第26回 野口あや子『くびすじの欠片』

せんせいのおくさんなんてあこがれない/紺ソックスで包むふくらはぎ
                野口あや子『くびすじの欠片』
 平成17年に「セロファンの鞄」で第48回短歌研究新人賞次席(新人賞は奥田亡羊)、翌18年に「カシスドロップ」で第49回短歌研究新人賞を受賞した野口あや子の第一歌集『くびすじの欠片』が先頃出版された。野口は1987年(昭和62年)生まれなので、新人賞次席は18歳、新人賞受賞は19歳の出来事である。歌集あとがきによれば、15歳の頃独学で短歌を作り始めたらしい。「幻桃」に所属し、後に「未来」に入会。加藤治郎率いる「彗星集」でも活動している。
 短歌賞は選評を読むのがおもしろい。選者は選評を語って自分自身の短歌観を露呈するからである。「セロファンの鞄」の選評では、石川不二子はほぼ全否定、岡井隆は「甘ったれてる」と言いつつもまあ好意的、佐佐木幸綱は「うそっぽいところがおもしろい」と言い、穂村弘はかなり評価が高い。「カシスドロップ」の時は、高野公彦が「みずいろの風がまぶたを撫でるからゆっくり握る朝顔の種」を引いて、意外性のある下句に着地させるところがうまいと、高野らしい技術的な評価を述べている。
 『くびすじの欠片』の跋文で加藤治郎が、自分の王宮を言葉で築くタイプの歌人と、他者とどう関わってゆくかを問い続けるタイプの歌人がいて、野口は後者だと書いている。現代ならば前者の代表格は紀野恵か黒瀬珂瀾あたりだろう。しかし言葉の技巧を駆使するこのタイプの歌人は今では減少傾向にあるようだ。まして自我が不定形な若い時には、誰しも自分に関心が集中する。勢い自分を中心に据えた短歌になりがちである。しかし野口の短歌が全編そうかというと、必ずしもそうとも言えない。近代短歌の核心である対象に迫る視線にキラリと光るものがある。
つまるような想いで僕を乗せている助手席の窓ほそくほそくあけ
熱帯びたあかるい箱に閉ざされてどこへも行けないポカリの「みほん」
塵白く陽射しに浮かぶ理科室でわたしの細胞ゆっくりうごく
母親に結われしいびつなシニヨンのおくれ毛をみる合わせ鏡に
梅雨明けの自転車の輪が描いていく二本のほそいやわらかい線
 例えば一首目、テーマは青春ただ中の恋愛で、自分を「僕」と呼ぶ女性が男の運転する車の助手席に乗っているという場面設定はよくあるものだが、この歌のキモは下句の「助手席の窓ほそくほそくあけ」にある。二人の間に漂う緊張を逃がす窓を「ほそくほそく」と表現したところに、景物と心情を繋ぐ確かな糸がある。二首目、自動販売機を「熱帯びたあかるい箱」と表現することで、機械が放散する熱と光がまず前景化される。次に「見本」を「みほん」と平仮名書きでカッコにくくって、ニセモノ感と閉塞感が滲み出すようにしてある。閉じこめられた偽物の見本に自己を投影していることは言うまでもない。三首目のキモは下句で自己を細胞レベルで認識しているところにある。細胞はもちろん理科室と縁語関係にあり、青春を体内感覚で表現しているのだろう。四首目で作者の眼が注がれているのは「いびつな」というシニヨンの形と「おくれ毛」で、このふたつのポイントに着目したとき、もう既に歌は完成していたと言ってよい。それに加えて「合わせ鏡」である。鏡が青春の自意識の表象であることは言うまでもない。相当に技巧の入った歌なのだ。五首目は雨が上がったばかりのまだ柔らかい地面の上に、自転車の前輪と後輪が別々に描く軌跡を詠んだものだが、その軌跡を「二本のほそいやわらかい線」と表現するところに詩情がある。
 これらの歌を見ると、表面的な平明さの裏側に相当な工夫と技巧が隠されていることがわかる。そのポイントは何だろうか。それは歌に詠まれた現実がほんの少し歪んでいるという点である。上に引いた四首目では、いびつなシニヨンとおくれ毛がそれに当たる。逆説的に聞こえるかもしれないが、現実に付与された微少な歪みが、現実をよりリアルに感じさせる機能を果たしている。それは絵に描いたような新築マンションのモデルハウスに生活感がなく、無味無臭の非現実的な感じを受けるのと似ている。テーブルに傷を付け、絨毯に染みを付け、ドアの立て付けを少し悪くし、壁の色をくすませると、とたんに生活感が出てリアルになる。それと同じである。そして歌に詠まれた現実の特有の歪み方に、現実をそのように見た、もしくはそのようにしか見られなかった〈私〉が否応なしに刻印されるのである。そこに作者の手が感じられる。野口はこの現実の歪ませかたがうまい。例えば「片思いなど忘れなよ薄紅のすこし湿ったえびせんを噛む」の「すこし湿った」がうまいのである。
 若さにはしばしば大胆さと不安定さが同居する。この歌集にも爆弾の導火線のようなきな臭い匂いの漂う歌がところどころに見られる。
ふくらはぎオイルで濡らすけだものとけものとの差を確かめるため
ヴァンパイアの眼をした人と過ごす午後鉄観音茶きりきりと飲む
左手首に包帯巻きつつ思い出すここから生まれた折り鶴の数
やや重いピアスして逢う(外される)ずっと遠くで澄んでいく水
くびすじをすきといわれたその日からくびすじはそらしかたをおぼえる
檻を恋う小鳥の声で鳴きながら安定剤をはんぶんに割る
 一首目に漂うエロス、二首目の状況の危うさは大胆さと併走する。三首目の包帯はリストカットの跡だろう。四首目のカッコのくるまれた部分は内的独白である。六首目のように安定剤と眠剤も何度か登場する。一歩まちがえばという若さをどう手なずけて行くかが注目される。五首目では首筋を自分から切り離して、独自に動くものとして捉えたところがポイントだろう。
 短歌のような韻文においては文体が世界観である。野口にはもう自分の文体がある。これは注目されてよい点である。歌人はみな歌のどこでキメるかというポイントを持っているはずだ。野球の投手の持つ決め球のようなものである。野口の場合、どうやらそれは下句にあるようだ。
なにもかも決めかねている日々ののち ばしゅっとあける三ツ矢サイダー
恋人の悪口ばかり言いながら持て余している桃のジェラート
どのおとこも私をあいしませんように父の背中に塗るステロイド
みずいろの風がまぶたを撫でるからゆっくり握る朝顔の種
ええすきよ、なお軽々と口にして夏椿からこぼれる花粉
 これらの歌では上句と下句の意味的連接の粗密に差はあるものの、おおむね上句から意味的に飛躍のある下句を配し、下句は「〈動詞〉する〈名詞〉」の形式を取っている。野口は短歌の生理をよく知っているのである。永田和宏の「合わせ鏡」の比喩を持ち出すまでもなく、短歌や俳句のような短詩型文学においては、「切れ」が短い一首・一句の中に大きな空間を作り出し、ひいては詩を浮上させる役割を果たす。例えば上に引いた一首目では、上句は「逡巡と停滞」、下句は「決断と前進」と対を成しており、効果的に用いられた擬音とともに「三ツ矢サイダー」が喩となっている。
 最後に短歌研究新人賞の対象となった「カシスドロップ」から一首。
青春の心拍として一粒のカシスドロップ白地図に置く
カシスドロップは短歌の喩で、この歌は歌人としての野口の覚悟の表明と読みたい。『くびすじの欠片』はその覚悟を十分に表した歌集となっている。

