第23回　吉野裕之『ざわめく卵』

　　歌集を開いて読む。眼は文字を追っているが、どうしても歌の中に入れないことが、ある。風邪で熱っぽいせいか、前の晩に酒を過ごしたためか、書庫の移転で本を運び筋肉痛になったからか、わからない。まるで歌が硬質ゴムでできたドアのように、こちらの入り込もうとする力を、跳ね返す。歌を読む能力が突然消えたのかと、あせる。それでも読み進む。読む速度を変えてみる。途中で立ち止まってみる。そうか、と気がつく。今日の体調が作り出す私の身体のリズムと、たまたま開いた歌集に群れる歌のリズムが、合わなかったのだ。息を合わせなくては。歌の中にひっそりとたたみ込まれている呼吸のリズムと、読む私のリズムとを、ひったりと寄り添うようにして、合わせる。すると今までは文字の並びにすぎなかったものに、呼吸が生まれ、時間が流れ出す。こうして初めて、歌はその秘密のすべてを語りだす。今回、吉野裕之の第二歌集『ざわめく卵』(砂子屋書房、2007)を読んで、こういう体験をした。
　この体験を通じてわかったのは、短歌は「時間の文芸」だということだ。「何を言うか。小説にも時間の流れはあるじゃないか」という意見もあるだろう。もっともである。例えば、池澤夏樹『きみのためのバラ』所収の短編「都市生活」は、主人公の「彼」が飛行機に乗り損ねて当地に一泊することになり、遅い夕食を取るために入ったレストランでの、初対面の女性と交わす会話を軸とする物語だ。読者は主人公に寄り添ってその場面を追体験するが、そこには空港から出て、レストランに入り、食事と会話を終えて店を出るまでの時間が、確かに流れている。しかしこれは、物語の中に流れる時間で、読者の読みに流れる時間ではない。一編の短編を15分で読んでも、1時間かけて読んでも、物語の中に流れる時間は、伸び縮みしない。「物語の時間」ではない「読みの時間」というものがある。短歌の場合には、こちらの方が決定的に重要なのだ。だから、「短歌が時間の文芸だ」と言うとき、その時間とは、歌の中に流れている時間(たとえば作者の人生の時間)ではなく、読み手が歌の読みにかける時間であり、取るリズムをいう。それはまた、歌に寄り添う時間でもあり、歌がこのように読んでほしいと誘っている時間でもある。その誘う声に耳を傾けなければ、歌の読みというものは、おそらくない。
　『ざわめく卵』からほぼ一年後の2008年に、セレクション歌人『吉野裕之集』(邑書林)が出た。第一歌集『空間和音』と『ざわめく卵』からの抄録に、それ以後の歌と散文が収められている。巻末に藤原龍一郎が作者論を書いている。それによると、第一歌集『空間和音』の出版記念会で藤原は、「短歌の言葉に対する葛藤のなさへの不満」を根拠に、吉野の歌を全面否定する発言をしたそうである。おお恐い。藤原が攻撃するのは、例えば次のような歌だ。

春の海マンモスのたりのたりしてときおりぼくに微笑んでいる
ほくほくはやきいも　ぽくぽくは木魚　ああ、ぼくたちは啄木が好き

序文を寄せた師の加藤克己が心配した、「しらけの時代の、いささか無抵抗感に過ぎるところ」が、藤原の逆鱗に触れたものと見える。『吉野裕之集』のあとがきで、「十年以上も歌集をまとめなかった。まとめることができなかった、といったほうが正しい」と吉野が述懐している背景には、このような事情もあったと推察される。
　『吉野裕之集』所収の「日常と真向かうための」という文章の中で、吉野は次のように書いている。
「われわれはもっと大切にしなければならないと思う。日常。辞書的にいえば、つねひごろ、ふだんといった意味を持つことば。なんだかとても平凡な感じがする。とはいえ、現実の日常はけっして単純ではなく、その水準や相は多様である。この多様な水準や相をていねいに捉えようとする意志が、いま弱まっているのだと思う」
　これはそのまま吉野の姿勢の表明と取っていいだろう。そして第二歌集『ざわめく卵』はその実践編と考えてよい。だからこの歌集には、激しい抒情も鋭い社会批判もなく、ただ淡々と日常が並んでいるのである。『空間和音』にときどき見られた、いかにも若者風のポップな感覚や言葉遊びはすっかりなりを潜めている。

