薄明に水分多きかたまりと
なるわがからだ転がしておく
江戸雪『百合オイル』
なるわがからだ転がしておく
江戸雪『百合オイル』
実はずいぶん前に江戸の歌集を読み，歌論を書こうとしたことがある。そのときいろいろなメモを取ったが江戸の短歌の本質を掴もうとして掴み切れず，あきらめて書くことを断念した。こういうことは珍しい。江戸の歌の世界に入り込もうとすると，歌はまるで弾性体であるかのように私の読みを弾き返したり，まるで液体ででもあるかのようにするっとすり抜けたりして，歌から受ける印象が拡散してしまったのだ。統一像を得ることができないというのが私の印象だった。
今回再挑戦してみて，印象に残った歌に付ける付箋の場所が前回読んだ時とはまったくちがっていることを興味深く感じた。それは江戸の歌を読むときの読者としての私の〈構え〉が変化したためである。前回読んだときに付箋を付けたのは，たとえば次のような歌であった。
雨はやみたとえばひとの声のするくろい受話器のような夕闇
ぼくたちに遠くなりゆく海の音紺のセロファンのぞいてみても
他界への坂のびてゆくにわたずみ君つまさきをじわりとのせたり
ふたつぶの白き錠剤あかときにひとの闇へと落ちゆくをみる
浮草のあおさつめたさ広がりて日傘まわせば陽がとびちるよ
一首のなかに印象的な視覚像がくっきりと描かれており，叙景を通して叙情に至るという短歌的結構に忠実である。これらの歌は今でもとてもよい歌だとは思うけれども，歌集を読み進むうちにこれらは必ずしも江戸の本質を表わす歌ではないと考えるようになった。二度目に読んで付箋を付けたのは，たとえば掲出歌である。自分の身体を「薄明に水分多きかたまりとなる」と，まるで動物か家畜であるかのように突き放して表現し，「転がしておく」といささか乱暴に放り出すこの〈私〉の放り出し方にこそ，江戸と短歌のあいだにある距離感がよく表われているのではないか。これと同じような距離感を感じる歌を，第一歌集『百合オイル』から探して並べてみよう。
こでまりをゆさゆさ咲かす部屋だからソファにスカートあふれさせておく
たわみやすい歩道橋のうえ大声にうたうたうなり誰もいないから
飲みほしたビールの缶をぱこぱこといわせて歩く海までの道
思い出を確かめながら渡る橋バックシートにCDなげて
陽のなかに蝶ひるがえるかるさなら胸に入りこよ すきまだらけさ
アンテナの壊れた車走らせる逃げだすように逢いにいく夕
革ジャンが硬くて君に届かない 二段とばしにのぼる階
これらの歌には上に引用した歌群のような安定感がない。その理由は明らかで，〈私〉がぐらぐらと揺れているからである。近代の写生短歌の要諦は，静止した〈私〉の視点からの情景の切り取りであるが，江戸の短歌の〈私〉はひと所に安定して静止していない。藤原龍一郎はセレクション歌人『江戸雪集』の解説のなかで，江戸の〈私〉が静止していないさまを「スピード感」と表現し高く評価した。そういう見方もできるかもしれないが，私は少しちがうと思う。スピード感ではなくむしろ「〈私〉のぐらぐら感」とでも表現したほうがよい。ではなぜ江戸の〈私〉はぐらぐらと揺れているのか。その時々でさまざまな感情に突き動かされているからである。
上の一首目では「だから」という理由を表わす接続詞が，上句と下句をいささかも論理的に結合していない。「こでまりをゆさゆさ咲かす部屋」と「ソファにスカートあふれさせておく」のあいだには，「だから」で結ばれるような論理的関係がない。このため「だから」を強引に用いる隠された理由がこの歌の背後にあることを読者は感じざるをえないのだが，それはおそらく感情的理由だろう。二首目では〈私〉には往来で大声で歌を歌う理由があるにちがいないが，それも明かされていない。この歌で注目すべきは「たわみやすい」という連体修飾語で，〈私〉は自分の行為が歩道橋をたわませる危険性があることを知っているのである。そこに漠然とした危機感が感じられる。四首目でなぜ〈私〉はバックシートにCDを投げるのか。ふつうなら大事なCDはグローブボックスにしまうだろう。ひとつの可能性は，誰かとの思い出のあるCDで，思い出といっしょにCDも放り出すのである。このように江戸の歌に登場する場面や行為は，〈私〉の感情に浸されている。サヴァランというフランス菓子が，甘いラムシロップに芯までびしょびしょに浸されているように。そして大事なことは，「〈私〉のぐらぐら感」はとりも直さず「世界のぐらぐら感」と直結しているということだ。
