カテゴリー: 橄欖追放

　　掲出歌は、食事をしていてふと身の回りが明るいことに気づいたというのである。私の影の中から何かが私を見つめている。「見つむ」の主語は明示されていないが、前後の歌を読めばそれは死者だと知れる。「わが負ふ影」という措辞が〈私〉に陰影と重力を与える。彼方より死者が〈私〉を訪れたのか、それとも〈私〉が死者の界に彷徨いこんだのか、歌からは不明でありそれは実はどちらでもよいのだ。作者の描く歌の世界は死の光に照らされた世界であり、生者と死者が分かちがたく併存している世界だからである。
　天草季紅は1950年生まれ。「氷原」に入会して1986年に『夢の光沢』という第一歌集を出している。しかし『青墓』のあとがきによれば、一時期短歌から遠ざかり、その後筆名を改めて『Es』に参加したとあるので、過去の自分とは決別する気持ちがあったのだろう。現在『Es』誌上で短歌と評論の両方で活躍している。評論では2005年に『遠き声　小中英之』を上梓している。小中に傾倒するのは天草自身の作品の世界と通底するところがあるからである。
　ちなみに『Es』は一巻ごとに副題を変えるおもしろい雑誌で、試しに近年のものを拾うと、No.13『Es滾滾』No.14『Es叉路』No.15『Esカント゜』No.16『Es間氷期』No.17『Es白い炎』などである。『Es』に拠る歌人たちはリアリズムからは遠く、表現の強度を備えた新しい詩歌をめざしているようだ。
　歌集題名の『青墓』は街道の宿名から採ったとあとがきにある。美濃国不破郡垂井と赤坂の間の地名で、現在の大垣市内にあるらしい。ゆかしい地名だが、この語句はただちに「人間じんかん至る所青山あり」という文句を連想させる。冒頭に書いたように、天草の作品世界は死の光の照らす世界であり、歌集の中で母親や友人や愛猫の死が点々と影を落としている。

おそろしくつめたき手をして触れにくる人体くらき火をいだくかな
火床には骨にまじりて黒き花ある日は激せしこころのあたり
行くひとを待つ雨のなか渡り来し鳩の弔問おごそかなりし
龍の玉ひとつ悔なき嘆きせよこの世の海を逃れきるまで
すこしづつたましひ抜けてゆくねこがふはりふはりと水のみにゆく
なきがらを見るとはつねに見おろして悲しき一夜よりそひ眠る

　最初の二首は母親の死を詠った歌で、一首目は帯に印刷されており、本歌集の基調を示す歌と見なしてよい。「おそろしくつめたき手」とは死に瀕した人の手か。人体がいだく暗き火は生命に他ならない。二首目は火葬の場面を詠った歌。「黒き花」は作者の幻視だが、肉体とともに消滅する心の残滓を希求する気持ちが見せたものだろう。三首目は女優金久美子キムクミジャの死、四首目は闘病中の友人に寄せた歌。最後の二首は愛猫そらの死を詠んだ歌である。平仮名書きで読みのリズムを緩慢にし、あたかも愛猫の最後をできるだけ引き延ばそうとしているかのごとくである。また「なきがらを見るとはつねに見おろして」に残された者の悲しみが漂う。
　このように具体的な死を詠んだ歌以外の歌にも他界の光が揺曳し、歌の基底をなしている。

雲ひくく影をおとせば知るひとの降りくるごとし草生へ入りゆく
かへるとはひとりびとりの身にかへる中陰すぎて臘梅の花
水打つて空やはらげる裾野には虹の子供が来てゐて笑ふ
年ごとに彼岸花さく一画をいらくさ占めて眉うすき夏
床のうへ行き交ふなんの影の群れ日ざしにまぎれて入りきて蒼し

　どうやら天草においては生者の界と死者の界とは截然と分かれるものではなく、どこかで繋がっていて、日常身辺に常に死にし者たちの影が漂っているようだ。それは一首目の「知るひとの降りくるごとし」や五首目の「床のうへ行き交ふなんの影の群れ」に見て取れる。天草が評論を書いた小中英之もまた、「黄昏にふるるがごとく鱗翅目ただよひゆけり死は近からむ」の歌が示すように、体内に死を宿して生きた歌人であった。
　天草の拠る形式は文語定型短歌なのだが、本歌集では形式上の試みをしていることも注目される。

氾濫の夏こえがたき空に風立ち　黄葉のまづ散る一羽となりしひよどり
春の陽の集まるとなくかげろふあたり　淡きもの数多生れてくちびるとざす
朝の光は東方より　渚に及ぶ水のいろ　眠りのなかに見えそめて　みどりご生るる時刻あり
花の終りし木蓮は　昏れゆく空につつまるる　静かなるもの美しく　夜は菩薩となりたまふ

　最初の二首は五・七・七・五・七・七の旋頭歌で、残りの二首は七・五の句を四度繰り返す和讃である。いずれも五・七・五・七・七の持つ完結感が希薄で、たゆたうようなリズムに乗って連綿と続く印象を与える。古代的もしくは宗教的な香りのするこれらの形式は、幽界と顕界とがない交ぜになった天草の作品世界と親和性が高く、独特の効果を上げていると言えるだろう。ちなみにリズムの持つ力は圧倒的で、これらの歌を読んだあとに通常の定型歌を読むとき、歌のリズムにただちに入ることができず苦労した。
　最後に印象に残ったその他の歌をあげておこう。

雨あがりまだ水にほふ朝空になんのしるしの眼や爪ひかる
日の光うつろふ柱に日暦の束なすじかんのかげもうつろふ
水底の鯉は記憶のかげりにて春のぼりくる死者をうべなう
日をかへすことりの羽はやはらかに花ともなりて咲くたかぞらに
花びらの開閉しづか血の河を領せしひかり天にうつろふ
古きページに声刻まれてゐたりけりまぎれず青しそのかきつばた

　　作者の関口ひろみは1961年生まれで、1988年に歌林の会に入会して馬場あき子に師事している。『あしたひらかむ』は1998年刊行の第一歌集。掲出歌では、肉体を借りて魂が傷んだというから、魂が先に存在し、現世においてかりそめに肉体に宿ったということだろう。それを闇に返すという。その闇を「さくらまばゆき」と形容するのは短歌的修辞である。その実体は、私たちがそこからやって来て、そこへ帰ってゆく、決して知ることを得ない領域である。短歌的工夫を凝らして作られた歌だが印象に深く残る。
　実は『あしたひらかむ』の前にある若い人の歌集（と称するもの）を読んでいた。しかしその言葉の平板さと作品世界の幼稚さに辟易して途中で投げ出した。時間を無駄にしたのも業腹である。おさまらぬ腹の虫を抱えつつ『あしたひらかむ』を読み始めるや、干天の慈雨のごとくに言葉が染み込み、波だった心が平らかに静まる。ああ、短歌はやはりこうでなくてはならない。
　さて関口の作風であるが、馬場あき子麾下の歌林の会にふさわしく、古典の素養に裏打ちされた端正な言葉遣いによる本格定型短歌である。

公園に泣きゐしをさな新緑はふたつの眸まみをしたたりて落つ
吾あを容れず拒まず海は銀ねずのまなぶた薄くひらきゐるなり
ひと恋へばたちまち濁る鏡かな虚空燦々夏はわたるを
きみへ漕ぐ櫂とはつひにならざりしかひなを二本さげて佇む
虫のこゑかそか残れるあかときを樹はみづからの翳より目覚む

　歌集冒頭近くから引いた。あとがきに「I章の歌を作っていたころは、ひたすらたましいを鎮めたく、(…)古風といわれるのを恐れないでつくろうと」とあり、習作期を脱しつつ主題を模索し表現を試みていた時期の作と思われる。作者には「たましいをしずめる」逼迫した必要があり、それは二首目の「吾を容れず拒まず」に遠く感じられる。作者の凝らした短歌的工夫は、一首目の「ふたつの眸をしたたりて落つ」や、二首目の「まなぶた薄くひらきゐるなり」に顕著であり、あえて古風な表現は三首目の「ひと恋へば」と鏡と夏の取り合わせに看て取れる。

昏るる田に火色ひらめきむらぎもの心の在り処たまゆら照りつ
ささなみの眠りのにたてり万葉の相聞に咲く沖つ藻の花
夏麻引くいのち傾けひひややけき山手線に舟漕ぐわれは
手酌してゑふに似るなり閑吟集　空櫓の音がころりからりと
わがこころ浦渚うらすの鳥ぞ　地下ホームに銀の車輌が風を起こし来

　一首目の「むらぎもの」や三首目の「夏麻引なつそびく」はよく知られた枕詞であり、古風を恐れぬ姿勢はここにも見える。二首目の「ささなみの」は本来は大津・志賀・比良などの地名や、波が寄ることから「夜」にかかる枕詞で、「夜」から「眠り」へと続いている。四首目の「空櫓」は水に浅く入れた櫓のことで、下句の「空櫓の音がころりからりと」は閑吟集からの引用。五首目の「浦渚」は浦辺にある州のことで、「わが心浦州の鳥ぞ」は古事記からの引用である。これらの歌はおそらく言葉から発想された歌で、実景から出発したものではなく、狭義のリアリズムに立脚していない。
　もちろん本歌集には言葉の世界に遊ぶ歌だけではなく、作者の身辺生活に材を得た歌もある。作者は出版社の校正部で働いているらしく、次のような歌がある。

フィットネス特集の校正刷ゲラ配られて校正室は定番の春
流れもののやうに集へる校正者おのれを隠しつつおのれ濃し
校正者のさかしらがほは疎まれて消さるべきメモこまごま記す

　フィットネスが定番になるのはコートを脱ぎ捨てる春を迎えた女性誌だろう。おもしろいのは二首目で、校正係が流れ者のような人たちだとは知らなかった。校正係は表に出ない黒衣役なので「おのれを隠しつつ」なのだが、その実個性豊かなので「おのれ濃し」なのである。三首目には校正係の心情がよく出ている。私も仕事柄書いた原稿を校正されることが多いが、大手出版社や新聞社の校正係の仕事にはいつも舌を巻く。誤字脱字や送り仮名の不統一は言うまでもなく、人名表記や年号の間違いに始まり、TV番組「笑っていいとも！」には最後に感嘆符が必要なことまで指摘してくれる。私はいつも校正係の訂正はほぼそのまま受け入れているが、人によっては「さかしらな！」と怒り出す人もいるのだろう。
　また歌集後半を中心に次のような瑞々しい相聞歌もある。

