第323回　松野志保『われらの狩りの掟』

　第一歌集『モイラの裔』(2002年)、第二歌集『Too Young To Die』(2007年)に続く著者の第三歌集である。第二歌集から実に14年の歳月が流れているので、久々の歌集ということになる。そっけない散文的なタイトルが多い昨今の流れに逆らうように、ロマンチシズムに溢れた題名である。「われら」とは誰なのか、何を「狩る」のか、想像が膨らむ。ヘミングウェイが前もって何通りもの小説の題名を用意していたのは有名な話だが、作品のタイトルは重要である。歌集のタイトル論を一度書きたいくらいだ。

　ある人がどんな場所に立っているかは、現在いる場所だけを観察していてはわからない。以前どこにいたのか、そして今後どこに向かおうとしているのかという変化を見ることで、今いる場所がわかる。人の本質は変化の中にこそ顕現するという側面があるからである。

　松野の短歌と言えばBLと打てば響くように答が返って来そうなくらいだが、本歌集を一読してBLの香りが薄れていることに驚いた。第一歌集では自分を「ぼく」と呼ぶ少女とやおいの世界との関係の緊張感が歌集を一貫して流れていて、第二歌集ではそれが「二人の少年」の紡ぐ物語へと変化していた。『われらの狩りの掟』ではそのどちらも影を潜めているのだ。もっとも歌誌『月光』の2021年12月号の特集で、松野はインタヴュアーの大和志保に、今回のBLの元ネタは「戦国BASARA」と「テニスの王子様」と「ゴールデンカムイ」だと明かしているので、私がその方面に鈍くて気づかないだけかもしれない。しかし松野は同時に「メイン食材ではなく隠し味程度に入っている」とも語っているので、やはりBLの香りは前作に比べれば少なくなっているのだろう。とはいえ次のような歌に依然としてそれを感じる人はいるかもしれない。

盲いても構わなかった蝶が羽化するまでを君と見届けたなら

プールのあと髪を乾くにまかせてはまだ誰のものでもないふたり

死もかくのごとき甘さと言いながら口うつされる白い偽薬プラセボ

　本歌集を読みながらあらためて私が感じたのは、「自分の世界」を持っている歌人とそうでない歌人がいるということだ。「自分の世界」と言うとすぐ頭に浮かぶのは、塚本邦雄、井辻朱美、紀野恵、松平修文、といった歌人たちである。初期の黒瀬珂瀾を加えてもいいかもしれない。その世界の立ち上げ方はそれぞれ異なる。塚本は古今東西の文学や映画についての博覧強記と日本の古典への造詣によって、他の追随を許さない美の世界を創り上げた。井辻はファンタジー文学を梃子としてどこにもない世界を描いているし、紀野も古典に立脚しながらフムフムランドという架空の国を作って君臨している。松平は絵画的な幻想に満ちたしかしどこか懐かしい世界を密やかに紡いだ。初期の黒瀬が立ち上げた世界はサブカルを梃子としている。大まかに言うと、このような歌人たちは近代短歌のメインストリームである「写実」と「リアリズム」に背を向けた人たちである。

　一方、近代短歌のメインストリームの上質な部分が実現しようとしているのは、写実を通しての現実の更新だろう。

円形の和紙に貼りつく赤きひれ掬われしのち金魚は濡れる

　　　　　　　　　　　　　　　　　　吉川宏志『青蝉』

石段の深きところは濡らさずに雨は過ぎたり夕山の雨

　　　　　　　　　　　　　吉川宏志『鳥の見しもの』

立ち読みをしているあいだ自転車にほそく積もりぬ二月の雪は　　　　　　　　

　いささか古い例を持ち出して恐縮だが、こういう業の冴えで吉川の右に出る人はいない。「円形の和紙」は金魚すくいで使うポイだがそうとは言わず、「赤きひれ」というメトニミーで金魚を表す技巧もさることながら、この歌のポイントは、金魚が水中では濡れているように見えず、水から出て初めて濡れて見えるという発見である。同じことは石段の深い所までは濡らさず過ぎたということで驟雨の短さを表した二首目にも、雪が自転車のパイプの上部だけに細く積もっているという三首目にも言える。普段から見ている光景をこのように表現されると、いきなり焦点のピタリと合った眼鏡に掛け替えたように、目の前の現実が今までとは違ってみえる。これが「現実の更新」効果である。

　一方、「自分の世界を持っている人」がなぜ現実とは異なる世界を立ち上げるのかというと、その主な理由は端的に言って「浪漫を追い求める」ことにある。時に「浪漫」は「美」と置き換えてもよい。私たちが日常暮らしている日々にほぼ浪漫の影はない。唯一の例外は激しい恋である。浪漫を追究するためには、埃臭い現実を離脱して別の世界に行かなくてはならない。だから自分の世界を言葉によって立ち上げることになる。

