い付けなのかも伏されていて意味の空白が残る。三首目ではなぜ火が付かないライターを集めるのかが謎である。ライターを集めるという行為自体が不穏だが、火が付かないライターというところが不毛である。四首目も不全感が濃厚で、黒いイヤホンがそれを助長している。イヤホンは私が話しかける言葉を遮るかのようだ。五首目は軽く離人症を感じさせる歌。窓の向こうがぼやけて見えるのは、現実には窓に結露ができていただけかもしれないが、それを前世と結びつけるととたんに別な意味を帯びてくる。

 黒﨑の歌にはよくがらんとした空白の空間が登場するのも印象的である。

ここは昔ガソリンスタンドだった場所 今は立葵の咲いている場所

休日の工業団地にふりむけば野良犬二匹のやさしげな貌

からっぽをわけあうようにカレンダー通りに休むコンビニの前

ソーラーパネルの土台ばけかりが放置されあかるい方へ向かされたまま

 米川は栞文の中で、作者にとってこのような空間が「切実な自身の内部と感じられていた」と的確に指摘している。まさにその通りで、明るいばかりのがらんとした何もない空間は、黒﨑が外部ではなく自分の内部に感じているものである。

ガソリンの投入口から立ちゆらぐ気化した影を見る真夏日

手紙から音をたてずにこぼれゆくもののようだねのうぜんかずら

水たまりはきれいに消えてこの道にとびこえるものは何ひとつ無い

炭酸のあかるさ満ちる街のなかたった一日で融けた大雪

逆光の強い日曜 白い車ばかり並んだ宗教施設

てのひらが瓜科植物のにおいしてはじめからただなかにいる夏

逃げ水にむかってアクセル踏むときの遠のくようなわたしの横顔

いくつもの不安は過り口中に存在感を増してゆく舌

ながいながい晩年のような路地をゆくふくらみ光る木洩れ日のなか

立葵咲かせる屋敷を過ぎたのちからだのなかに満ちる夕暮れ

 集中で付箋の付いた歌を引いた。書き写していて気づいたのだが、黒﨑の歌は無音の世界を感じさせるものが多い。例えば一首目は真夏のガソリンスタンドでの給油の光景だが音が感じられない。二首目の凌霄花は夏の花で、民家の壁などからこぼれ出すように咲くが、これも静かな光景である。五首目の宗教施設の歌も完全に無音の光景だ。そのしんとした光景が安らぎを感じさせる暖かなものではなく、どこかに不安を孕む不穏なものであることが作者の強い個性となっている。

 私が特に好きなのは最後の立葵の歌だが、おもしろいのは七首目の「逃げ水に」だろう。まず「逃げ水にむかってアクセル踏む」には無目的な暴力性があり、それは作者が内心に宿すものである。問題は下句の「遠のくようなわたしの横顔」で、私の横顔は私には見えないのだから、それを見ている人が別にいるはずだ。かといってそれは示されていないので、まるで私が車の運転席と助手席で二重の役を演じているようにも見える。近代短歌が許さない視点の分裂の例である。

 どうやら作者は心の中の何かと日々戦っているようだ。注目すべき歌集である。