きみを恋ふわれはもつともわれなるか草のもみぢを眸まみに充たしぬ
いつ逢ひても見慣れざる貌きみはもちおのが寒さのうちに棲むなり
きみとゐる春の茶房にやはらかく水押す鳥の胸おもひたり
きみの黙のみなもとに掌をふれたきをフォークにパスタからめゐるのみ
手を洗へばみちくるうしほきみがゐてわがゐる暮らしかりそめならず

　作者は恋に不器用な自分を感じているらしく、相手との距離感に淋しさを感じているようだ。「きみ」と詠われている人かどうかは不明ながら、やがて作者は結婚して五首目のようなふたりの暮らしを始めるところで歌集は終わっている。第一歌集としては抜群の完成度を備えた歌集と言えよう。関口は2008年に第二歌集『ふたり』を上梓している。難しい病を得て療養生活を送っているらしく闘病詠が中心である。作者には切実な主題だが、読んでいると辛い。
　『あしたひらかむ』は構成の手を加えてはいるが、ほぼ編年体で編まれている。注目した歌に付箋を付けてゆくと、付箋は前半に多く後半に進むほど少なくなった。これはどういうことだろう。ふつう年月を経るにつれて作者の技量は向上し、歌境は深まるはずではないか。これについて考えるところがあった。
　同じ時期に穂村弘の対談集『どうして書くの？』を読んだ。長嶋有との対談で穂村は次のように発言している。

　「いま時代全体の趨勢として『ワンダー (驚異)』よりも『シンパシー(共感)』ですよね。読者は驚異よりも共感に圧倒的に流れる。ベストセラーは非常に平べったい、共感できるものばかりでしょう。以前は小説でも、平べったい現実に対する嫌悪感があったから、難解で驚異を感じる、シュールでエッジのかかったものを若者が求めていた。でも今は若者たちも打ちのめされているから、平べったい共感に流れるのかな。(…) すると、詩歌にあるような、言葉と言葉同士が響きあう衝撃みたいなもの、俳句でいう切れになるような感覚は、圧倒的に読みにくいという話になりますよね」

　私は穂村よりさらに上の世代なので、もちろん文学はワンダーの世界を構築するものと思っている。穂村の発言を読んであらためてそうなのかと再認識したのは、一読者として短歌を読むときにも私はシンパシーよりもワンダーという態度で臨んでいるということだ。若い作者の短歌に不満を感じることがあるのも同じ理由で、短歌でも若い作者はシンパシーに傾斜しているのは明らかである。関口の第一歌集を読んでいて、むしろ前半の方に付箋の付く歌が多くあったのはこのような理由による。するとこれは作者の技量の向上とか歌境の深化という問題ではない。もちろん作者関口の責任でもなく、その歌の価値を貶めるものでもない。関口は短歌をより自分に引きつけて捉えるようになっただけである。
　俳句や短歌などの短詩型文学では、〈読み手=作り手〉という構図が成立する。私のように自分では短歌を作らず読むだけという純粋読者はほとんどいない。私が短歌にワンダーを求めるのは読者としての私の嗜好にすぎない。と、ここまで言うと議論は終わってしまうのだが…。言葉でワンダーを立ち上げる短歌を読みたいと思うのである。

　柏原千惠子さんが今年2009年6月に徳島の病院で亡くなった。享年89歳の長逝である。第三歌集に収録する歌をまとめて、あとがきを長女の三久潤子さんに口述筆記するところまで準備が進んでいたのだが、出版された歌集を見ることなく亡くなられた。したがって『彼方』は遺歌集ということになる。柏原さんは「未来」同人だが、中央に背を向けて徳島を離れず、歌誌「七曜」を主催しておられた。歌集に『水の器』『飛去飛来』があり、『彼方』は第三歌集ということになる。華やかな受賞歴とは無縁ながらも、素晴らしい歌を作っておられた。ご冥福をお祈りしたい。
　掲出歌は大木となり空の高みに紫の花を咲かせる桐を詠んでいる。その様を「おほ空に色かよひつつ」と表現する広大な空間感覚が、柏原の歌の特徴のひとつである。花は短い命を終えてやがて散る。「咲く」ことの中には「散る」ことがあらかじめ内包されている。花はそのようなものとして在る。語調の静かさが印象に残る歌である。
　私は角川『短歌』平成16年8月号の「101歌人が厳選する現代秀歌101首」という特集で、紀野恵が挙げていた「とぶ鳥を視をれば不意に交じりあひわれらひとつの空のたそがれ」という歌で柏原を知った。鳥とそれを見る〈私〉とが交じり合うという主客混淆の感覚が、スケールの大きな空間把握の中で表現されている秀歌である。この歌に出会ったときは、一首が不意に私を打つという感覚に見舞われたが、『彼方』を通読して作者の歌境の深化に震える思いすら感じたのである。柏原の独特な主客混淆の感覚は、この歌集にもまた散見される。

山峡に瀧みれば瀧になりたけれなりはてぬればわれは無からむ
聲なくて見てをるわれとこゑなくてひたゆく雁と朝あけむとす
硬貨とり落して拾はぬ拾へざる戸外にわれはわれを捨てゆく
とほざかる感じのしばしつづきつつ桐の花あるままを歩めり

　一首目、〈私〉が瀧になればもう〈私〉はなく〈私〉が瀧であるというのだが、「なりはてぬれば」という完了形が示すように、完全になりきるまでは〈私〉のいくぶんかは瀧であり、瀧のいくぶんかは〈私〉なのである。柏原の歌では「視る」ことが大きなウェイトを占めているが、どうやら「視る」こと即、対象の一部と同化するという感覚を持っていたと思われる。二首目では雁と〈私〉の混淆ではなく平行共存が歌われているが、天の雁と地のわれとに深い呼応があることは言うまでもない。三首目、誤って戸外に硬貨を落としてそのままにするのだが、〈私〉を捨ててゆく気持ちがするというのである。四首目は少し不思議な歌だが、咲いている桐の花から〈私〉が遠ざかると読みたい。歩を進めるという空間移動を「とほざかる感じのしばしつづきつつ」と自身の内的感覚に変換して表現するところに、独自の感性を感じるのである。
　『彼方』は歌誌「七曜」に長年にわたって発表した歌を集めたものだと推察されるが、老境に入るにつれて「〈私〉を超えるもの」と「存在と非在の往還」という境地が加わったものと見える。

内に向くものかもまして冬の夜は知らざる界の奥深きまで
冬の夜を細りほそりて卓上に鉛筆はありぬいづくより来し
見えざればまして迫りて夕ぐれの海は一枚の手紙とおぼし
在らずして在るもののごとゆふぐれのかなかなのこゑ空に華やぐ
刈田未明鴉一羽がわたりをりゆるぎなく低く遠世わたれる

　一首目の「内に向く」は内面を凝視することだが、冬の夜はどこまで深く降りてゆくのか知れぬほどで、その果てにあるものはもはや〈私〉ではあるまい。二首目、卓上にころがる鉛筆は確かにそこに在るのだが、その存在は非在の感覚と背中合わせである。三首目、夕暮れの海は見えないからこそ迫って来るのであり、時に非在は存在よりも生々しい。四首目、姿は見えず鳴き声だけが聞こえる蝉を「在らずして在るもののごと」と表現している。五首目は、稲刈りの終わった冬田の上を鴉が低く飛ぶ光景を詠んだ歌だが、結句に至り転調して、この世のものではない光景に転じている。先に柏原の歌の特徴として「スケールの大きな空間表現」を挙げたが、ここに至って「〈私〉を超えるもの」と「存在と非在の往還」という次元が加わり、その歌の世界はますます重層的かつ多元的なものになっているのである。
　その一方で次のような歌もある。

この町のひとつのビルの片面が夕日浴びをりしばらくのこと
いづこにか在るゆえ映る古びたる外国の街の海岸通り
雨戸より落ちしは守宮おちたれば落ちたるものの體重の音
曇るとも晴るるともなきはるぞらに高らかに犬の声になく犬

　一首目はビルの片面が夕日を浴びているという、ごく日常的な当たり前の光景を詠んだ歌である。それが結句の「しばらくのこと」によって、毎日繰り返される日常風景から今ここでしか経験できないかけがえのない景色へと転じる。そこに浮上するのは「生の一回性」の感覚に他ならない。二首目でTVの画面に映る外国の風景は、どこかにあるから映っているのだという、これまた当たり前のことが詠われている。しかしそれがたまらなく愛おしいことに思えるのは何故だろう。落ちたヤモリが体重相応の小さな音を立てるのも、犬が犬の声で鳴くのも当たり前のことである。しかし、私たちが日頃当然のこととして看過していることを、殊更に取り立ててこのように表現されると、私たちの目に入っていなかった世界が浮上する。それはほとんど魔術的と言ってもよいのである。
　柏原は晩年は体が不自由になり、老人ホームに入所していたらしく、体の不如意を詠った歌も集中にはある。しかしそれにも増して視線を遠く虚空に、また時には非在の世界へと遊ばせる歌が多く、感性の自在さと言葉の斡旋の巧みさは驚くばかりである。

傷口に集りをれる血球のざはめくまでに夏のゆふぐれ
夕映えにひととき早き真澄には柿の裸のこずゑの自在
おもおもと緋桃はひらく夜の底のまぶたのうらのときじくの花
「ハルシオン」しづかに溶けよ概念の青き藻屑の夜のねむりに
水のような光のような自由欲りわれらがわれにかへるゆふぐれ

　いずれも絶唱というにふさわしい。なかでも最後の歌は、作者が不自由な状況に置かれていただけに心に染みる。作者は歌集題名のごとく彼方へと去り、私たちには三冊の歌集が残された。あらためてご冥福を祈りたい。