　前置きが長くなったが、松野はもちろん自分の世界を持っている歌人である。松野は本歌集のあとがきに、「私にとっての短歌とはずっと、失われたもの、決して手に入らないものへの思いを注ぎ込む器だった」と書いている。決して手に入らないものの代表格は絶対的な愛への希求である。それに手が届かなければ届かないほど、遠くにあればあるほどそれは激しく美しく輝く。松野がやおいやBLに傾倒するのは、やおいやBLが描く世界が、女性である松野にとって決して手の届かないものだからに他ならない。

日蝕を見上げたかたちで石となる騎士と従者と路傍の犬と

武器を持つ者すべからく紺青に爪を塗れとのお触れが届く

革命を遂げてそののち内裏には右近のからたち左近の柘榴

荒天に釘ひとつ打つ帰らざる死者の上着をかけておくため

アストンマーティン大破しておりその窓にかこち顔なる月をうつして

　松野が描く世界の特徴は、どこの国かいつの時代かがまったくわからないという点にある。たとえば一首目では騎士と従者が登場するがもちろん現代にそんな者はいない。二首目は戒厳令か武装蜂起を彷彿とさせる歌だが、これもどこの国かわからない。三首目に到っては内裏と右近・左近が出てくるので日本のことかと思うと、配されているのは桜と橘ではなくからたちと柘榴である。歌の中に散りばめられているアイテムは現実に対応するのではなく、かといって単なる心象風景を描くためのピースでもなく、思う存分浪漫を注ぎ込める世界を押し上げるために使われているのだ。その意味ではこのメソッドはRPG的想像力と姉妹関係にあると言えるかもしれない。

巻き戻すビデオグラムに抱擁は下から上へと降る花の中

前さきの世のついの景色かゆらめいて水の下より見る花筏

　しかしどこの国のどの時代かわからないアイテムを積み重ねても、単純に異世界が現出するわけではない。そこには一定の工夫が必要である。その工夫のひとつは視点の転換である。たとえば一首目では、ビデオの録画を巻き戻すと、降り散る桜の花びらが下から上に向かって降っているように見えると詠われている。それはいわば時間を巻き戻しているのと同じことである。二首目ではふつう上から眺める花筏を水中から仰ぎ見るという視点の転換が衝撃的だ。作中主体が潜水しているわけではなく、おそらくエヴァレット・ミレ描くオフィーリアのように土左衛門になって流されているのである。

ウェルニッケ野やに火を放てそののちの焦土をわれらはるばると征く

わだつみの岸にこの身を在らしめて針のごとくに降り注ぐ雪

この掌の礫つぶての無力ほろほろとアイスクリームの上のアラザン

　一首目は歌集の帯に印刷されている歌である。ウェルニッケ野とは大脳左半球にあり言語理解を司る部位のこと。そこに火を放つとは、この世に溢れている無意味な言葉を焼き尽くせということだろう。そうして焦土と化した原野にこそ新しい詩の言葉は生まれるという覚悟の表明である。とは言うものの作者は自らの言葉の無力さも自覚している。三首目にあるように、自分が投げつける言葉の礫は非力で、氷菓の上に散らされたアラザンのようなものだと慨嘆するのである。

　本歌集を読んで「おやっ」と思ったのは、第2部冒頭の「放蕩娘の帰還」である。

絶えるともさして惜しくもない家の門前に熟れ過ぎた柘榴が

ピンヒールのブーツで萩と玉砂利を踏みしめ帰る　また去るために

井戸水にひたせば銀を帯びる梨捨てたいほどの思い出もなく

秋茄子がほどよく漬かるころ祖母の遺言状に話は及び

午後の日に背を向けて座す伯母たちの足袋はつか汚れつつあり

　どうやら作中の〈私〉は、祖母が亡くなり遺産の分配を相談する親族会議のために、長年足を向けることのなかった故郷の生家に戻って来ているらしい。ここには異世界を立ち上げるアイテムはなく、松野の短歌にはかつてないほど現実に接近している。詠まれている内容はもちろん虚構だとしても、山梨県の甲府で少女時代を過ごし、大学に進学してここを出て行きたいと切望していた過去の自分がどこか投影されていることはまちがいない。

　『月光』2021年12月号の特集を読んで、松野の卒論が森茉莉だったと知ってなるほどと得心した。また短歌を始めたきっかけが雑誌『MOE』で林あまりが選歌を担当していた短歌投稿コーナーだとも語られていた。『MOE』からは東直子も世に出ているし、穂村弘のデビューにも林あまりが深く関わっていたのだから、今の短歌シーンにとって林の果たした役割は加藤治郎と並んで大きかったのだとあらためて思った次第である。