いらだちをなだめてばかりの二十代立ちくらみして空も揺れたり
『百合オイル』の巻頭歌であるが，ここには「自分が揺れることは世界が揺れることだ」とする強い感覚がある。つまり江戸は「〈私〉のぐらぐら感」を唯一の根拠として，世界を歌のなかに掬い取ろうとしているのである。江戸の短歌の不思議な魅力と，それと裏腹をなす統一的〈私〉の不在感は，江戸の特異な世界把握の方法論に由来する。
小池光他編『現代短歌100人20首』（邑書林）では，自選短歌20首とともに作歌信条の寄稿を求めているが，江戸は求めに応じて「自分の中にある愛情や憎しみといった感情から自由になりたい」と書いた。こんなことを書いた人は他にはいない。他の歌人は，「言葉の持つ力を活かしながら，生を基盤とした歌を作ってゆきたい」（横山未来子）とか，「現実を通しながら，存在の奥，意識の深みにあるものを探る」（内藤明）などと信条を述べている。江戸が書いたのは信条ではなく願望だが，江戸にとって身内にうずまく制御しがたい情念は持てあましものであり，江戸がそのことにこだわっていることを物語っている。
激情の匂いするみず掌(て)にためてわたしはすこし海にちかづく
今日を得てまた失いてぐらぐらとはずれそうなり外れない耳
一首目は第二歌集『椿夜』の巻頭歌である。ほんとうは水に激情の匂いがあるわけではない。水は無味無臭であり，水に激情の匂いをつけたのは他ならぬ江戸自身である。二首目は不思議な感覚の歌だが，ズバリ「ぐらぐら感」に溢れている。このように江戸の世界把握は，「ぐらぐらの〈私〉」を世界に投射することによってなされるのである。
川野里子は江戸には液体感覚が感じられるのにたいして，田中槐は固体感覚であるとした上で，両者の共通点について次のように続けている。
しかし第二歌集『椿夜』に至って微妙な変化が見られる。江戸が出産により男児をもうけたためである。「臨月」と題された連作のあたりから，急に歌に整序感が満ちるようになる。
砂の城くずれおわりて目覚めれば冬の陽のなか汝はおりたり
夏雲の気配なりけりバックシートにタオルを握る色白の子は
抱くばかり焦ってばかりの夕暮れを子の髪空へ流すベランダ
水仙に眸ありやと見ておれば子のてのひらがひきちぎりたり
〈私〉と世界のあいだに子供というくさびが打ち込まれたことにより，『百合オイル』に充満していた「ぐらぐら感」は影を潜めて，江戸の世界は急速に安定感を増したようだ。車のバックシートには赤子がいるのだから，もうCDを放り投げたりはしないのである。また女性歌人にとって子供を詠むというのは近代短歌の大きな主題のひとつで，江戸の歌がこの伝統的水脈に身体を添わせたとも言えるかもしれない。主題はしばしば世界の見え方を規定するからである。
もっと最近の歌を見てみよう。
胎児なればわれのものかも雨の夜にひきはがされてそっと焼かれき 『短歌』2004年10月号
噴水は夜空をたかく持ち上げて明日あらばわがかなしみを消せ
ぐらぐらと頭の上のあかい花見えるひと出ていってください
『短歌ヴァーサス』4号，2004年7月
歪みたる天より紐のたれてくる 部品はずしてのぼりゆきたり
ひらひらと爪ふたひらを飛ばすごと蝶をみおくるまぶしき空へ
歌から察するに第二子を流産するという不幸な出来事があったらしい。この時期に発表された歌には子を喪った悲しみが満ちていて胸を打たれる。しかし歌に話を限定するならば，江戸の歌は確実に奥行き感を増している。『短歌ヴァーサス』の一首目に見られるように，仮に〈私〉のぐらぐら感がまだ残っていたとしても，その感覚には今や確かな理由という裏付けがあるからであり，かつてのように〈私〉のぐらぐら感を直截に世界に投射するということはなくなっている。それは江戸のなかで時間が流れ蓄積されたからであり，世界を構成する要素として新たに「過去」と「未来」が確実な重みを持つようになったからである。ひと言でいうならば，江戸は「歴史」を手にしたのである。
今回再挑戦してみて，印象に残った歌に付ける付箋の場所が前回読んだ時とはまったくちがっていることを興味深く感じた。それは江戸の歌を読むときの読者としての私の〈構え〉が変化したためである。前回読んだときに付箋を付けたのは，たとえば次のような歌であった。