第25回 中島裕介『Starving Stargazer』

真白の光を作るため青きセロファンを挿す この視界にも
         中島裕介『Starving Stargazer』
 「時計仕掛けの抒情 Clockwork lyrics ─ 中島裕介の世界」

 2008年11月に刊行された中島裕介の第一歌集『Starving Stargazer』はいろいろな意味で異色の歌集と言っていいだろう。まず外箱には人気漫画家・浅田弘幸の描く少女のイラストが配されている。箱から取り出した歌集本体は横長変形版で、歌はすべて横書きである。また歌の多くは日本語と外国語(ほぼ英語と少しのフランス語とイタリア語)の対で構成されていて、外国語の歌が本文で日本語がルビだという。並んでいるのは日々の折々の歌ではなく、意識的に構成された構築的な詩だと考えたほうがいいようだ。
 中島は1995年に作歌を始め、京大短歌会を経て現在は「未来」所属。加藤治郎の選歌欄「彗星集」の有力メンバーである。栞文は栗木京子、加藤治郎と、2008年に角川短歌賞を受賞した同じく京大短歌会OBの光森裕樹が寄稿している。栗木は「手ごわい歌集だ」と言い、加藤治郎は「私は混乱し、当惑し、そして興奮している」と告白し、光森は「中島らしい仕掛けに、にやりとしてしまう」と述べているが、いずれも破格の形式を持つ中島の短歌を前にして、どこを取り上げて評してよいのか言葉を模索している印象が漂う。この歌集については万来舎のホームページで江田浩司が二回にわたって文学的知識を駆使した見事な評論を展開しているので、私などがあまり付け加えることはないのだが、なかなか楽しい中島の短歌世界を少し探索してみたい。
 歌集冒頭から引く。
 ベツレヘムに導かれても東方で妻らは餓える天動説者
Staring at the star of Bethlehem, she’s a starving stargazer!

 共生のための矯正の、嬌声のクレゾールに包まれている
The more I dose the dog with a drug, the less my drive to dive is … Really?
 一首目は歌集題名となった歌で、starving stargazerは直訳すれば「星を見つめる餓えた人」だが、意味よりもstar-の頭韻が印象に残る。さて、英語の歌に日本語のルビを添えたこの形式を、中島は「多声のコンポジション」Composition of plural voicesと名付けているのだが、問題はその言を額面通りに受け取ってよいかである。一首目の英語は訳せば「ベツレヘムの星に出演して、彼女は星を見つめる餓えた人だ」(注1)となり、日本語の歌と直訳の関係にはない。というかほとんど別ものである。意味ではなく4回登場する star-の頭韻が全体を導いていることは確かだ。二首目も訳せば「私が犬に薬を投与すればするほど、私の飛び込みへのドライブはますます… 本当に?」となり、ほとんど意味をなさない。ここでも全体が d-の頭韻から紡ぎ出されている。つまり英語の歌はほとんどが語呂合わせと言葉遊びなのだ。日本語の歌でも二首目の「共生」「矯正」「嬌声」の語呂合わせがあるが、全体として英語ほどではない。
 読者の側から言えば、英語を本歌とし日本語をそのルビとして読むことはほとんど不可能で、実際そのように読んだ人はいないだろう。栗木は「辞書を片手に読んでゆくうちに頭がクラクラしてきた」と正直に漏らしているが無理もない。私も日本語の歌を主として読み、英語は後から目を走らせる程度に留めた。だから「英語が本歌、日本語はルビ」というのが本気だとしたら、作者の意図は失敗していることになる。しかし中島ほどの周到な人がそんなことをするはずがない。「英語が本歌、日本語はルビ」というのは作者一流の韜晦と見なすのがよい。ここで考えなくてはならない問題は、なぜ語呂合わせを主調とする英語の歌を添えたのか、歌集全体の構成の中で中島が「多声のコンポジション」と呼ぶ構成がどのような機能を果たしているのかである。
 もう少し見てみよう。
 覗き込む僕を模様にする君は悪夢のような万華鏡以て
Please keep me keen to kiss a knight of knowledge in a Kafkaesque Kaleidoscope.
 手のひらに汲みし清水の内に吾の金魚を育ていつしかいつか
In the soup,
I soaked myself through potage soup in the manner of a sour sovereign.
 共犯の想いに凪いだ海水をただ奪われる二十代である
Nevertheless I was exiled from third dimension by the third degree.
 ここに引いたような歌は、旧来の短歌の読みのコードで読むことも可能だろう。たとえば一首目の「覗き込む僕を模様にする君」は想いの届かない恋人で、彼女は「悪夢のような万華鏡」で私を翻弄する。二首目の手のひらに汲んだ清水で金魚を育てる〈私〉は、広大な世界に疎外された孤独な青年像を美しく描いている。三首目もまた青年期特有の喪失感をテーマにした歌と読める。いずれもよい歌だ。もし英語の歌が間に挿入されておらず、日本語の歌だけが並んでいたら、どこぞのキラキラした青春歌集と見まがうばかりである。