　短歌を読むときの理想的な形は、私の前に一冊の歌集があり他には何もないという状態である。とりわけ目の前の歌集と表紙に印刷された著者名以外に、予備知識が一切ないことが望ましい。私は何の予備知識も持たず、裸の心で歌に出会う。これが理想である。嗚呼しかし、なかなかこうはいかない。要りもせぬ知識や雑多な情報を知らぬ間に身につけてしまっている。しかし今回取り上げる尾崎朗子については、幸い何の予備知識もない。白紙の心で歌の世界に踏み入る喜びを味わうことができた。
　米川千嘉子の解説によれば、尾崎は1999年に「かりん」に入会し、2001年には結社内の「かりん賞」を受賞している。2008年に上梓された『蝉観音』は第一歌集である。掲出歌のエンダイヴはときにチコリとも呼ばれる外国野菜で、白菜をうんと小型にしたような紡錘形の形状をしている。ほぼ純白で葉先がほんのり黄色い。欧州ではサラダかグラタンにして食する。生のままざく切りにし、干しぶどうを混ぜてドレッシングで和えると美味しい。その特徴は苦みであり、歌でもその味覚に焦点が当てられている。カフェの壁の白さとエンダイヴの白さが照応しているのだが、「あまりに白し」とあるから〈私〉はその白さを受け止め切れない心理状態にあるのだろう。口に感じるエンダイヴの苦みだけが〈私〉の存在の証だという実存的な歌である。「この苦さ」という近称の指示表現が強さを生んでいる。叙景よりは叙情、なかんずく〈私〉に執した立ち位置であり、それは収録されたほぼすべての歌に共通する特徴でもある。

円満はあきらめに似てリビングにはつか漂ふ熟柿のかをり
ぎざぎざの微妙に異なる鍵七つ持ちゐるあなたが持たぬわたしく
薄目して月見れば月ふたつありあなたに一つわれにも一つ
うららかな春に戸籍を作りたり筆頭者われに続くものなし
生ぬるき水道水を火にかけて中途半端をくつくつ沸かす
画材屋で槐多のガランス求めたり逃げごしなこの恋に塗らむと

　最初の四首は離婚の歌で、気持ちのすれ違いから離婚に至るまでの心の動きがかなり率直に詠まれている。表面的には円満に見えても実は心が通わない夫婦の状態を象徴する熟柿の退廃的な香りや、すれ違う心を象徴する鍵のぎざぎざなどに一応短歌的な工夫は施されてはいるのだが、作者のねらいはそこにはないだろう。これは芸術的完成をめざす歌ではなく、自己を確認し鼓舞するための歌だからである。芸術至上主義者は芸術の無用性をおのれの勲章とするが、尾崎の歌の向かうベクトルは逆方向である。風邪薬のごとくに有用な歌なのだ。たとえば上にあげた五首目や六首目の歌を見るとそのことはよくわかる。水道水の生ぬるさは自己の優柔不断の喩であり、作者はそれを何とかしようと鼓舞している。六首目のガランス (garance)はフランス語で植物のアカネまたは茜色の染料のこと。茜色の絵の具を塗ることで村山槐多の絵の激しさを自分の恋に与えようとしている。このように歌の中に〈私〉のすべてを投げ込もうとするのは、女性の歌のひとつの特徴かもしれない。

顔知らぬ父の記憶を燻らせむ十五歳じふごのわれのいとなむ煙草忌
われ産みし人のうはさを聞くゆふべ肉じやが煮すぎてじやが崩れたり
祖母の家祖母逝きたれば消え去りぬ更地売地のわが本籍地
産まぬこと決めてをりしが初夏の軒のつばめの子ひとつ盗ろか
モルヒネのポジ借りられず「骨転移」特集記事の余白埋まらず

　両親の離婚か父親の早世によって作者には父親の記憶がなく、また訳あって祖母のもとで育てられたことが歌から透けて見える。このため最初の三首のような血縁をめぐる歌があり、それはかなり重い。二首目は秀歌で、「肉じやが煮すぎてじやが崩れたり」の下句は、小笠原和幸の「ただ二人この家に住む日が来たら継母よ蜆が煮え立っている」の下句と遠く呼び交わす趣がある。作者は働く女性であり、歌から察するに雑誌か新聞に関わる仕事に就いているようだ。次に引くのはそんな働く女性の日常を描いた歌である。

闘牛の角あはせのごと乗り込める朝の車輌にひとの声なし
駅前のストアは終電まで開いて今夜の豆腐は木綿と決めぬ
蜻蛉をつきしたがへてわたくしを奪還しにゆく日曜の朝
東京タワーには東京タワーの疲れあるらしく踏ん張つてゐて経絡凝る
多摩川にその身さらして都鳥きつつなれにしもの脱ぎすてよ

　労働はときに心を磨り減らすが、三首目以下のように女子の覚悟を詠う歌が多い。「蜻蛉をつきしたがへて」はそのかみの女王のごとき風格である。四首目は東京タワーの疲労に自己を託した歌。東京タワーにも経絡があるという見立てがおもしろい。五首目は業平の歌に心情を託した決意の歌である。近年、男性の歌より女性の歌にいさぎよい歌が見られるのも時代の流れか。
　「アポトーシス」「細胞年齢」などおそらく仕事で接したと覚しき単語が歌にうまく取り入れられている点も見逃すべきではないが、食へのこだわりを感じさせる歌に特に目が行く。掲出歌もそうだが食材を詠んだ歌がかなりある。飲食は人間の基本的行為だが、歌の中では食べ物にも心情がからまっているのであり、その心情の多くは恋である。

底冷えのする夜もづく酢すすりたりひとつの沼を飲み込む心地
黄金なすカルボナーラのしつこくて右肩さがりに暮れてゆく秋
別れても冷奴など食むならむめうがきりりと食みて泣くらむ
奈落には奈落の息抜きありぬべし　石焼ビビンバぐちやぐちや混ぜる

　最後に特に注目した歌を引いておく。

瑪瑙玉みがきみがけり雨月の夜わが掌中に木星はあり
むらさきの胡桃の雌花ひらきたりつつましくわれら交感せしのち
鶏卵を割ればひとすぢの血のありぬ満ちることなき月を抱へて
みづからの泪に渇き癒すとふ砂漠のとかげのその泪はや
酢にひたし蓮のカルマをぬぐひたり　ああ今生では添えぬのだらう
腐蝕せしのちにあらはる線勁し銅版画の鳥われより発てよ

　最後の歌は巻末に置かれた歌で、腐蝕した後の線こそ勁いという言挙げに作者の決意を見るべきだろう。作者の歌の力が十分に発揮された第一歌集である。

　念力短歌の笹公人が放つ第三歌集である。歌集としては異例なことに、早川書房の「ハヤカワSFシリーズ Jコレクション」叢書の一巻として刊行された。ということは笹の短歌はもはやSFの領域に突入したのかと思われる。しかし巻末の栗木京子の解説は至極まっとうな歌集の解説である。また「寺山修司は『架空の私』を、笹公人は『他人のノスタルジイ』を手に入れた」という山田太一の帯文は、さすがに笹の本質を突いて鋭い。寺山修司の抒情を最も色濃く現代に受け継いでいるのは、喜多昭夫と笹公人だと思うからである。ただし、喜多は寺山の青春短歌の抒情に、笹は想像力による自己変身願望により比重がかかっているという違いはあるが。短歌がフラット化して短歌的抒情からますます遠くなる現代短歌シーンにあって、やや変則球ながら正面から抒情を詠う笹は独自のスタンスを築きつつあると言えるだろう。
　歌集題名の『抒情の奇妙な冒険』は、週刊少年ジャンプに連載された荒木飛呂彦のマンガ『ジョジョの奇妙な冒険』のもじりである。笹自身はこのマンガに特に思い入れがあるわけではなく、題名だけを借用したらしい。スタンドと呼ばれる超能力を持つ登場人物の戦いが中心のマンガだが、数々の奇抜なスタンドを考案する想像力と、ありえない姿勢を取る人物画の魅力と、散りばめられた洋楽へのオマージュなどから、特に美術系の若者に熱狂的な支持を得た。登場人物のポーズをまねる「ジョジョ立ち」なる言葉も誕生し、毎週集まってポーズを競うサークルまであると聞く。かく言うわが家にも全63巻が揃っており、第5部のイタリアを舞台とするエピソードのゆかりの地をめぐる旅行を家族でしたほどなのだ。　
　さて掲出歌だが、「デンジマスク」はTVの戦隊もの電子戦隊デンジマンの登場人物がかぶる戦闘用ヘルメットだろう。青年はそのマスクを自作しているのだから、週末に秋葉原でコスプレをするオタク青年で、場所は木造アパート2階の四畳半がふさわしい。ラジオ工作の必須アイテムのハンダゴテは役割を終えて机に置かれているのだが、ハンダゴテが放散する余熱は言うまでもなく青年の熱い魂の喩である。下句「ハンダゴテ永遠に余熱を持てり」の8・7音の収め方が短歌的にうまい。
　歌集巻頭に置かれた「大きなる手があらわれてちゃぶ台にタワーの模型を置きにけるかも」という歌が、「大きなる手があらはれて昼深し上から卵をつかみけるかも」という北原白秋の歌の本歌取りであることからも推察されるように、笹はある意味で現代短歌というより近代短歌の流れの中に位置すると言ってよい。というのも現代短歌は音数律の組み替え・暗喩の多用・枕詞などのレトリックの復活など、短歌の表現面の革新に腐心してきたが、笹の興味は表現面にはなく、短歌という古い革袋にどのような酒を入れるかという点にあるからである。古い革袋に古い酒を入れてはおもしろくない。しかし短歌的抒情は古い酒である。これをいかに新しく見せて古い革袋に入れるかに工夫が必要だ。その工夫は今までは念力というキーワードだったのだが、今回笹はあえて念力を封印して、新しい試みに挑戦している。それが山田太一の帯文にあった「他人のノスタルジイ」なのだ。この歌集では過ぎ去った昭和という時代への郷愁が、全体を支える文化装置として採用されていることがわかる。

ベーゴマのたたかう音が消えるとき隣町からゆうやみがくる
しのびよる闇に背を向けかき混ぜたメンコの極彩色こそ未来
人攫いのうわさが少女を暗くして真っ赤に燃える東京タワー
東京に負けた五郎の帰り来て大工町の名はまた保たれる
鉄人を地下に隠して夕暮れる博士の洋館やかたは蔦に覆われ

　巻頭の「四丁目の夕焼け」と題された章から引いた。この題名そのものが映画「Always　三丁目の夕日」のもじりであることは言うまでもない。歌に登場する「ベーコマ」「メンコ」は、1975年生まれの笹にはすでに過去形の遊びだろう。「東京に負けて地方に戻る」という図式もまた高度成長期特有のものである。「鉄人」は横山光輝のマンガ「鉄人28号」だから、笹はリアルタイムで見てはいない。だからこれらの短歌に散りばめられたアイテムは笹自身のものではなく、「他人のノスタルジイ」なのである。ちなみに「大工町」は寺山へのオマージュかと思われる。