雨はやみたとえばひとの声のするくろい受話器のような夕闇
ぼくたちに遠くなりゆく海の音紺のセロファンのぞいてみても
他界への坂のびてゆくにわたずみ君つまさきをじわりとのせたり
ふたつぶの白き錠剤あかときにひとの闇へと落ちゆくをみる
浮草のあおさつめたさ広がりて日傘まわせば陽がとびちるよ
一首のなかに印象的な視覚像がくっきりと描かれており，叙景を通して叙情に至るという短歌的結構に忠実である。これらの歌は今でもとてもよい歌だとは思うけれども，歌集を読み進むうちにこれらは必ずしも江戸の本質を表わす歌ではないと考えるようになった。二度目に読んで付箋を付けたのは，たとえば掲出歌である。自分の身体を「薄明に水分多きかたまりとなる」と，まるで動物か家畜であるかのように突き放して表現し，「転がしておく」といささか乱暴に放り出すこの〈私〉の放り出し方にこそ，江戸と短歌のあいだにある距離感がよく表われているのではないか。これと同じような距離感を感じる歌を，第一歌集『百合オイル』から探して並べてみよう。
こでまりをゆさゆさ咲かす部屋だからソファにスカートあふれさせておく
たわみやすい歩道橋のうえ大声にうたうたうなり誰もいないから
飲みほしたビールの缶をぱこぱこといわせて歩く海までの道
思い出を確かめながら渡る橋バックシートにCDなげて
陽のなかに蝶ひるがえるかるさなら胸に入りこよ すきまだらけさ
アンテナの壊れた車走らせる逃げだすように逢いにいく夕
革ジャンが硬くて君に届かない 二段とばしにのぼる階
これらの歌には上に引用した歌群のような安定感がない。その理由は明らかで，〈私〉がぐらぐらと揺れているからである。近代の写生短歌の要諦は，静止した〈私〉の視点からの情景の切り取りであるが，江戸の短歌の〈私〉はひと所に安定して静止していない。藤原龍一郎はセレクション歌人『江戸雪集』の解説のなかで，江戸の〈私〉が静止していないさまを「スピード感」と表現し高く評価した。そういう見方もできるかもしれないが，私は少しちがうと思う。スピード感ではなくむしろ「〈私〉のぐらぐら感」とでも表現したほうがよい。ではなぜ江戸の〈私〉はぐらぐらと揺れているのか。その時々でさまざまな感情に突き動かされているからである。
上の一首目では「だから」という理由を表わす接続詞が，上句と下句をいささかも論理的に結合していない。「こでまりをゆさゆさ咲かす部屋」と「ソファにスカートあふれさせておく」のあいだには，「だから」で結ばれるような論理的関係がない。このため「だから」を強引に用いる隠された理由がこの歌の背後にあることを読者は感じざるをえないのだが，それはおそらく感情的理由だろう。二首目では〈私〉には往来で大声で歌を歌う理由があるにちがいないが，それも明かされていない。この歌で注目すべきは「たわみやすい」という連体修飾語で，〈私〉は自分の行為が歩道橋をたわませる危険性があることを知っているのである。そこに漠然とした危機感が感じられる。四首目でなぜ〈私〉はバックシートにCDを投げるのか。ふつうなら大事なCDはグローブボックスにしまうだろう。ひとつの可能性は，誰かとの思い出のあるCDで，思い出といっしょにCDも放り出すのである。このように江戸の歌に登場する場面や行為は，〈私〉の感情に浸されている。サヴァランというフランス菓子が，甘いラムシロップに芯までびしょびしょに浸されているように。そして大事なことは，「〈私〉のぐらぐら感」はとりも直さず「世界のぐらぐら感」と直結しているということだ。
いらだちをなだめてばかりの二十代立ちくらみして空も揺れたり
『百合オイル』の巻頭歌であるが，ここには「自分が揺れることは世界が揺れることだ」とする強い感覚がある。つまり江戸は「〈私〉のぐらぐら感」を唯一の根拠として，世界を歌のなかに掬い取ろうとしているのである。江戸の短歌の不思議な魅力と，それと裏腹をなす統一的〈私〉の不在感は，江戸の特異な世界把握の方法論に由来する。
小池光他編『現代短歌100人20首』（邑書林）では，自選短歌20首とともに作歌信条の寄稿を求めているが，江戸は求めに応じて「自分の中にある愛情や憎しみといった感情から自由になりたい」と書いた。こんなことを書いた人は他にはいない。他の歌人は，「言葉の持つ力を活かしながら，生を基盤とした歌を作ってゆきたい」（横山未来子）とか，「現実を通しながら，存在の奥，意識の深みにあるものを探る」（内藤明）などと信条を述べている。江戸が書いたのは信条ではなく願望だが，江戸にとって身内にうずまく制御しがたい情念は持てあましものであり，江戸がそのことにこだわっていることを物語っている。