 しかし騙されてはいけない。中島はあとがきで、「〈私性に拠らない短歌〉〈他者と共にある短歌〉を私は求め続ける」と自分の立場をはっきり宣言している。だから上に引いたような歌から浮上する少し孤独な現代の青年像は、決して作者の〈私〉へと収斂することはない。旧来の読みのコードを阻止するために、作者は周到にさまざまな仕掛けを施している。間に挟まれた語呂合わせの英語の歌の機能はここにこそあると見るべきなのだ。語呂合わせの英語の歌は、意味性を拒む頭韻と記号の連なりとして、今では恥ずかしいポストモダン的用語を用いれば「純粋な表層」として、日本語の歌から滲み出る意味を乱反射し、意味が私性へと収斂することを阻止しているのである。
 では私性へと収斂しない歌の抒情はどこへ行くのか。〈私〉への係留から解き放たれた純粋な詩空間へと放たれて行くのである。それはどこかモーリス・ブランショの「非人称的な文学空間」と似通っている。中島は大学で現象学を研究していたというから、あながち突飛な連想でもあるまい。それはまたマラルメが『骰子一擲』Un coup de dé で夢想した詩の純粋空間にも似ているのである。「自ら骰子として一擲す 目をイカサマなくらいに開けて」という歌がそれを明かしている。stargazerが見つめる星空の空間は、ひょっとしたらその比喩かもしれない。
 最近の現代短歌のひとつの傾向として「しぶとい〈私〉」というのがあるかもしれない。『渡辺のわたし』の斉藤斎藤はその筆頭格だろう。韜晦の煙幕を張ってなかなか尻尾を掴ませず、〈私〉をさまざまな仕掛けの奥に押し込める。それは近代短歌がややもすれば安直な私性に寄りかかって成立してきたという認識に立脚したひとつの戦略的態度なのだろう。斉藤が決して正面から撮影した写真を出さないのはその象徴である。中島もまた近代短歌の私性に対して戦略的態度を取った結果がこの歌集として結実したと見るべきだろう。
 この歌集に収録された歌が一筋縄で行かないのは、あちこちに他の作品やサブカルへの言及が織り込まれていることからも来る。
デュラハンは首を抱える作業してレゾンデートルに今日も涙す
「悪魔さえ聖書を引ける、身勝手に…」A・エスコバルに手紙を出した
船内からの静かの海という闇を眺めて、猛スピードで寡婦は
星型のピアスを失くした僕たちの喧嘩の最中、逆襲の「「じゃあ…」」
かつてトゥーランドットだったけど、誰も目覚めてはならぬ朝が来る
デジカメのような目をした電気羊が見ている夢は優しいだろう
 デュラハンは西欧伝説の首なし騎士。レゾンデートル raison d’être はフランス語で存在理由。この辺は序の口だ。A・エスコバルはコロンビアのサッカー選手で、ワールドカップでオウンゴールをやってしまったため、帰国してからレストランで食事中に射殺された。「猛スピードで寡婦は」は長嶋宥の芥川賞受賞作「猛スピードで母は」のもじり。「逆襲の「「じゃあ…」」」は、TVアニメ機動戦士ガンダムの「逆襲のシャア」のもじり。トゥーランドットは本当は「誰も寝てはならぬ」で、「電気羊」はフィリップ・K・ディックの名作『アンドロイドは電気羊の夢を見るか』から。これ以外にもまだまだ私が気づいていないアイテムがあるだろう。どこかに回文が隠してあるのではないかと目を凝らしたが、さすがにそれはないようだ。歌集題名のStargazerからして、2006年に放映された機動戦士ガンダムSEED C.E.73 STARGAZERにあり、時系列的な齟齬がなければここから取ったのかと思うほどである。
 歌に散りばめられたこれらのアイテムもまた、時空の穴のように他の作品への通路として私性を乱反射し、機械仕掛けの詩空間を構成するのである。バフチンに端を発し、フランスの批評家J.クリステヴァによって世に広まった「間テクスト性」intertextualitéの概念を中島が知らないはずはない。
 ほぼ編年体という歌集の後半には、「多声のコンポジション」でなく日本語の歌だけが並んでいる。少し引いてみよう。
あの夏を乱反射する銀紙の上からチョコを一口だけ割る
suica持て自動改札を進むとき触れてはならぬ心のあらめ
屋上の錆びた手摺に縋るとき朱きペンキの欠片だけが手に
こめかみに熱は宿れる 跳弾のような指を当てられるたび
気がつけば飛び去っていた飛行船の卓上カレンダーはまだ夏
 青春期の微熱と透明感への憧憬を内蔵したなかなか抒情的な歌群だが、「多声のコンポジション」を通過した読者が既にこれらの歌を旧来のコードで読むことができなくなっているとしたら、作者に座布団一枚なのである。私はどうかというと、私は旧弊な人間なので、効果のほどはいささかビミョーというところだろうか。オジさんにはかんたんに術は効かないのである。
 歌集には正誤表が挟まれていた。これだけ技法を駆使すると避けがたい事だろう。教師根性のなせる業で、いくつかフランス語のまちがいに気がついた。mêmement (p.25)は「同じく」を意味するが古語で今では使わない。Il y a deux médicament (p.39)ではmedicamentの語尾に複数の-sが必要。révolutions per minute (p.45)のperはparのまちがい。
 この歌集に対する評価がどのようなものであれ、現代短歌の多様性をまざまざと感じさせてくれる意欲的な歌集であることはまちがいない。