鞘鳴りの音にふりむけば花の森　MISHIMAに降りる武士の魂
鉄球が俺の部屋までぶっ壊す夢から醒めて外は大雪
暑中見舞いのハガキをくれたお姉さん陽炎のなかで永遠とわに微笑む
廃駅に兆せる凶事のまぶしさに金田一耕助が手を振る

　一首目は三島由紀夫割腹事件に材を採ったもので、「益荒男がたばさむ太刀の鞘鳴りに畿とせ耐へて今日の初霜」という三島の辞世と、初期作品「花ざかりの森」と映画「MISHIMA」の題名を詠み込んだ凝った作りである。二首目は連合赤軍浅間山荘事件、三首目はキャンディーズ解散、四首目は角川映画の金田一耕助シリーズで、70年代から80年代にかけての時事を背景としている。四首目はひょっとして、「廃駅をくさあぢさゐの花占めてただ歳月はまぶしかりけり」という小池光の歌を踏まえているのか。
　なぜ笹は古い革袋に抒情という古い酒を盛るのに「他人のノスタルジイ」という仕掛けを必要としたのか。その背景には、リアリズム近代短歌における〈私〉イコール「作者の私」という図式がすでに壊れていることがあるだろう。この点において笹は寺山の直系の子孫と言ってよい。寺山は新しい〈私〉を立ち上げるために、経歴の塗り替え・地理的遁走・犯罪といった物語を創作した。これらに替わるものが笹においては念力であり「他人のノスタルジイ」だと言えるだろう。抒情を詠うにはどうしても〈私〉が要る。フラット化した現代社会に抒情の芯となる手応えのある〈私〉が見あたらないならば、時代や場所をずらして作り出すしかない。こういうことだろうと考えられる。先に表現面において笹は近代短歌の流れの中にいると書いたが、この〈私〉の位相に関しては笹はまぎれもなく現代短歌の地平にいるのである。
　この点に関しては少し気になることがなくもない。2008年度の短歌研究賞受賞作「楽しい一日」や受賞後第一作「チャイムが違うような気がして」で、穂村弘がやはりノスタルジーという文化装置を濃密に用いていることである。

グレープフルーツ切断面に父さんは砂糖の雪を降らせていたり
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　「楽しい一日」
もう一度やってくれたら真剣にみるからラーマ奥様インタビュー
超特急ひかりの鼻に散らばった2年2組のプリクラたちは
ザリガニが一匹半になっちゃった　バケツは匂う夏の陽の下
　　　　　　　　　　　　　　　　　「チャイムが違うような気がして」
夕闇の部屋に電気を点すとき痛みのようなさみしさがある
魚肉ソーセージを包むビニールの端の金具を吐き捨てる夏

　穂村の歌が単純な子供時代の回想ではないことは言うまでもないが、歌に散りばめられたアイテムは確かに懐かしさを演出する子供時代のものである。笹の場合ほど明らかなゲーム世界の設定という訳ではないが、共通する匂いがあると感じるのは私だけだろうか。現代短歌があまりのフラットさに耐えかねて、時間の流れを漂流し始めたということなのだろうか。
　さて笹の方は「他人のノスタルジイ」によって抒情を発生させることに成功したのか。

あしひきの山下清におにぎりを持たせたという曾祖母トメは
鳥占の鳥を逃がした老師いてきらめく正月の中華街
町はいま既視感デジャ・ヴュの火事のほの明かり　だれもかれもが顔をなくして
えんぴつで書かれた「おしん」の三文字にベータのテープを抱きしめており

　これらの歌を読むと確かにここには短歌の抒情がある。「おしん」の歌など涙が出そうだ。ただ笹の場合、昭和という時代設定やサブカルチャーなどのアイテムが余りに露出しすぎているので、不真面目だと感じる人もいるかもしれないのが心配だ。私は笹が不真面目だなどとはまったく思わないが。
　ほぼ同時期に笹は『念力短歌トレーニング』(扶桑社)を刊行している。こちらはブログの「笹短歌ドットコム」に寄せられた念力短歌を笹師範がコメントし、模範作を提示する趣向になっている。編集担当は扶桑社に移った藤原龍一郎らしい。知らなかったがこのブログには急逝した笹井宏之や『5mほどの果てしなさ』の松木秀も投稿していたのだ。笹井は念力短歌でも透明感溢れる笹井ワールドであるところがさすがだ。

グリズリーに跳ねあげられた紅鮭の片方の眼に映る夕虹　　笹井宏之
ひとしれず海の底へと落とされた大王烏賊のなみだを思う
鉄筋にリサイクルされるUFOという身も蓋もなさもSFとして　　松木秀
『にぎやかな未来』の世界で一番に売れる「4分33秒」

　このブログに集められた短歌を見ても、枡野浩一のマスノ短歌教と並んで笹の念力短歌が、今の時代に短歌を作ろうという若い人たちの一部を確実に引き寄せていることがわかる。
　先日このコラムで取り上げた寺山修司の遺稿集『月蝕書簡』に次のような歌がある。これに笹の短歌を並べてみてもあまり違和感がない。

少年が目を洗いいるたそがれを鞍馬天狗が帰る蹄音　　『月蝕書簡』
包帯を巻かれて消えしわが指が恋し小学校の吸血鬼かな
六本木の黒人の喧嘩止めにゆく　魔太郎風の薔薇のシャツ着て
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『抒情の奇妙な冒険』
花子さんの手をふりほどき逃げてきた少女の髪は焚き火のにおい

　歌集あとがきで笹は、念力という看板を外したことで自分は歌人として新たな冒険の時代に入ったと書いている。抒情をめぐる冒険の今後が期待される。

　昨年四月の短歌コラム「橄欖追放」の再開の弁では、「歌集だけでなく歌書・歌論なども取り上げてみたい」と偉そうに書いたものの、その成果が上がっていない。今までに取り上げた歌書は大辻隆弘氏の『子規への溯行』ただ一冊である。その理由はかんたんで、歌集と比較して歌書は読むのに時間がかかり労力を要するからである。つまりは筆者が怠惰だということに尽きる。しかし短歌批評の不在が叫ばれる昨今、歌集にも増して歌書の出版は注目されてしかるべきだろう。というわけで今回は森井マスミ『不可解な殺意』(2008年12月刊行)を取り上げることにする。
　森井は昭和43年生まれ。現在、愛知淑徳大学教員で日本近代文学・演劇の研究者であると同時に、かつて近畿大学で教鞭を執っていた塚本邦雄に師事し傾倒した歌人であり、「玲瓏」編集委員。2004年に「インターネットからの叫び　『文学』の延長線上に」で現代短歌評論賞を受賞。『不可解な殺意』はこの論文を含めて、『短歌研究』などの短歌総合誌に掲載された評論に、書き下ろし論文を加えた構成になっている。帯文は佐佐木幸綱。まずは気鋭の論者による短歌評論集が世に出たことを喜びたい。
　最初に注意を引かれるのが本書のタイトルである。歌書に『不可解な殺意』というタイトルは異例だろう。副題に「短歌定型という可能性」とあるが、それがなければまるでミステリー小説の題名と言われてもおかしくない。この点に注目したい。他の歌書のタイトルはと傍らの書架を見れば、岡部隆志『言葉の重力』、三枝昂之『気象の帯、夢の地殻』、小笠原賢二『拡張される視野』、永田和宏『表現の吃水』などが並んでいる。タイトルに勝手に注釈を加えると、（短歌における）言葉の重力であり、（短歌によって）拡張される視野であり、（短歌の）表現の吃水だから、これらのタイトルの文言はすべて隠された冠のように（短歌）を戴いている。いずれもタイトルは短歌の〈内部〉にかかっている。同じ操作を森井の本に施すと、（短歌における）不可解な殺意となるので、まるで歌人が殺意を抱いているかのようである。しかしもちろんそれはちがう。「不可解な殺意」とは、記憶に新しい秋葉原無差別殺人事件のように、犯行後の「誰でもよかった」という犯人の自供に象徴される、現代社会に漂っている殺意をさす。だから「不可解な殺意」は短歌の内側ではなく、外側に存在するものだ。類書と違って短歌の〈外部〉をタイトルに据えたところに、現在の短歌状況に対する著者の認識が象徴的に示されている。この選択が本書の評価を左右するだろう。
　本書は四部構成になっている。第一部は書き下ろしの「文学の残骸　オタク・通り魔・ライトノベル」に代表される短歌を取り巻く状況論、第二部は筆者の傾倒する塚本邦雄と菱川善夫についての論考、第三部と第四部は歌人論と短歌鑑賞に当てられている。本書のどの部分を読んでおもしろいと感じるかで、読者ははっきりと分かれるにちがいない。伝統的な近代短歌派の人は、第三部と第四部の歌人論・短歌鑑賞を評価するだろう。ニューウェーブ短歌以降の若い歌人は、第一部の状況論を切実な思いで読むことだろう。本書に問題ありとすれば、それは塚本邦雄と菱川善夫をめぐる論考が手放しの讃辞に終始している点だが、そのことは不問に付す。著者が本書に『不可解な殺意』というタイトルを付けたということは、歌の〈外部〉を著者が重視していることを意味する。だから著者の力瘤がいちばん入っている第一部の状況論を中心に見てみたい。
　森井の考察は広汎に及ぶが敢えて要約すると、村上龍や高橋源一郎ら小説家の論考を引用して森井が確認するのは、大きく分けて次の2点である。第一は現代社会が共同体のシステムを崩壊させたため、個が孤立して剥き出しになっているという社会状況で、第二は近代文学のコード（高橋や穂村弘のようにOSと呼んでもよい）の耐用年数が切れたという文学状況である。森井はこのような認識の下で、インターネット上の「書きっぱなし」の言葉とそれへの共感に終始するレスに見られる物語を享受する力の低下と想像力の弱体化、その反作用として現れた感情の前景化とそれに起因する短歌の読みの困難さ、さらには短歌定型の弛みと韻律の崩壊などを論じている。教えられることも多く、なるほどと納得させられる箇所もたくさんある。それを認めた上での話だが、気になる点もいくつかある。
　まず森井の論はある意味で新たな「短歌滅亡論」として読めるという点である。滅亡論という用語が刺激的に過ぎるなら、短歌の危機に警鐘を鳴らす短歌危機論と言い換えてもよい。篠弘によれば今までに四つの大きな滅亡論があったという。明治43年の尾上柴舟の「短歌滅亡私論」、大正15年の釈迢空の「歌の円寂する時」、昭和初期の斎藤清衛・藤巻景次郎らによる滅亡論、そして戦後の第二芸術論である。篠の言うように「近代短歌は滅亡論との戦い」だったのは歴史的事実である。だから滅亡論自体は珍しいものではなく、近現代短歌は逆に滅亡論を糧として生きのびて来たとする逆説も成り立つ。さらに小笠原賢二は『終焉からの問い』の中で、「昭和三十年代以降の高度経済成長期の “平和と繁栄の時代”は、短歌の存立基盤を着々と侵蝕し揺るがし続けていた」と1992年に指摘している。したがって森井の短歌危機論は目新しいものではなく、小笠原がすでに着目した歴史的変化の着地点と見なすことができる。その上で明治以来の短歌滅亡論から小笠原までの論者の主張と森井の論を比較して、どこが同じでどこが異なっているかを知りたいものだ。というのも私たちはよく過去を忘却して現在を発見したと思い込みがちだからである。「天あまが下、新しきものなし」などと賢しらに言うつもりはないが、人間のすることはそう変わらないものである。
　さらに気になるのは、作品はどこまで社会的状況によって規定されるのかという点である。極端な決定論の立場なら「芸術作品は社会状況の関数である」となろうが、さすがにイポリット・テーヌを思わせるこのようなテーゼを頭から信じる人はいるまい。かといって「芸術作品と社会状況の間に相関はない」と言い切る人もいないだろう。この両極端の立場の間に無数の中間的立場がありうる。森井の論法は、「現代社会に不可解な殺意が蔓延しているのはXのせいであり、現代短歌の現状もXのせいである」という推論を基盤としている。Xに代入されるのが「日本的共同体システムの崩壊」の場合、推論の前段「現代社会に不可解な殺意が蔓延しているのはXのせいだ」には馴染むが、後段「現代短歌の現状もXのせいだ」には少なからぬ違和感を覚える。社会状況と作品をあまりに直結しているからである。ここには隠された決定論がある。そしてあらゆる決定論と同じく、これは媚薬のように危険な香りがする。
　このことは森井の次のような文体にも感じられるのである。