激情の匂いするみず掌(て)にためてわたしはすこし海にちかづく
今日を得てまた失いてぐらぐらとはずれそうなり外れない耳
一首目は第二歌集『椿夜』の巻頭歌である。ほんとうは水に激情の匂いがあるわけではない。水は無味無臭であり，水に激情の匂いをつけたのは他ならぬ江戸自身である。二首目は不思議な感覚の歌だが，ズバリ「ぐらぐら感」に溢れている。このように江戸の世界把握は，「ぐらぐらの〈私〉」を世界に投射することによってなされるのである。
川野里子は江戸には液体感覚が感じられるのにたいして，田中槐は固体感覚であるとした上で，両者の共通点について次のように続けている。
「感覚を際だたせた世界へのアプローチ、対象の輪郭を消しつつ世界の歪みを感じ取る歌い方、共に人間を感情の面から鋭敏に感受している、といった要素である。(中略) 液体感覚や固体感覚は、言ってみれば世界の輪郭が崩れた後、人間が分節された後の世界把握の仕方に他ならない。これらの歌は自らを「激情」や「泣き声」といった感情のパーツとして世界に投げ出し、トータルな人間像を拒否している。しかし、それと引き替えに世界に手触りを得、感情の背後に分断されながら、しかししっかりと在る「私」を置いてゆくのだ。」(未来 2002年10月号、web版)川野らしい実に鋭い分析でほとんど付け加えるものがない。「自らを『激情』や『泣き声』といった感情のパーツとして世界に投げ出し」というくだりがまさにその通りなのである。私が最初に江戸の歌集を読んだときに，歌の背後から立ち顕れる統一的〈私〉のイメージを得ることができなかったのはこのためである。なぜなら一首のなかに投げ出される〈私〉は決してトータルな〈私〉ではなく，その時々の感情によりパーツ化された部分的〈私〉にすぎないからである。このようにパーツ化された〈私〉をいくら積分しても統合された〈私〉は得られない。
しかし第二歌集『椿夜』に至って微妙な変化が見られる。江戸が出産により男児をもうけたためである。「臨月」と題された連作のあたりから，急に歌に整序感が満ちるようになる。
砂の城くずれおわりて目覚めれば冬の陽のなか汝はおりたり
夏雲の気配なりけりバックシートにタオルを握る色白の子は
抱くばかり焦ってばかりの夕暮れを子の髪空へ流すベランダ
水仙に眸ありやと見ておれば子のてのひらがひきちぎりたり
〈私〉と世界のあいだに子供というくさびが打ち込まれたことにより，『百合オイル』に充満していた「ぐらぐら感」は影を潜めて，江戸の世界は急速に安定感を増したようだ。車のバックシートには赤子がいるのだから，もうCDを放り投げたりはしないのである。また女性歌人にとって子供を詠むというのは近代短歌の大きな主題のひとつで，江戸の歌がこの伝統的水脈に身体を添わせたとも言えるかもしれない。主題はしばしば世界の見え方を規定するからである。
もっと最近の歌を見てみよう。
胎児なればわれのものかも雨の夜にひきはがされてそっと焼かれき 『短歌』2004年10月号
噴水は夜空をたかく持ち上げて明日あらばわがかなしみを消せ
ぐらぐらと頭の上のあかい花見えるひと出ていってください
『短歌ヴァーサス』4号，2004年7月
歪みたる天より紐のたれてくる 部品はずしてのぼりゆきたり
ひらひらと爪ふたひらを飛ばすごと蝶をみおくるまぶしき空へ
歌から察するに第二子を流産するという不幸な出来事があったらしい。この時期に発表された歌には子を喪った悲しみが満ちていて胸を打たれる。しかし歌に話を限定するならば，江戸の歌は確実に奥行き感を増している。『短歌ヴァーサス』の一首目に見られるように，仮に〈私〉のぐらぐら感がまだ残っていたとしても，その感覚には今や確かな理由という裏付けがあるからであり，かつてのように〈私〉のぐらぐら感を直截に世界に投射するということはなくなっている。それは江戸のなかで時間が流れ蓄積されたからであり，世界を構成する要素として新たに「過去」と「未来」が確実な重みを持つようになったからである。ひと言でいうならば，江戸は「歴史」を手にしたのである。