 (注1)この読みにたいして松村正直さんから、staringはstar「出演する」ではなくstare「見つめる」の分詞形ではないかとのご指摘があった。確かに構文的には starならば続く前置詞はatではなくonの方が適切で、stareと考えるとatと接続がよい。しかし staring, star, starving, stargazerと並ぶと、最初の語は「ステァーリング」ではなく「スターリング」と発音した方が頭韻がきれいに並ぶ。いずれを取るか悩ましいところだ。

第24回 黒田和美『六月挽歌』

八月の雨てのひらに受けてゐる誰にも属してをらぬ冷たさ
         黒田和美『六月挽歌』
  乱暴を承知で現代短歌の傾向を二種類に分けると、「抒情の歌」と「認識の歌」に分かれるだろう。もとよりこれは程度の問題なので、抒情の歌にも認識のいくばくかはあり、認識の歌にも抒情は流れる。いずれが優勢かという度合いの計量にすぎない。「抒情の歌」は多く「人生派」と重なり、「認識の歌」は「コトバ派」と重なることが多いが、レベルを異にする分類であるため完全には一致しない。
 「抒情の歌」と「認識の歌」のいずれが歴史的に古いかと言えば、もちろん「抒情の歌」の方が古い。古典和歌の永遠の主題は挽歌と恋歌であり、人の死と恋愛が最も人の心を揺さぶる経験であることは言を俟たない。「認識の歌」は明治時代の短歌革新によって生み出された近代の産物である。後京極良経の絶唱「手にならす夏の扇と思へどもただ秋風のすみかなりけり」にも発見はあるが、視覚優位の近代の認識とは趣を異にする。
 現代短歌シーンを見渡すと、現代はどうやら「認識の歌」が優勢なようである。山折哲雄が『「歌」の精神史』で嘆いたように、抒情がカラカラに干涸らびているとまでは思わないが、抒情があっても振れ幅が小さいためそう見えるのだろう。そんな現代短歌シーンで振れ幅の大きな抒情の歌に出会うと、同時代の短歌でありながら古代の歌の密やかな昏がりに触れる思いがする。黒田和美『六月挽歌』(洋々社)を読んでそんなことを考えた。
 略歴によると黒田は1943年生まれ。1961年に早稲田大学に入学。まもなく早稲田短歌会に入会して短歌を作り始める。福島泰樹と同期である。卒業後は劇団関係の仕事をし、NHKの名作人形劇「ひょっこりひょうたん島」の制作にも関わっていたという。その間短歌から離れていたが、1983年に福島が歌誌「月光」を創刊すると、それを機に短歌に復帰。その後長く福島の盟友として伴走することになる。『六月挽歌』は2001年刊行の第一歌集だから、作歌歴は長いがずいぶん遅くに歌集を出したことになる。跋文はもちろん福島泰樹で、「黒鍵を叩き続けよ」と題された多く回想からなる20ページにわたる長文である。
 私は2007年9月29日に開かれた松野志保さんの『TOO YOUNG TO DIE』批評会で、黒田さんに一度だけお目にかかったことがある。その時は批評会の世話役として忙しく立ち働いていらしたので、二言三言言葉を交わしたのみである。黒田さんはその翌年の2008年7月27日に急逝された。ご冥福をお祈りする。
 『六月挽歌』に収録された歌の多くは、冒頭の分類に従えば「抒情の歌」で、しかも日常からの振れ幅が大きいため、しばしば激情の歌に近づく。たとえば次のような歌である。
六月のアート・フィルムずたずたに裁断されしままラッシュ・バックせよ
六月の挽歌うたはば開かれむ裏切りの季節ひとりの胸に
塵埃の定かならざる漂泊を世界のフレーム悪魔に委ねよ
道行きは如何にか咲かぬ花あらばこの世の外に思ひ遂げむと
挑戦のまなざし受けて閉ざしたる白粉ケース二度と開かず
 命令形と断定を多用するこのテンションの高さは、現代短歌では珍しくなった。現代の若い歌人の作る歌はもっとフラットで体温が低い。黒田の短歌のテンションの高さと詠われた世界の非日常性は、黒田が政治が熱を帯びた季節に青春を送ったことと無関係ではない。黒田や福島が早稲田大学を卒業する1966年に、早稲田大学は早大学費闘争に突入し、バリケード・ストライキに入る。福島の第一歌集『バリケード・1966年2月』はこの闘争の挫折体験から生まれたものであり、集中の「樽見 君の肩に霜ふれ 眠らざる視界はるけく火群ゆらぐを」に代表される浪漫主義は、闘争に参加した左翼学生の心情を表白したものである。その後、福島は泉下の人に成り代わって無念を詠う独自の挽歌のスタイルを確立する。黒田の歌集も題名が示すようにやはり挽歌なのであり、黒田が福島の強い影響のもとに作歌していたことをうかがわせる。ちなみに題名の「六月」が、1960年の安保闘争で当時東大文学部の学生だった樺美智子の亡くなった6月をさすことは言うまでもない。「六月」は現代短歌の新たな歌枕である。
 三部に分けられた歌集の第一部は特に挽歌の色合いが濃い。亡くなった人が直接に詠われているからである。
前つ世のアテネ・フランセに「愛慾の罠」駆け逝きし大和屋竺
遙かなり天象儀館も大和屋も星の藻屑を集め燿う
六月の雨かも知れぬ打たれたる肩に紫陽花色の痣あり
降る雪の如くにありにし優しさに神代辰巳逝きて帰らず
晒す身はもはや持たねば白妙のたましひ纏へ一条さゆり
熱き雨無念を孕み八月は永山則夫の死より始まる
 固有名詞のコラージュが60年代のカウンター・カルチャーを記憶に炙り出す。大和屋竺(やまとや あつし)は映画監督・脚本家で、代表作は「荒野のダッチワイフ」。天象儀館は荒戸源次郎が1972年に設立した前衛演劇集団。神代辰巳(くましろ たつみ)も日活ロマンポルノの監督で、「四畳半襖の下張り」など多くの作品を残した。一条さゆりは関西で活躍した伝説のストリッパー。永山則夫は1968年に連続ピストル射殺事件を起こし1997年に処刑された元死刑囚。黒田は日活ロマンポルノの助監督をしていた白川健夫と一時結婚しており、白川は大和屋の弟子だったという。だからこれらの歌に登場する固有名詞は、60年代カウンター・カルチャーの単なる記号ではなく、作者の身近にいた人たちなのである。鎮魂の念がひときわ深いのも頷ける。ちなみに三首目は福島の「あじさいに降る六月の雨暗くジョジョーよ後はお前が歌え」への返歌の趣きがある。
 このような挽歌群を歌集冒頭に据えた作者の意図からうかがえるのは、黒田の歌の主題が〈私〉と〈日常〉の出会う場所にあるのではないということである。黒田の視線は〈日常〉を越えて、魂が最も激しく燃焼する時空間をさまよう。だから黒田の短歌を作っている言葉は、〈日常〉の景物を指示するのではない。その意味 (=内包) を突き破って魂の昂揚を指示する。少なくともそのように意図されている。視線が遠くをさまようのが浪漫派の浪漫派たるゆえんである。
 しかしこの歌集に収められているのはこのような歌だけではない。もう少し身近な世界を見つめた次のような歌もある。
ひとり生(あ)れひとり死すとふ人界に蔓からませて開く朝顔
わが裸身白くちひさく畳まれて君のてのひら深く眠らむ
卓上に文旦ひとつ置きて出づ惹かるるごとく戻り来むため
立ち尽くす誇あらばや風のなか一糸纏わぬ冬の木立よ
ゆらゆらと見えしか生死の境目は昼餉の椀に牡丹肉浮く
 黒田の歌は身近な世界を詠っても、「朝顔」「裸身」「文旦」「冬の木立」「牡丹肉」といった単語に過剰なまでの情念が塗り込められている。情念は一首において完結しているため、連作という形式を取りながらも一首一首の屹立性が高いのも特徴である。
 掲出歌も含めこのような歌から浮かび上がるのは、意志強く毅然と生きる一人の女性の姿だろう。それは一首目の「ひとり生れひとり死す」や、四首目の「立ち尽くす誇あらばや」といった言挙げによく現れている。60年代に学生運動やカウンター・カルチャーの攻撃的な前衛性の中で自己に目覚めた女性が、自分の生き方を貫くのは大変なことであったに違いない。今から40年前の日本社会は女性に対してずっと保守的な社会だった。「ひとり生れひとり死す」という覚悟も大げさではなかったのである。
 黒田はこの歌集を編むにあたって、83年に「月光」に参加するまでに作った歌をまったく収録していない。ふつうならばそのような歌は、初期歌編として巻末にでも収めるのが常道である。それらの歌をばっさりと切り捨てるところにも、毅然とした覚悟のほどがうかがわれる。
 しかし福島はそれらの歌を惜しんだようだ。跋文のなかで変色した古い「早稲田短歌」に掲載された黒田の歌を懐かしそうに引用している。
たわやすく軽音楽になじみおり茶房にひとり入ることも知り
たじろがず眉上げて受くまぶしき陽 後手にドア締めたるのちは
明日もまた生きねばならぬ前髪をかき上げくらき椅子より立てり
焦がれいるものは視野より去り易し仰むきてなお昏き冬空
短調(モール)のみ選ぶ哀しみに措くギターの弦はいつまでも張詰めていん
口腔にソーダー残る暦繰れば誰かなるべし六月花嫁(ジューン・ブライド)
 青春に付きものの微量の自己陶酔を含むこれらの歌の清新な抒情は、黒田が早稲田短歌時代にすでに短歌の技法を我がものとしていたことを示している。それと同時に現代よりもずっと純朴だった当時の青年像をよく示している。これらの歌の抒情は、『六月挽歌』の歌が放散する慚愧と苦みをいまだ持たないだけに、いっそう輝くのである。これらの歌もまた黒田の短歌として記憶しておきたい。
 それにしても『六月挽歌』の中ではよく雨が降る。降る雨が浪漫派の証であり、涙の代わりであることは言うまでもない。