「ところで、ポストモダンにおける物語の消滅は、一方では近代的な規範を内面化した『私』の消滅と平行している。そしてその後にやってくるものは、データベース的な想像力によって生成される、キャラクターとしての『私』であり、純文学からライトノベルへの移行が、不可逆的な流れであることは、先に述べた通りである」(p.89)

　この文の内容が東浩紀の分析に依拠していることは措くとして、連続する滝のような文から文への跳躍に目の眩む思いがする。文と文の間を隔てる論理的な隙間をもっと細かく刻むべきではないのか。そしてその作業は、現代の短歌作品の内奥に分け入るていねいな読みと分析によって支えられるべきではないのだろうか。第三部と第四部の歌人論・短歌鑑賞ではきちんと行われている読みと分析が、第一部において同じ精度でなされているとは思えないのである。上の引用部分の主張を読むと、私もたぶんそうなのだろうなと思う。それは私が東浩紀や大塚英志の本を読んでいるからである。しかしこのような言挙げは短歌の〈外部〉の変容によって〈内部〉の現況を説明しようとする試みであり、〈内部〉の細やかな読みに支えられて生まれた美しい抽象ではない。その間に大きな距離を感じてしまう読者がいることが問題点と言えないだろうか。

見えぬものを遠くのぞみて歩むとき人の両腕しづかなるかな
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　横山未来子『花の線描』
逃れられぬわが輪郭の見ゆる日を影もろともに動かむとせり
神の息のごとくに風の鳴れる朝しんしんとひとは行き交ふ四方よもを

　横山の歌を読むと作品世界に入り込んだその瞬間、私の脳の中に銀河の輝く広大な宇宙が広がるような気がする。私は思わず「ああ」とため息を漏らす。極小の形式の中に極大の世界を宿す、これが言葉の力だ。ここには消滅などしていない〈私〉があり、ポストモダンの遊技性から遠く離れた静かな祈りの言葉がある。言葉の力の回復はこのような作品をひとつひとつ積み上げて、一人一人の中で行なうことによってしか達成されることはないのではないか。

　寺山修司の未発表歌集『月蝕書簡』が2008年2月に唐突に刊行され、読書界で一時話題になった。周知のように寺山は、現代短歌の黒衣・中井英夫の推挽を受けて「チエホフ祭」50首で短歌研究新人賞を受賞して短歌界に登場した。その後、『空には本』(1958年)、『血と麦』(1962年)、『田園に死す』(1965年)の三冊の歌集を上梓し、1971年にそれらをまとめ未刊歌集『テーブルの上の荒野』を加えた『寺山修司全歌集』を刊行した後は短歌を発表していない。「歌の別れ」をしたのである。昭和の多くの文学青年と同じく、寺山はまず俳句と短歌という短詩型文学から入り、新聞・雑誌に投稿を繰り返す投稿少年として出発した。寺山はその後、劇団天井桟敷を中心とする前衛演劇や映画の世界に活動の場を移し、二度と短歌の世界に戻って来なかった、というのが巷間流布されていたストーリーだった。ところが実際には寺山はその後も短歌を作っていたというのだから、読書界は驚いた。寺山の協力者であった田中未知が遺稿を編纂し、あとがきに刊行までに至る経緯が田中自身の筆で説明されている。佐佐木幸綱が解説の筆を執り、歌稿の吟味は谷岡亜紀が担当したとある。寺山は1983年に亡くなっているので、没後四半世紀を経て世に出た歌ということになる。
　田中未知の解説によると、1973年に当時文芸誌『海』の編集長だった吉田好男に勧められたのがきっかけのようだ。その後、人文書院の谷誠二から書き下ろし歌集出版の提案があり、このような経緯が一連の流れとなって、再び作歌に手を染めたらしい。1981年に『現代詩手帖』で辺見じゅんと対談した折に、寺山は次のように発言している。

「勧められて300首作ろうと思ったんです。さしあたって100首を「短歌」に載せようということで作り始めたんだけど、やっぱりできない。数はあるんですよ。でも、自分の過去を自分自身が模倣して、技術的に逃げ込むわけでね、なるほど見た目には悪くないかもしれないけど、これは自分自身の何か新しいことを語る語り口として、20年振りで短歌を作るということに値するかどうかと考え始めたら、だんだん自信がなくなってきてね」

　結局は未発表のままに終わったのは、このあたりに理由があったと推察される。作者本人が葬るつもりで筐底深く残されていた歌稿を、掘り返して刊行することの是非については、さまざまに意見があるだろう。未発表原稿が世に出ることによって作者の知られざる一面が明らかになり、作者の文学世界への理解が深まるという場合もあるだろう。しかし今回は残念ながらそれが当てはまるケースではない。帯文に「文学史は読み換えられるだろう」とあるが、文学史に残るのは「1971年以後も寺山は短歌を作ろうとした」という記述に留まるにちがいない。
　短冊型に切られた紙片に書かれた歌が60首ほどあり、これらは一応完成稿と判断したという。残りは大判の画帖になぐり書きのように書かれており、資料写真が数葉添付されている。「目かくしとんぼ」「医療器具売る」「四畳半亡命者」「一挺身」など、言葉の断片に留まるものもある。小島ゆかりが毎日新聞の「今週の本棚」に「虚構の〈われ〉の痕跡をとどめて」という書評を書いているが、「痕跡」と言わざるをえなかったところが悲しい。また未完成の歌を含む画帖を眺めていると、小島の言うように「作歌工房に許可なく入り込んでしまった」ような印象を受けるのも事実である。
　なかでも目につくのは、かつての寺山の短歌に登場した語句やイメージの再登場である。

一粒の麦生きのびて離郷する帽子の庇にはずみおり
月暗くなるのを待ちて洗うべし身におほえなき雲雀の血ゆえ
鏡台がぎらりと沖に浮きながらまぼろしの姉夜ごと溺死す
かくれんぼの鬼のままにて死にたれば古着屋町に今日も来る父
面売りの売れのこりたる面ひとつ母をたずねて来し旅の果て

　「一粒の麦」「帽子」「雲雀」「血」「古着屋町」といった語彙や父と母のイメージには、誰でも既視感を感じるだろう。良く言えば寺山ワールドを構成する言葉たちなのだが、悪く言えば手持ちのカードでまた勝負していることになる。辺見じゅんとの対談で寺山自身が語っていた「自己模倣」である。ひとつの世界を確立してしまうと、それを壊すことが難しくなる。寺山ワールドにもう一度浸りたい人は嬉しいだろうが、新しい一歩を期待する人には期待外れとなろう。
　今回の刊行の最大の意味は、寺山の作歌過程の一端が明らかになったことではないだろうか。寺山は前衛短歌の中に新しい〈私〉を持ち込んだとされている。近代短歌の前提となる「作者≒〈私〉」という図式から解放された地点に浮上するロマネスクな〈私〉である。『月蝕書簡』の草稿が世に出て判明したのは、寺山の〈私〉は徹頭徹尾言葉でできていたということだ。寺山の作歌過程は言葉の組み替えであった。そのことは『月蝕書簡』のなかに既刊行歌集に収録された歌を組み替えたものが散見されることからもわかる。

壜詰の蟻をながしてやる夜の海は沖まで占領下なり　　『月蝕書簡』
壜詰の蟻を流してやりし川さむざむとして海に注げり
　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『テーブルの上の荒野』

みずうみを撃ちたるあとの猟銃を寝室におき眠る少女は　　『月蝕書簡』
みずうみを見てきしならん猟銃をしずかに置けばわが胸を向き　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『血と麦』

　寺山は作歌をやめた後の1975年に句集『花粉航海』を上梓している。収録されている句は主に高校時代から書きためたものだが、なかに『月蝕書簡』草稿と類似するものがある。