そのおもて夕日を映す運河わが背景として選ばれている
声をあげ目覚めたときを部屋がありしばらくののち手が現るる
くちびるの端で留めたフレーズが立ち上がりくる秋の階段
六人で酔うテーブルにあっけらかんと運ばれてくるひとの痛みが
秋の日のかがやきの中ふかくふかく見えてくるもの東京の辺に
このようにして連結ははじまりぬ人の消えたる駅の構内

　さっと読み飛ばすと気がつかない細部に、日常をすくい取ろうとする視線と、それを定着しようとする言葉の工夫が見てとれる。
　一首目ではそれは主に下句にある。上句の夕日を映す運河はありふれた風景である。それを「わが背景」と形容することは、背景の運河込みの〈私〉を見るもうひとつの視線を想定させる。「選ばれている」にも〈私〉以外の主体が感じられる。もしかしたら、運河をバックに〈私〉を写真に収めようとしている人がいるのかもしれない。こうして夕日を映す運河が背景に選ばれることによって、都市に生活する〈私〉が切り取られる。しかし、これが風景を選ぶという能動的働きかけではなく、受動的であることに注意しておこう。
　二首目は朝の覚醒の瞬間である。夢でも見ているのか、まず声が出る。発声から覚醒へと移行して、次に自分の手の知覚が立ち戻る。この歌では、「目覚めたときを部屋があり」の助詞「を」と「が」が効果的で、まだ自己と周囲の知覚が定まらない覚醒の瞬間をよく伝えている。
　五首目は特に具体的な光景が詠まれているわけではない。だから何が「見えてくる」のかは読者にはわからない。しかし「ふかくふかく」と三句目を増音して作り出したリズムのなかに聞こえる作者の息づかいに合わせることで、そこに確かに何か見るべきものがあるのだと感じられるのである。
　六首目は深夜の駅構内での列車の連結作業を詠んだものである。ここでの工夫は、冒頭の「このようにして」のいきなり感だろう。この措辞によって、一首の描く風景が〈私〉を離れたところに成立する都市風景として提示されるのではなく、〈私〉がその中に含み込まれた風景として描かれるのである。
　これらの歌に共通する姿勢は、都市に住む〈私〉の目に映ずる風景を、「すでにあるもの」として描くのではなく、「立ち現れるもの」として微細に描くということだろう。「すでにあるもの」としての風景は、実は私が見ているものではなく、既成概念として私が見させられているものである。公園にベンチがあるとする。「ベンチがある」という私の認識は、既成の参照枠 (reference frame)に基づく判断である。私の参照枠の公園のなかには、ベンチやゴミ箱や水飲み場や砂場がすでに登録されている。だから「ベンチがある」という認識は、参照枠に照らしたものにすぎない。吉野は意識的にこの参照枠を遠ざけて、生々しく目の前に立ち現れるものとして、風景を描こうとしているようだ。そのことを推察させる歌が、いくつも集中にはある。

人間のかたちとなって泣いている五月もしくは下闇のなか
椅子というかたちを見せているものの影伸びている君の足元
信州ゆ来たる特急わが前にかたちとなれば静止してゆく
切断がなされるような音がするビルの上なる空の中にて

「人間が泣いている」のではなく、何かが「人間のかたちとなって泣いている」という捉え方に、吉野の方略がある。二首目の「椅子というかたち」も同じである。三首目はより進んでいて、自分の前に停止して初めて何かが特急列車となるという描き方には、頭が軽くくらっとする認識の落差が埋められている。四首目の「切断がなされるような音」にも同じことが言える。吉野の言う「この多様な水準や相をていねいに捉えようとする意志」は、このような歌い方に現れていると考えてよい。
　ここで掲出歌に戻ろう。これは「胡桃のこと II」の最後に置かれている歌である。

ゆっくりとやって来るものおそらくはその名を発語せぬままに待つ

　日常の風景はゆっくりとやって来る。そしてそれは最初は名を持たぬものである。その名を性急に発語することは、風景を既存の参照枠に押し込めることになる。だから向こうからその名を明かすまで待つのである。
　吉野の歌を読む読者もまた、歌がささやきかける時間に寄り添うようにして、じっと待たなくてはならない。性急に自分のリズムで読んではいけない。こうすることで得られる体験もまた、歌のみが与えることのできるものである。