第23回 吉野裕之『ざわめく卵』

ゆっくりとやって来るものおそらくはその名を発語せぬままに待つ
              吉野裕之「胡桃のこと II」『吉野裕之集』
  歌集を開いて読む。眼は文字を追っているが、どうしても歌の中に入れないことが、ある。風邪で熱っぽいせいか、前の晩に酒を過ごしたためか、書庫の移転で本を運び筋肉痛になったからか、わからない。まるで歌が硬質ゴムでできたドアのように、こちらの入り込もうとする力を、跳ね返す。歌を読む能力が突然消えたのかと、あせる。それでも読み進む。読む速度を変えてみる。途中で立ち止まってみる。そうか、と気がつく。今日の体調が作り出す私の身体のリズムと、たまたま開いた歌集に群れる歌のリズムが、合わなかったのだ。息を合わせなくては。歌の中にひっそりとたたみ込まれている呼吸のリズムと、読む私のリズムとを、ひったりと寄り添うようにして、合わせる。すると今までは文字の並びにすぎなかったものに、呼吸が生まれ、時間が流れ出す。こうして初めて、歌はその秘密のすべてを語りだす。今回、吉野裕之の第二歌集『ざわめく卵』(砂子屋書房、2007)を読んで、こういう体験をした。
 この体験を通じてわかったのは、短歌は「時間の文芸」だということだ。「何を言うか。小説にも時間の流れはあるじゃないか」という意見もあるだろう。もっともである。例えば、池澤夏樹『きみのためのバラ』所収の短編「都市生活」は、主人公の「彼」が飛行機に乗り損ねて当地に一泊することになり、遅い夕食を取るために入ったレストランでの、初対面の女性と交わす会話を軸とする物語だ。読者は主人公に寄り添ってその場面を追体験するが、そこには空港から出て、レストランに入り、食事と会話を終えて店を出るまでの時間が、確かに流れている。しかしこれは、物語の中に流れる時間で、読者の読みに流れる時間ではない。一編の短編を15分で読んでも、1時間かけて読んでも、物語の中に流れる時間は、伸び縮みしない。「物語の時間」ではない「読みの時間」というものがある。短歌の場合には、こちらの方が決定的に重要なのだ。だから、「短歌が時間の文芸だ」と言うとき、その時間とは、歌の中に流れている時間(たとえば作者の人生の時間)ではなく、読み手が歌の読みにかける時間であり、取るリズムをいう。それはまた、歌に寄り添う時間でもあり、歌がこのように読んでほしいと誘っている時間でもある。その誘う声に耳を傾けなければ、歌の読みというものは、おそらくない。
 『ざわめく卵』からほぼ一年後の2008年に、セレクション歌人『吉野裕之集』(邑書林)が出た。第一歌集『空間和音』と『ざわめく卵』からの抄録に、それ以後の歌と散文が収められている。巻末に藤原龍一郎が作者論を書いている。それによると、第一歌集『空間和音』の出版記念会で藤原は、「短歌の言葉に対する葛藤のなさへの不満」を根拠に、吉野の歌を全面否定する発言をしたそうである。おお恐い。藤原が攻撃するのは、例えば次のような歌だ。
春の海マンモスのたりのたりしてときおりぼくに微笑んでいる
ほくほくはやきいも ぽくぽくは木魚 ああ、ぼくたちは啄木が好き
序文を寄せた師の加藤克己が心配した、「しらけの時代の、いささか無抵抗感に過ぎるところ」が、藤原の逆鱗に触れたものと見える。『吉野裕之集』のあとがきで、「十年以上も歌集をまとめなかった。まとめることができなかった、といったほうが正しい」と吉野が述懐している背景には、このような事情もあったと推察される。
 『吉野裕之集』所収の「日常と真向かうための」という文章の中で、吉野は次のように書いている。
「われわれはもっと大切にしなければならないと思う。日常。辞書的にいえば、つねひごろ、ふだんといった意味を持つことば。なんだかとても平凡な感じがする。とはいえ、現実の日常はけっして単純ではなく、その水準や相は多様である。この多様な水準や相をていねいに捉えようとする意志が、いま弱まっているのだと思う」
 これはそのまま吉野の姿勢の表明と取っていいだろう。そして第二歌集『ざわめく卵』はその実践編と考えてよい。だからこの歌集には、激しい抒情も鋭い社会批判もなく、ただ淡々と日常が並んでいるのである。『空間和音』にときどき見られた、いかにも若者風のポップな感覚や言葉遊びはすっかりなりを潜めている。
そのおもて夕日を映す運河わが背景として選ばれている
声をあげ目覚めたときを部屋がありしばらくののち手が現るる
くちびるの端で留めたフレーズが立ち上がりくる秋の階段
六人で酔うテーブルにあっけらかんと運ばれてくるひとの痛みが
秋の日のかがやきの中ふかくふかく見えてくるもの東京の辺に
このようにして連結ははじまりぬ人の消えたる駅の構内
 さっと読み飛ばすと気がつかない細部に、日常をすくい取ろうとする視線と、それを定着しようとする言葉の工夫が見てとれる。
 一首目ではそれは主に下句にある。上句の夕日を映す運河はありふれた風景である。それを「わが背景」と形容することは、背景の運河込みの〈私〉を見るもうひとつの視線を想定させる。「選ばれている」にも〈私〉以外の主体が感じられる。もしかしたら、運河をバックに〈私〉を写真に収めようとしている人がいるのかもしれない。こうして夕日を映す運河が背景に選ばれることによって、都市に生活する〈私〉が切り取られる。しかし、これが風景を選ぶという能動的働きかけではなく、受動的であることに注意しておこう。
 二首目は朝の覚醒の瞬間である。夢でも見ているのか、まず声が出る。発声から覚醒へと移行して、次に自分の手の知覚が立ち戻る。この歌では、「目覚めたときを部屋があり」の助詞「を」と「が」が効果的で、まだ自己と周囲の知覚が定まらない覚醒の瞬間をよく伝えている。
 五首目は特に具体的な光景が詠まれているわけではない。だから何が「見えてくる」のかは読者にはわからない。しかし「ふかくふかく」と三句目を増音して作り出したリズムのなかに聞こえる作者の息づかいに合わせることで、そこに確かに何か見るべきものがあるのだと感じられるのである。
 六首目は深夜の駅構内での列車の連結作業を詠んだものである。ここでの工夫は、冒頭の「このようにして」のいきなり感だろう。この措辞によって、一首の描く風景が〈私〉を離れたところに成立する都市風景として提示されるのではなく、〈私〉がその中に含み込まれた風景として描かれるのである。
 これらの歌に共通する姿勢は、都市に住む〈私〉の目に映ずる風景を、「すでにあるもの」として描くのではなく、「立ち現れるもの」として微細に描くということだろう。「すでにあるもの」としての風景は、実は私が見ているものではなく、既成概念として私が見させられているものである。公園にベンチがあるとする。「ベンチがある」という私の認識は、既成の参照枠 (reference frame)に基づく判断である。私の参照枠の公園のなかには、ベンチやゴミ箱や水飲み場や砂場がすでに登録されている。だから「ベンチがある」という認識は、参照枠に照らしたものにすぎない。吉野は意識的にこの参照枠を遠ざけて、生々しく目の前に立ち現れるものとして、風景を描こうとしているようだ。そのことを推察させる歌が、いくつも集中にはある。
人間のかたちとなって泣いている五月もしくは下闇のなか
椅子というかたちを見せているものの影伸びている君の足元
信州ゆ来たる特急わが前にかたちとなれば静止してゆく
切断がなされるような音がするビルの上なる空の中にて
「人間が泣いている」のではなく、何かが「人間のかたちとなって泣いている」という捉え方に、吉野の方略がある。二首目の「椅子というかたち」も同じである。三首目はより進んでいて、自分の前に停止して初めて何かが特急列車となるという描き方には、頭が軽くくらっとする認識の落差が埋められている。四首目の「切断がなされるような音」にも同じことが言える。吉野の言う「この多様な水準や相をていねいに捉えようとする意志」は、このような歌い方に現れていると考えてよい。
 ここで掲出歌に戻ろう。これは「胡桃のこと II」の最後に置かれている歌である。
ゆっくりとやって来るものおそらくはその名を発語せぬままに待つ
 日常の風景はゆっくりとやって来る。そしてそれは最初は名を持たぬものである。その名を性急に発語することは、風景を既存の参照枠に押し込めることになる。だから向こうからその名を明かすまで待つのである。
 吉野の歌を読む読者もまた、歌がささやきかける時間に寄り添うようにして、じっと待たなくてはならない。性急に自分のリズムで読んではいけない。こうすることで得られる体験もまた、歌のみが与えることのできるものである。