父親になれざりしかば曇日の書斎に犀を幻視するなり　　『月蝕書簡』
父を嗅ぐ書斎に犀を幻想し　　　　　　　　　　　　　　『花粉航海』

午前二時の玉突き場に父を待つ義足をはめし悪霊ひとり　　『月蝕書簡』
午後二時の玉突き父の悪霊呼び　　　　　　　　　　　　　『花粉航海』

腐刻画の寺院や父の癌すすみ川は北へと流れやまずも　　『月蝕書簡』
癌すすむ父や銅版画の寺院　　　　　　　　　　　　　　『花粉航海』

眼帯の中に一羽の蝶かくし受刑のきみを見送りにゆく　　『月蝕書簡』
眼帯に死蝶かくして山河越ゆ　　　　　　　　　　　　　『花粉航海』

父といて父はるかなり春の夜のテレビに映る無人飛行機　　『月蝕書簡』
テレビに映る無人飛行機父なき冬　　　　　　　　　　　　『花粉航海』

　時系列的にはちょうど『海』の吉田好男の勧めで再び短歌に手を染めた時期と一致する。短歌として日の目を見なかったものを、俳句に転用したものと思われる。並べてみると俳句の方が出来がよい。寺山はこのように画帖に書き溜めた語句を並べ換え組み替えて短歌を作った。寺山の「ロマネスクな〈私〉」とはこのような言葉の組み替えに他ならない。寺山の〈私〉は言葉でできていたのである。
　思えばそもそも寺山の短歌には模倣疑惑が付きまとっていた。「わが天使なるやも知れず寒雀」(西東三鬼)から「わが天使なるやも知れぬ小雀を撃ちて硝煙嗅ぎつつ帰る」を紡ぎ出し、「人を訪はずば自己なき男月見草」(中村草田男)から「向日葵の下に饒舌高きかな人を訪わずば自己なき男」を鋳造した寺山は、発表当時から批判を浴びた。寺山のこのような手法の背後には、「もともとあらゆる物語は書かれつくされてしまっているのである。これから作者の仕事は、消すという手仕事でしかない」(『月蝕機関説』)という認識が横たわっていた。それと同時に「私は空っぽだ」という欠落感が寺山の意識を浸していた。寺山自身が自己の経歴について多くの虚構と嘘を張り巡らせたのはこのことと無関係ではあるまい。
　では今回の『月蝕書簡』の刊行が、現代短歌シーンに何らかのインパクトを与えるかと考えてみると、どうもそれはないように思われる。その大きな理由は、前衛短歌が既に歴史の一部となり、80年代中期からのライト・ヴァースの勃興、90年代のレトリックの時代、続くネット短歌の時代を通過して、短歌の背後に横たわるべき〈私〉はもう十分過ぎるほどばらばらに壊れているからである。寺山が提示した「ロマネスクな〈私〉」は、まだ近代短歌のコードが支配権を持っていた戦後の一時期においては新鮮な試みだっただろう。しかし、いかなるものも時間の流れから無垢ではありえない。
　寺山の短歌は「寺山病」という言い回しがあるほど、若者が一時期熱中する魅力を湛えている。その魅力を味わうには既刊行歌集を読むだけで十分だろう。思潮社版の「寺山修司コレクション1　全歌集全句集」が入手しやすく、さらに『寺山修司・斉藤慎爾の世界』(柏書房)と塚本邦雄『麒麟騎手』(沖積舎)が手許にあれば言うことはない。
　最後に印象に残った歌を『月蝕書簡』からいくつか引いておこう。

一夜にて老いし書物の少女かな月光に刺す影のコンパス
男湯に陽がさしこめばたゆたえる義父の脂あぶらに身をひたすかな
ビー玉一つ失くしてきたるおとうとが目を洗いいる春のたそがれ
父に似し腹話術師の去りしあと街のかたちにたそがれも消ゆ
酔いて来し洗面台の冬の地図鏡のなかで割れている父

　最近、若い歌人による同人誌が盛んに創刊されている。すでに6号を迎える「pool」は別として、「豊作」「[sai]」「町」「風通し」など目白押しである。共通する特徴は、結社・流派などにこだわらず、横断的に若い人たちが寄り集まって作っているところか。同人誌は若い人たちの切磋琢磨に格好の場であり、歓迎すべき傾向だろう。今回はその中から2008年11月創刊の「風通し」を取り上げてみたい。1号の同人は、我妻俊樹、石川美南、宇都宮敦、斉藤斎藤、故・笹井宏之、棚木恒寿、永井祐、西之原一貴、野口あや子。最年長の我妻が41歳、最年少の野口が22歳と年齢に幅があり、世代論で輪切りにできる構成ではない。あとがきの「説明しよう」によれば、「風通し」は1号ごとのメンバーで1号ごとに企画を立ち上げる「そのつど誌」とある。つまり固定メンバーによる同人誌ではなく、演劇の世界でいうブロジェクト方式なのだ。ということは次号の同人はがらりと顔ぶれが変わることもあり、縁起でもないことを言って恐縮だが、次号はもう出ないという可能性だってあるということだ。若人ならではの大胆さとエネルギーに脱帽しよう。おまけに創刊号の企画はなんと連作歌会なのだ。同人は30首の連作を提出し、インターネット掲示板で一ヶ月にわたる相互批評をしている。「みなさんもやってみるといいが、想像以上のやるんじゃなかったである」とあとがきにあるように、心身ともに相当大変だったことは想像に難くない。各人の個性が光る連作もおもしろいが、それ以上に興味深いのは相互批評の書き込みで、各人の短歌観とともに現在の短歌シーンが置かれている状況が如実にあぶり出されている。
　意欲的構成の連作という点で特筆に値するのは、何と言っても石川美南の「大熊猫夜間歩行」と斉藤斎藤の「人体の不思議展 (Ver.4.1)」だろう。両方とも大量の詞書を駆使した作品で、ここで何首か抜き出して批評することが不可能な構成になっている。石川の作品は、「四月三十日、上野動物園最後のジァイアント・パンダ、リンリンが死んだ。」という書き出しで始まり、一昨年の7月に起きたリンリン脱走事件という架空の物語を、詞書と短歌で織り上げたものである。短歌だけを部分的に抜き出してみる。

異界より取り寄せたきは氷いちご氷いかづち氷よいづこ
目を閉ぢて開ければ宙に浮かびゐる正岡子規記念球場しづか
枝豆のさや愛でながら〈パンダの尾は白か黒か〉についての議論
夏の夜のわれらうつくし目の下に隈をたたへてほほえみあへば
街灯の赤きを浴びて思ひ出す懐かしいメキシコの友だち
手を振つてもらへたんだね良かつたねもう仰向きに眠れるんだね
真夜中の桟橋に立ちやさしげな獣に顔を噛まれたること

　上野公園を脱走してから、アメ横を通り御徒町を過ぎて、ヨドバシカメラの角を曲がり、万世橋から竹芝桟橋までの夜間歩行の行程を、石川は自分で歩いて確かめてみたそうだ。目撃証言を詞書として挟み、連作もこの行程をたどって進行する。最初は新聞報道のように始まり、酔漢の証言や学生のコンパの場面によって徐々に情景が具体性を増し、終盤に至って作中の〈私〉がパンダに優しく顔を噛まれるという場面で、一連の事件の意味を自ら引き受けるという構成は圧巻で、不覚にも涙したほどだ。最後の歌を除いて歌にパンダが登場せず、目撃証言とそれに遠く近く寄り添う歌という構成を取り、終始パンダを不在の対象として描くことによって、連作全体に神話的雰囲気を漂わせることに成功している。思えばすでに第一歌集『砂の降る教室』所収の快作「完全茸狩りマニュアル」などで、「世界を異化する視線」を駆使していた石川であるが、ここへ来てその才能はますます発揮されているようだ。
　連作批評では2点に議論が集まっている。歌の背後に想定される発話主体が、リンリンなのか目撃者なのか、それとも最後に登場する作中の〈私〉なのかよくわからないという点と、詞書が多すぎて「歌をストーリーに捧げてしまっている」(野口)という意見である。前者については、発話主体の未分化な感じは、「近代的リアリズムとべっこ(ママ)のより始原的なリアリズムを立ち上げようとしている」という宇都宮の分析はやや先走り過ぎの感があるが、確かに近代短歌の〈私〉ではない発話主体として読んで抵抗を感じない。後者については、「『プライベートな個別な私』の感情からの離脱」であり、「一首の背景に『特殊な顔の私』を代入しない」ことが物語のなかに歌を作る意義だとする棚木の意見が、発話主体の未分化性の議論とからむ形で印象に残る。棚木の意見にたいして、「『プライベートな個別な私』しか書けない私にとっては、そんな姿勢に歯がゆさを感じてしまう」という野口の反論に、はしなくも野口の作歌姿勢が露呈しているところが興味深い。
　我妻の指摘するように、物語作家としての作者の資質が存分に発揮された作品であることはまちがいないが、心配な点もある。この作品の延長で石川が散文の世界に行ってしまうのではないかという心配である。もしそうすると「みんな散文に行っちまう。」(大辻隆弘『時の基底』)ということになり、困った事態となる。ぜひ短歌の世界に留まってほしい。
　斉藤斎藤の「人体の不思議展 (Ver.4.1)」は、本物の死体を様々に標本展示して話題になった展覧会の見聞記という体裁を取っており、石川作品以上に大量の詞書を用いている。こうなると詞書の方が作品の骨格で、歌はその所々に挿入されている感すらある。詞書は、「いらっしゃいませ(カチカチ)」のような現場レポート風のもの、「プラストミック標本の作製法」という展覧会の目録からの引用、「悪いことして死んだヤツとかじゃない」「な」という観覧者の会話などから成る。特におもしろいのは、次のように詞書と歌とが連続して地続きになっている構成である。

　「おそらくこれは、標本になってからの凹みでしょう、
中国から来たものでわかりませんが、立ててたんでしょう針金か何かで」

また一歩記憶になってゆく道にわたしは見たいものを見ていた
　のだろうか。
　(詞書さらに続く)

　斉藤は極めて自覚的な演出者なので、歌と詞書のこのような関係性を意図的に構成したものと考えられる。歌をいくつか引く。

「アセトンに漬けたろか」的なツッコミが嫁とのあいだで流行る四、五日
たましいの抜けきらぬ今しばらくは人目に触れる旅をかさねる
腹が立つ、臆面もなく腹は立ちわたしを駆けめぐるぬるい水
死因の一位が老衰になる夕暮れにイチローが打つきれいな当たり
どのレジに並ぼうかいいえ眠りに落ちるのは順番ではない