第22回 笹井宏之『ひとさらい』

まばたきの終え方を忘れてしまった 鳥に静かに満ちてゆく潮
                  笹井宏之『ひとさらい』
 この世には取り返しのつかないことがある。子供は明日も今日と同じように学校があり友達に会えると信じて疑わないが、歳を重ねるにつれて、明日も日が昇るのはそれほど確かなことではないと思い知る。それなのに私たちは相変わらず今日すべきことを明日に延ばすのだ。
 「未来」の加藤治郎選歌欄「彗星集」に集う若手歌人たちが、2008年5月に『新彗星』という短歌誌を出した。巻頭特集は「笹井宏之歌集『ひとさらい』を批評する」である。一部贈呈を受けて、第4回歌葉新人賞を受賞した笹井さんが第一歌集を出版し、評判になっていることを知った。「これはそのうち注文して読んでみなくては」と思いつつ、机辺に堆積する仕事に忙殺されてそのまま数ヶ月が過ぎた。その笹井さんが2009年1月24日未明に他界された。26歳の若さである。若い死は痛ましい。ご冥福をお祈りしたい。私の慚愧は笹井さんが亡くなってから歌集を読んだことである。
 笹井は1982年生まれで、2004年頃から短歌を作り始め、私的な短歌サイトなどのインターネット上で歌を発表し始めたという、純粋なインターネット出身歌人である。始めてから1年後の2005年に、第4回歌葉新人賞を「数えてゆけば会えます」で受賞。2007年に「未来」に入会しているが、入会のきっかけは加藤治郎が名古屋から笹井の住む九州までわざわざ訪ねて来たからだという。加藤がどれほど笹井の才能を買っていたかを物語るエピソードである。加藤の期待にたがわず、笹井は「未来」に入会したその年に未来賞を受賞している。ごく短い短歌経歴だが、ギュッと圧縮された人生の時間を笹井は文字通り駆け抜けたわけである。
 2008年1月に刊行された『ひとさらい』は、笹井が「未来」に入会するまでに書き溜めた短歌を収録している。笹井の短歌の世界をよく示す歌をいくつか引いてみよう。
からっぽのうつわ みちているうつわ それから、その途中のうつわ
猫に降る雪がやんだら帰ろうか 肌色うすい手を握りあう
雨ひかり雨ふることもふっていることも忘れてあなたはねむる
透き通る桃にブラシをあててみる(こすってはだめ)こすってはだめ
カルシウム不足の月を叩き割る 斧のいたるところにどくだみ
表面に〈さとなか歯科〉と刻まれて水星軌道を漂うやかん
このケーキ、ベルリンの壁入ってる?(うんスポンジにすこし)にし?(うん)
 笹井の短歌は、2000年の『短歌研究』創刊800号記念企画「うたう作品賞」以後短歌シーンに溢れるようになった口語短歌の流れの中にあると言える。その特徴をざっと挙げると、日常的話し言葉と平仮名の多用、かなり緩い定型意識、特定の視点の不在、それと連動する短歌的〈私〉の希薄化、薄く淡い抒情、といったところで、笹井の短歌にはこれらの特徴のほとんどすべてを見いだせる。上に引いた歌を見ても、叙景の視座となるべき視点がなく、叙景によって押し上げられる短歌の〈私〉は不在である。笹井にとって短歌は〈私〉を詠う詩型ではないのだ。強く全面に押し出される〈私〉に替わって、エーテルのように薄く希薄化した〈私〉が歌の全面に漂っている印象がある。またカッコの使用による歌の多声化には、加藤治郎や穂村弘の影響が見られることは言うまでもない。
 先ほど「叙景の視座となるべき視点がない」と書いたが、そもそも笹井の短歌には近代的な意味での「叙景」がない。それでは何があるかというと、それは「言葉の組み合わせ」によるポエジーだろう。このことによって笹井の短歌は近代短歌よりも現代詩に接近すると同時に、歌に登場する景物を喩として読むことを拒むのである。一例を挙げると、「眼のくらむまでの炎昼あゆみきて火を放ちたき廃船に遭ふ」という伊藤一彦のイメージ鮮やかな歌では、「あゆむ」「遭ふ」の主体としての〈私〉があり、〈私〉の眼に映じた叙景として浜辺に横たわる「廃船」がある。その廃船に「火を放ちたき」という強い情念が付託されることにより、廃船は景物の一点から喩へと変貌する。これが近代短歌の読みのコードである。
 しかしながら笹井の短歌にはこの読みのコードは通用しない。だから上に引いた歌で、「カルシウム不足の月」や「水星軌道を漂うやかん」を近代的な意味での喩と読んではいけないのである。そこに見るべきなのは、言葉の連接により醸し出される詩情であり、それは多くの場合、「脆さ」「はかなさ」「淋しさ」のいずれかの属性を帯びている。集中におもしろい歌がある。
野菜売るおばさんが「意味いらんかねぇ、いらんよねぇ」と畑へ帰る
 近代短歌はおおむね意味の歌であり、歌に思想性を回復しようとした前衛短歌も濃厚な意味の歌である。現代短歌は80年代のライトヴァースから「修辞ルネサンス」(加藤治郎)を経て、徐々にみずからを意味から解放しようとしているようだ。歌のすべてが〈私〉の体験の一回性へと収斂する読みのコードを生み出した近代短歌の世界から、現代の若い歌人たちはあたかも古典和歌の世界へと回帰しようとしているようにすら見える。佐佐木幸綱は、古典和歌の特徴を抽象性・観念性・普遍性だとしているが、若い歌人たちが作る歌はこれらの特徴のいくばくかを備えているように見えるからである。
 このような作歌態度を採るとき、「言葉の連接」において陳腐を避けようとすれば飛躍を産む。それが度を超すと読者の理解を超えることがある。
しまうまが右の涙腺通過して青信号に眠ってしまう
完璧にならないようにいくつもの鳩を冷凍する昼さがり
あの枝に湯のみ茶碗が実ります 耳を磨いてお越しください
くわがたを折り曲げている寝室に近い将来猫が産まれる
 このイメージの飛躍は余りに大きすぎて、正直言って読者は付いて行けないだろう。そこから生まれるはずのポエジーにも手が届かない。このような歌が集中に少なからずある。笹井は『新彗星』所収の「私たちの向かう場所」と題された柳澤美晴・野口あや子との鼎談で、「読者は歌人以外」と強く思っていると発言しており、読者を意識せずに歌を作っている訳ではないことがわかる。ならば一層のこと、上のように言葉のイメージの飛躍が大きすぎる歌は瑕疵と見るべきだろう。
 意味を拒んで言葉の連接に賭けるとおもしろい現象が起きる。体言止めの歌が多くなるのである。
緩急を自在につけて恋文を綴るフリース姿の老師
南極のとけなくなった雪たちへ捧ぐトロイメライの連弾
つけものの真空パックをあけるとき祖母とはげしく抱きあうひつじ
 特集「笹井宏之歌集『ひとさらい』を批評する」には念力短歌の笹公人との類似を指摘する意見もあるが、むしろ私がよく似ていると思ったのは高柳蕗子の歌である。
世は白雨 走り込んでは牛たちのおなかに楽譜書く暗号員 
                   『潮汐性母斑通信』
走り出す車窓からおまえはこれと授与された鯨医の聴診器
高柳の歌は端的な「意味の脱臼」であり、その点において軽々と脱近代を遂げている。そして高柳は体言止めの歌を偏愛しており、できればすべての歌を体言止めにしたいとすら公言しているのである。結句に用言を置くと、そこに陳述の力が生じ、歌をある世界に着地させ係留することになる。歌が世界と触れると、その接触を触媒として意味が生じる。だから高柳は結句の用言を嫌い、陳述の力を欠く体言止めにすることで意味を宙づりにするのだろう。笹井の歌に体言止めが多いのも、同じ理由によると思われる。また用言を用いた結句も「靴をそろえる」「やさしいひとだったっけ」「いただきました」「なるのでしょうね」のように、断定を避けた言語形式をとっているものが多い。これもまた歌を着地させることなく、意味の未決定の空間に浮遊させる工夫だろう。
 第4回歌葉新人賞の受賞の言葉で笹井は「ことばは、雨のようだ」と言い、「誰も立ち入ることのできない場所に、ひっそりと降ってくる、ひとしずくを待つ」と続けている。笹井の歌の言葉たちは声高に主張することなく、ひっそりと歌の中に佇んでいるようだ。そこから醸し出されるうっすらとした透明な悲しみは、特に若い読者たちに支持されるだろう。例えば次のような歌に笹井の美質を見ることができる。
「はなびら」と点字をなぞる ああ、これは桜の可能性が大きい
真水から引き上げる手がしっかりと私を掴みまた離すのだ
内臓のひとつが桃であることのかなしみ抱いて一夜を明かす
水田を歩む クリアファイルから散った真冬の譜面を追って
それは世界中のデッキチェアがたたまれてしまうほどの明るさでした
ひとたびのひかりのなかでわたくしはいたみをわけるステーキナイフ
 こんな歌を生み出した歌人がこの世を去ってしまったことは残念でならない。それと同時に、笹井が紡ぎ出す言葉たちと私たちが住む世界との繋がりも、氷柱に閉じこめられた花のように永遠に凍結されてしまったのである。

第21回 森岡貞香追悼

生ける蛾をこめて捨てたる紙つぶて花の形に朝ひらきをり
                        森岡貞香『白蛾』
  2009年1月30日に森岡貞香さんが亡くなった。享年92歳の長逝である。この「橄欖追放」は短歌時評ではないので、そのときどきの話題を取り上げることはしていない。しかし、つい一週間前に『ひとさらい』の笹井宏之さんが26歳の若さで夭折されたという知らせが飛び込んだばかりである。歌壇の長老と新進気鋭の若手が相次いで鬼籍に入るという事態に悄然とした。お二人のご冥福を祈りたい。一人の歌人を失うことは、ひとつの独自の世界を失うことである。私たちは大切なものを失った喪失感とともにこの世に残る。
 私は森岡の忠実な読者というわけではなく、歌集も短歌新聞社版の『白蛾』一冊を所有するのみである。気になりつつも、どこか自分からは遠くに位置する歌人という感じを拭えないでいた。塚本邦雄『現代百歌園』(花曜社1990)は、「流弾のごとくしわれが生きゆくに撃ちあたる人間を考えてゐる」という『白蛾』の歌を引いて、「単なる戦争の被害者の歌で終わらず、孤独な魂、生身の女性の、生きながらのレクイエムたりえたところに、作者のまれなる才質とこれらの歌の存在価値が認められる」としている。篠弘・馬場あき子『現代秀歌百人一首』(実業之日本社2000)は、やはり『白蛾』から「いくさ畢(をは)り月の夜にふと還り来し夫を思へばまぼろしのごとし」を引いている。いずれも夫が先の大戦に出征し、帰還直後に急逝するという悲劇に見舞われた森岡の境涯を念頭に置いての評であり抄出歌である。1958年刊行の第一歌集『白蛾』には確かに境涯的な歌が多く、刊行当時もそのような歌に注目が集まったものと思われる。塚本・篠・馬場らの世代の人たちには戦争が色濃く刻印されており、歌を引くならやはり戦争の影の濃い『白蛾』からということになるのだろう。
 1969年生まれの吉川宏志になると着眼点は少しく異なる。評論集『風景と実感』(2008)のなかで、近代絵画の鼻祖セザンヌが一枚の画布の中に複数の視点を混在させることによって、見る人が絵の中をあたかも移動するかのような効果を与えていることを論じ、短歌でこれと近い感覚を与える歌人として森岡の名を挙げている。
今夜とて神田川渡りて橋の下は流れてをると氣付きて過ぎぬ 『百乳文』
「今夜とて」「渡りて」「流れて」「氣付きて」と一首の中に4つもある「~て」が視点の移動を表しており、橋を渡っている時の視点と渡り終わった時の視点が混在しているため、強いねじれの印象を受けるという。『風景と実感』における吉川の問題意識は、歌の中でどのように風景と作者の身体性とが絡み合うかという点にあるので、そのような問題意識を反映した捉え方になっている。
 身体性という切り口で考えるならば、私が森岡の歌を読んで強く感じるのは、一首の中でぎくしゃくするリズムである。
果物、肉など吊り降ろしおく白き紐井戸よりはみ出てをりぬ 『未知』
雨夜のレール散乱しうつくしき不安の中に貨車黒く來る
何を見むとしてひびわれし堀の底ひを埒越えて見る  『甃』
泥の玉産むやうなるこゑ 山鳩の息を大きく吸ひて吐きゐる  『黛樹』
けれども、と言ひさしてわがいくばくか空間のごときを得たりき 『百乳文』
 たとえば一首目の初句「果物、肉など」は8音が読点で4・4に区切られているため、滑らかに読み下すことができずぎくしゃくする。おまけに下句「井戸よりはみ出てをりぬ」は11音しかなく、これもリズムに乗れない。二首目の上句「雨夜のレール散乱し」も12音で、5・7・5のリズムを刻むことができない。意図しての破調なのだろうか。
 森岡は若い頃、胸部疾患で肋骨を切除したため、肺活量が極端に少なく、電話で人と話していても息が足りないほどだったという。上に引いた歌のリズムの乱れは、ひょっとしたら実生活における森岡の息の不足が引き起こしたものかもしれない。それは定かではないが、このリズムの乱れが歌に強い身体性を与えていることは事実である。ぎくしゃくしたリズムのせいで、初句から結句までひと息で滑らかに読むことができず、読む人は一瞬の逡巡とともに立ち止まる。その呼吸の乱れのなかに、人臭さに近い作者の濃密な息づかいが感じられる。
 森岡の歌を読んでいて時折考え込んでしまうのは、「現実」とは一体何かということである。当たり前のことだが、いかに視たままを詠っているように見える写実的な歌でも、それは客観的現実ではなく、作者の眼を通して視られた現実である。そこには主観と身体による変形がある。唯脳論を唱える養老孟司は、私たちが客観的現実と思っているものは、脳が私たちに見せている世界にすぎないとしている。眼の前に赤いバラが一輪あるとする。そのバラの赤さは、バラという事物の属性として存在するか、それとも赤さを知覚した私たちの心の中に存在するかという問題は、唯物論と観念論の論争として哲学において長く論じられてきた。哲学がしばしば知覚論を出発点とする所以である。唯脳論という極端な形を取らずとも、森岡の歌の中では現実がしばしば独自の形で変形されていることに気づく。