　さらにいまひとつの仕掛けは、〈私〉が見た新生児の輪切り標本をもう一度見に行くと会場に見あたらず、係員にたずねてもそんな展示はないと言われ、嫁にたずねてもよく覚えていないと言われたというエビソードである。これまた作品中に虚空間を作るべく斉藤が連作に施した周到な仕掛けであることは言うまでもない。
　批評では、詞書が主になり歌が従になっている構成への疑問や、人体をここまで見せ物にしてよいのかという倫理観や死生観の反省といった主題性の突出をどう評価するかに議論が集中している。「いろんなことを考えるいいきっかけにしたいぼくらはよいこに並ぶ」という連作冒頭の歌からして、「展示方法にご批判もありましょうが、これを生死や献体の問題などを考えるきっかけにしていただければ」的な主催者側の理屈を逆手に取っているのだから、斉藤のスタンスは二重三重に捻れていて一筋縄ではいかない。同人たちもこの点をどう評価してよいのか決めあぐねている感がある。方法論的には、「斉藤さんの作品の特徴として、すでに世の中にカタマリ化して流通している言葉を定型の中に頻繁に引用する」というのがあり、そうすることで「定型のはたらきを失調させる」とする我妻の指摘にうなずく。同時にカタマリ化して流通している言葉を嵌め込むことで、定型の存在をいっそう意識させる点に斉藤の戦略があるのではないかとも思う。斉藤は近代短歌という制度をあぶり出したいのである。
　斉藤斎藤は一度本格的に論じてみたくなる歌人だが、まだ誰もその本質を剔抉することに成功していないように思える。それは斉藤と短歌の関係が、すぐさま見極められないように周到に韜晦の煙幕に隠されているからである。「人体の不思議展 (Ver.4.1)」もそのうな地点から放たれた変化球なので、評価は様々だろうが問題作であることはまちがいない。同人たちによる掲示板への書き込みの量が、それを雄弁に語っている。
　残りの連作については短評に留める。

けむりにも目鼻がある春の或る日のくだものかごに混ぜた地球儀　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我妻俊樹「案山子!」
歯みがきは過去のどこかに始まっていつかは消える　人より早く
片方のサンダルだけがリボンになってほどけて終わる花道をゆく

さびしさの音の粒さえみえそうな夜もわたしはどうせまるがお
　　　　　　　　　　　　　　宇都宮敦「昨晩、君は夜釣りへいった」
はなうたをきかせてくれるあおむけの心に降るのは真夏の光
まちがった明るさのなか　冬　君が君の笑顔を恥じないように

手品師が手に品をのせやってくる　冬の日曜日の午後三時
　　　　　　　　　　　　　　　　　　笹井宏之「ななしがはら遊民」
太刀魚を夜のシンクに横たえてなんだかよくわからないが泣いた
みぞれ　みぞれ　みずから鳥を吐く夜にひとときの祭りがおとずれる

こころのことを語れぬほどに暗かった二次会の店　朝に思えば
　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　棚木恒寿「秋の深度」
わが内を流るる河に沈みしは鉄の斧なりすでに光らず
近道、裏道ふやしてゆけぬわが性質(たち)をふかく感じて今朝の通勤

一年は六月のまだ一日でパスタのあとにパイの実を食う
　　　　　　　　　　　　　　　　永井祐「ぼくの人生はおもしろい」
コーヒーショップの2階はひろく真っ暗な窓の向こうに駅の光
去年の花見のこと覚えてるスニーカーの土の踏み心地を覚えてる

海を見ぬ日々が私を造りゆく缶のキリンを凹ませながら
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　西之原一貫「夏の嵩」
にわか雨過ぎたる昼のデスクにて加へられし朱の嵩を見てをり
来ぬものをあの日のわれは待ちながら埃の雨のなかに立ちけり

くろぶちのめがねのおとこともてあそぶテニスボールのけばけばの昼　
　　　　　　　　　　　　　　　野口あや子「学籍番号は20109BRU」
野口あや子。あだ名「極道」ハンカチを口に咥えて手を洗いたり
小説を見せろとじりじり詰め寄れば燕のごとく飛び立つおとこ

　我妻と宇都宮はともに無所属の歌人で、宇都宮は第4回歌葉新人賞次席になっている。早稲田短歌会出身の永井祐も加えてこの三人は、完璧にニューウェーブ以後の短歌シーンの空気を当然のものとして呼吸している人たちである。そんななかに、「音」「京大短歌会」出身で第一歌集『天の腕』を持つ棚木と、「京大短歌会」「塔」の西之原が混ざると非常に奇異な感じを与える。棚木と西之原は文語定型に則り、近代短歌の作りと読みのコードを前提としている歌人で、手堅い作りの抒情歌は安心して読める。一方、我妻・宇都宮・永井の作品は、いったいどのようなコードで読んだらよいのかわからない。そもそもコードの存在自体を否定しているのかもしれない。もしそうなら究極の一回性の文芸ということになる。
　我妻が棚木の作品について次のように評している。「作中人物が歌に収まる姿勢のようなものが気になる」、「カメラ目線とまでは行かなくても、カメラ=短歌のフレームを作中人物が意識している」、「そのような向き合い方でフレームに接していることへの疑いのなさ」が問題だというのである。我妻も宇都宮もなかなかの論客であることを相互批評で示しているが、ここは斉藤に解説をお願いしよう。斉藤は『短歌ヴァーサス』11号に、「生きるは人生とちがう」という文章を書いている。そのなかで、「私は身長178cmである」というときの「私」を客体用法、「私は歯が痛い」というときの用法を主体用法と区別し、短歌の〈私〉は両者の複合体であるという。この事情を次の歌を引いて分析している。

飛ぶ雪の碓氷をすぎて昏みゆくいま紛れなき男のこころ　岡井隆

　上句は〈私〉、下句は「岡井隆」であるという。敷延すれば、「飛ぶ雪の碓氷をすぎて昏みゆく」は主体用法の〈私〉の目に映った風景である。一方、「いま紛れなき男のこころ」は自分を客体視した客体用法である。このように近代短歌の手法は、「作中主体が見ている風景を、作中主体の(人生の翳りを帯びた)背中をも構図にふくめ、ななめうしろから撮る」ことだと斉藤は言う。つまり〈私〉が映り込んだ情景を、〈私〉込みで斜め上方から切り取る視線が近代短歌の視線なのである。我妻の「カメラ=短歌のフレーム」はこのことを指している。そして〈私〉がいけしゃあしゃあと映り込んでいる風景が我慢ならないと言っているのである。我妻の発言は近代短歌の作歌と読みのコードをまるごと否定することに他ならない。
　では我妻らが肯定するコードとは何か。ここでもまた斉藤に頼ることになるが、同じ「生きるは人生とちがう」のなかで宇都宮の発言が紹介されている。

「『ふつう』の反対って『特別』とかじゃないですか。で、なんていうのかな、『特別』っていうことを声高に叫んでも、特別にならないような気がしてて。(…) そういう風の特別さって感じじゃ特別にならないと思うんです。ふつうに存在してるていうことの特別さっていう。自分のいる空間に他の人は立てないわけじゃないですか、ぜったい。っていう風な意味での特別さっていうものを書いてるんで」(宇都宮敦ロングインタビュー、永井祐HPより)

　異常だとか特殊な能力があるとか特異な体験をしたという「特別さ」を排除し、ここにふつうに生きているという「かけがえのなさ」をこそ「特別」と見なすわけだ。これはひとつの価値観なので、それはそれでよい。問題はその価値観からどのような作歌と読みのコードが導かれるかである。実作を読む限り、そこに近代短歌のコードに取って代わるコードを見いだすことは難しい。しかし、「『短歌のひと』特有のポーズの決め方に私も長々と葛藤していた」という野口の発言や、「短歌的な『私』がア・プリオリには成立しないという理屈、というよりは感覚が、『風通し』に参加されている皆さんの世代では身体化されているのだろうということもひしひしと感じています」という近代短歌サイドの西之原の発言を見ると、近代短歌の「斜め後方からの視線」は若い人たちには嘘くさいポーズと感じられているようだ。近代短歌側としては、これは是非考えなくてはならない問題だろう。もしこの感覚が燎原の火のごとく広まれば、近代短歌は死滅するからである。
　永井らの歌の読み方について、「永井さんの歌はロックだなあと思いながら僕は読んでいます (あるいはロックだなあと思いながら読むとおもしろいと思っている)」と宇都宮は発言している。ロックだなあというのは、「本当のことを歌いに来たんだぜ」とか「負けねえよ」とかいう意味だ。忌野清志郎とか尾崎豊を思い浮かべておけばそう遠くはなかろう。そうか、そう言われてみれば、「噴水の音がうるさくなってくる　話していると夕方になる」(永井祐)という歌なんて、音を当てればそのままロックの歌詞になりそうだ。しかしそれは短歌とは別物である。
　相互批評を読んでいて仰天したのは、「私は自分が歌人であるはずがないと思っている」という野口の発言である。というのも4月20日付の橄欖追放で、「青春の心拍として一粒のカシスドロップ白地図に置く」という野口の歌を引き、「カシスドロップは短歌の喩で、この歌は歌人としての野口の覚悟の表明と読みたい」と私は書いたのだが、これでは完全な読み違いということになってしまうからだ。これは困る。だから野口の発言を、「自分はまだ歌人だと胸を張って言えるほどのレベルには達していない」という自己認識の表明と勝手に解釈しておくことにしよう。野口の歌についての「短歌は気合いだ」という発言にうなずく。また歌ではなくその背後にいる作者に感情移入して読んでしまうことを「作者萌え」と同人たちは表現しているが、なかなか便利な言葉である。どこかで使わせてもらうことにしよう。
　「風通し」はこのように気鋭の若手歌人たちによる刺激的な同人誌である。通読するのにものすごく時間がかかったが、それは内包されている問題量の嵩の多さに由来する。近いうちにぜひ2号の刊行を期待したい。

　絢爛と黒い光を放つ第一歌集『黒燿宮』で2002年にデビューした黒瀬珂瀾の待望の第二歌集が出た。奥付に本年(2009年)6月5日発行の日付を持つ『空庭くうてい』である。著者から拝領したのは一週間前なので、おそらくこの文章が最初の批評になるだろう。第一歌集から閲すること7年の年月はやはり長く、才気溢るる一人の青年が時間という微粒子の中を泳ぐことで変貌するに十分な長さである。7年という時間は収録歌数にも反映されている。基本は1頁5首組で、前書き・目次・跋・後書きを除くと165頁あり、空白頁をざっと20と見積もって引くと145頁になる。単純に5を掛けると725となり、おおよそ700首という数を得る。花山周子の『屋上の人屋上の鳥』が出た時、収録歌数860首は茂吉以来と話題になったが、その数に迫らんとする歌数である。跋文は岡井隆。ソフトカバーの瀟洒な装幀はあのクラフト・エヴィング商會。自己陶酔的な青年のイラストが表紙を飾る第一歌集の黒を基調とした装幀と比較すると、驚くほどシンプルでおとなしい。人が現在いる位置は見えにくいが、以前いた位置と較べると見えやすくなる。過去の位置Aと現在の位置Bの差分を取ることで、見えてくるものがあるのだ。黒瀬の第二歌集『空庭』を読み解こうとする時も、この接近法は有効なのである。
　歌集題名の『空庭』は著者の造語で、Empty gardenとCelestial gardenの両方を意味するという。「空虚な庭、光あふれる庭としての世界を嘆き、希求する心を、この造語に託した」とあとがきにある。集中に題名の由来を示すと思われる一首がある。「Garden　アフガン侵攻への一瞥」と題された連作中の一首である。

「庭ガーデン」(ガーデン)が、眼の前にありわがうちに空虚満ちつつ初冬の晩暉

　水と緑の溢れる楽園のイメージは古代ペルシアに端を発するとされている。ならば同じ中東のアフガン侵攻が蹂躙される庭園の連想を導くのは自然だが、その庭園はひたすら空虚なものとして認識されている。第一歌集『黒燿宮』にも「回廊」や「薔薇」などの語の背後に庭園のイメージは揺曳しているが、はっきりと庭園に言及しているのは巻末の次の歌のみであった。

わがために塔を、天を突く塔を、白き光の降る廃園を

　この歌に「血の循る昼、男らの建つるもの勃つるものみな権力となれ」という別の歌を重ねると、「男性原理」「権力」「エロス」またその陰画としての「同性愛」などのキーワードが得られる。第一歌集において「庭園」は、希求する対象であると同時に、廃園の語が示すように、挫折・喪失の文脈において捉えられている。庭園がここで世界の喩であるとしても、その把握はあくまで観念的な範囲に留まる。振り上げるナイフはただ我が身を突くのみなのだ。ところが『空庭』においては庭園はただ観念の対象ではなく、アフガン侵攻という日付を持つ時事的文脈の中に置かれており、空想の紡ぎ出すものであることに変わりはなくても、そこに確かな現実との紐帯が認められる。この立ち位置の変化が『黒燿宮』から『空庭』への変化の中で最も意味深いものである。それは村上春樹がかつてのdetachment (離接)からattachment (接続)へと、世界への立ち位置を変化させたのと似ているかもしれない。この点に7年の年月がもたらした表現者黒瀬の成熟を見るべきだろう。
　制作年代が最も古い第四部には、『黒燿宮』を思わせる黒瀬調の歌が見られる。

俺は見た、我が掌に汝がこぼしたる精を　真夏の啓示としての
神々の捨てたまふこの苑にゐて朝日の塔を幾千と見む
汝が口を口もてふさぐ　われの名を零さむとする暁の百合を
俺は飛ぶお前は落ちろ日輪を背にする街を抱く運河へ
銃だった、あれは確かに、緩徐調子アダージョの街との別れ際に見たのは

　硬質の質感を持つ漢語を組み合わせ暗喩を多用する詩法は前衛短歌譲りで、語の強度から滲み出る高踏的詩情は地上のものと言うよりは天空の領分である。これは額に汗して地上を歩く人の歌ではない。高踏的な言語への拘りは塚本邦雄と似た所もあるが、大いに異なる点は、塚本は俳句もよくしたのに対して、黒瀬は俳句に向かないところだろう。なぜなら黒瀬の歌の言葉は「物語」を呼び込んでしまうからである。人も知るように俳句は過剰な物語を嫌う。『黒燿宮』のあとがきに、「僕は物語を書き綴るつもりでした。(…)でも、ようやく最近になって気が付いたように思います。僕には語るべき物語は無いし、それを語る術も持たないということに」と黒瀬は書いているが、黒瀬の歌はこの言葉に反して物語を常に内包している。歌が何か大きなストーリーの断片のように見える。近代短歌の〈私〉は物語の地層に紛れて見えなくなり、物語を紡ぐメタ的〈私〉としてしか把握できなくなる。この点において、物語を内包せず近代短歌の〈私〉を前景化する吉川宏志と黒瀬は、現代短歌シーンにおいて180度対極的な作風の歌人と言えるだろう。
　しかし『空庭』の他の章においては黒瀬の変化が顕著に見られるのだ。

海ゆ戻れば居間には闇が膝をかかへて座せり、まるで日本だ
降嫁する人をことほぐ広告アドを書く　夜更けの塩の塊のため
枝々ゆ光はさむくこぼれつつ九段(POWERを！)坂のぼりゆく
ぽすころ、と宵の闇から鳴く声がする鳴き出すはつねに本国
ウサマ・ビン=ラディンの眉の太さかな黒葡萄食む夜明けの餐に
ムスリムの愛か知らねど何者かに抱きすくめられ崩れゆくビル
国家対国家とならぬ戦ひのかたみに愛を打ち交はす頬

　一首目は渡辺白泉の名句「戦争が廊下の奥に立つてゐた」を髣髴とさせる歌。作者も意識しただろう。『黒燿宮』の舞台がどこでもよく、またどこでもない世界 (everywhere and nowhere)だったのにたいして、はっきりと日本を名指ししている点が注目される。二首目の「降嫁する人」は結婚して黒田清子となった紀宮清子内親王で、「塩の塊」はサラリー、つまり給与のこと。食うために書きたくもない広告コピーを書くという歌である。三首目の坂は靖国神社へと続く九段の坂。四首目の「ぽすころ」は、ポスト・コロニアリズムの略。列強による植民地収奪は見かけ上は終焉したものの、経済的・文化的収奪はなお続いているとする理論的立場をさす。五首目以降はアフガン侵攻を詠んだ連作から。黒瀬が愛を語るとき、それはしばしば暗い陰影を帯びる。
　『黒燿宮』に登場する王や権力は、言葉が創り上げた耽美的世界に奉仕するものであった。この点は三島由紀夫と似ているかもしれない。これにたいして『空庭』に登場する日本や国家はより具体性を帯び、私たちの住む現実世界に接近している。黒瀬は『空庭』のあとがきで、21世紀には世界は激変し、もはや誰一人20世紀の世界観に戻ることはできないと書いている。観念が生み出す耽美的世界から出発した黒瀬も、世界の事件と共振しそれに寄り添うことで世界に対する立ち位置を変化させ、同時に歌の質をも変化させたのだと思われる。
　同じ変化は日付のある歌の連作にも見ることができる。

12.14.00
はやう子を作れ、と言ふに頷けり　頷くほかになき昼下がり
12.14.50
大学の前に手を振る一滴の羊水もまだなさざる妻よ
12.16.00
短歌を作つてゐますと言はれおののけり闇にあわ立つビール温めり
1月5日　コンタクトレンズ紛失
見えすぎる世界もいやでコカコーラ飲みつつ歩む闘技場まで
1月7日　コンタクトレンズ発見
雪は雪待たず溶けゆき〈私わたくしの輪郭〉などは見なくてよいぞ

　最初の三首は、塚本邦雄の訃報に接して実家に戻った旅行を詠んだ「六月の」と題された連作から。残りの二首は「去年今年」から。日付のある歌は河野裕子の歌集にもあり、小池光も『日々の思い出』で多く試みているが、詠まれているのはたいてい日常生活の小事であり、小事を掬い取るところに短歌の本質があるとする短歌観と表裏一体を成す。これは現実世界と似て非なるひとつの世界を言語によって構築する短歌観とは大きく異なる。黒瀬は今まで後者の短歌観に拠っていたので、日付のある歌を作るようになったこともまた前歌集からの大きな変化と言えよう。
　『黒燿宮』に多く見られたサブカルチャーとゲーム感覚に基づく歌は本歌集にも確かにあるが、その比率は以前よりはずっと低い。それに代わって『黒燿宮』には少なかった次のような作風の歌がかなりある。

酸漿の一輪白くうつむけるままに優しく知る海開き
抱き合ひて気付くわが身の冷たさを愛かなしみにつつ冬は終わるも
君去れば飲まれぬままに薄まれるコーヒーに浮く氷片ぼくは
勤めきし身を朝靄にまかせれば我が帰路に踏む硝子のひかり
物ひさぐ悲しみに満ちて花枯るる道端に水わづかかがよふ

　技巧者の黒瀬ゆえどの歌も上手い造りなのだが、以前のような外連味は影を潜め、短歌定型を意識した静かな歌である。青年の激情が壮年の沈思へと変化したのか。いやいや、ここはニーチェが提唱したアポロンとディオニソスという概念を借りて語るべきだろう。『黒燿宮』の基調は激情と混沌のエネルギーが支配するディオニソス的世界である。それから7年を経て、黒瀬は調和均衡と論理とが支配するアポロン的世界に接近してきたのではないか。あらゆる芸術にはアポロン的要素とディオニソス的要素の両方が必要なのは事実だ。しかしいずれが支配的になるかは、一人の芸術家においても時代や年齢により変化する。そういえば黒瀬の師であった春日井建もまた、ディオニソス的世界から出発してアポロン的世界へと移行した歌人と言えるかもしれない。
　制作年代が最も新しい第五章は作者のこの変化をよく感じさせる。

夜の底に開くみづうみ夜の底へ雪のひとひら沈めてしづか
ししむらを持つゆゑ飛べず春雪をかづけば無言なる遊園地
贄のごと気球を浮かせこの街は夜に入るかも星なき夜に
蛾を踏みてやはり私わたくし　灯を落とし海底となるアトリウムにて
あてびとは吾より愛はしくサイダーを飲みて夏解げあきの熟睡うまいをなせり
狭きわが棲み処どはつひにうつぼ舟　世界に万の雨降りそそぐ
夕映えをまとふ歌集は卓上に死せる浅蜊のごとくに開く

　世界を畏れて遁走したり破壊しようとするのではなく、静かに世界に手を伸ばすような歌である。惜しむらくは本歌集が7年という長い期間にわたっているためか、様々な傾向や作風の歌が混在しており、歌集全体を通観して集を代表する一首を選べと言われると、考え込んでしまうところがある。しかし全体を通読して、現在の黒瀬が辿り着いた地点は上に引いたような歌境ではないかと推測される。もっとも短歌技巧に長けた黒瀬のことゆえ、テーマや場に合わせてどんな歌でも作れるだろう。本集の最後の章は「金をくれるといふのならどんな歌でもよろこんで」と題されている。しかしどんな歌でも作れるということが歌人にとって幸いなことかどうかは、また別問題であることは言うまでもないのである。