月させば梅樹は黒きひびわれとなりてくひこむものか空間に 『白蛾』
曇天が池にとどくと思ふときほそき枯莖は立ちて動かぬ
 月が梅の木を照らすのではなく、一本の影として空間に食い込むひび割れとなるという把握は、非常に主知的なフィルターを通しての現実の変形である。低く垂れ込めた曇天という水平方向の広がりと、垂直に立つ芦の枯茎の対比もまた、それ以外の要素を捨象する抽象化の操作を施した現実である。ここには日々の歌に還元することのできない強い構成意志があると見るべきだろう。また「なりてくひこむ/ものか空間に」の句割れをものともせず結句まで食い込む断定の強さも注目される。
 森岡の歌には何とも名状し難いある感じがすることがある。その正体を正確な言葉で言い表すのは難しいのだが、例えば次のような歌に顕著である。
果物、肉など吊り降ろしおく白き紐井戸よりはみ出てをりぬ 『未知』
電柱にトランスの黒き箱を見き月のま下とあふげるときに
この海星(ひとで)の場合、港灣に突き出たるconcreteのうへにて死せり 『百乳文』
 短歌的喩の見地からすれば、一首目の井戸からはみ出す紐は何かの喩と解釈すべきかもしれないが、どうもそうは思えない。ただの紐にしか見えない。二首目の黒いトランス(変圧器)の箱もそうである。月の光の白さとトランスの黒さの対比はあるが、それがこの歌の眼目とも思えない。トランスはただそこにあるのである。しかし何気ない紐やトランスがこのように詠われるとき、かく作り出された小空間にはそれらの事物を凝視する知覚主体が濃厚に現前して感じられる。三首目になるとさらにその度合いは増し、「この海星の場合」というとぼけたような散文的初句に、コンクリートの上で死んでいるという乾いた観察が続くことによって、そのように視、そのように認識した主体が、意味内容の陳腐さと反比例して強く前景化されるのである。この主体を短歌の〈私〉と呼ぶことにいささかためらいを覚えるのは、そこに通常あるべき抒情が欠如しているからだろう。沖ななもは『森岡貞香の歌』(雁書館1992)で、森岡の歌の持つ知的・認識的特質を指摘していて、確かにその通りである。しかし、同じ作者の手になる次のような歌を読むとわからなくなってしまう。
樹の下の泥のつづきのてーぶるに かなかなのなくひかりちりぼふ 『黛樹』
泥の玉産むやうなるこゑ 山鳩の息を大きく吸ひて吐きゐる
この沼を出でゆきしものの何気なき跡をし見め眼つよめて
 泥とテーブルがひと続きという捉え方は尋常ではない。何か不可思議な感覚がそこにある。またかなかなの鳴く声ならわかるが、鳴く光というのも不思議である。泥玉を産むような声とは、美しい声でないことだけはわかるが、想像がつかない。「この沼を出でゆきしもの」の正体も不明だ。常識的に考えれば、水鳥か亀やイモリなどの水生生物だろうが、名指されていない分だけ不気味である。しかも本体は不在で足跡だけが残されている。それを助詞の「し」で強めてまで見ようというところに、何か尋常ではない不穏さを感じてしまう。このような歌を見ると、森岡の歌に見られる世界の知的把握という分析がぐらりと揺らぐのである。どこか自分から遠くに位置する歌人という気持ちを拭えなかったのは、このあたりに原因があったのかもしれない。

第20回 柚木圭也『心音 [ノイズ]』

黒揚羽頭(づ)を越えゆきぬ 心音とふ羽音ひびかせ地にわれは生く
                       柚木圭也『心音[ノイズ]』
 藤原龍一郎『短歌の引力』を読んでいたとき、1996年から1997年の時評で『歌壇』の「期待の新人たち」という特集に触れて、「もっと読みたいと思わせてくれた二人」として松原未知子と柚木圭也の名が挙げられているのが目にとまった。次のような歌が引かれていた。
ひとに向かふ思ひはるかに閉ぢられて消ゆることなきガラスの気泡  柚木圭也
千秋のおもひに待てば届きたるどこ吹く風といふほかの風  松原未知子
 松原のその後のめざましい活躍を知っていたので、並んで名を挙げられている柚木圭也とはどういう歌人か知りたくなり、藤原龍一郎さんに「もっと読んでみたいのですが、柚木さんは歌集を出しておられないのですか」とメールを出した。すると「柚木は歌集は出しておらず、今は作歌を中断している」という返事が来てがっかりした。今からずいぶん前のことである。
   この出来事が記憶の底に埋もれかけた頃、柚木さんから突然メールが届き、「今度歌集を出すことになったので送りたい」というありがたいお申し出を受けた。ややあって手許に届いたのが『心音{ノイズ]』(2008年、本阿弥書店)である。当然ながら作者の第一歌集で、栞には穂村弘、横山未来子、そして「短歌人」の先輩の小池光が寄稿している。
   巻末略歴によると柚木は1964年生まれ。86年に作歌を開始し「短歌人」に所属するが中断。しばらく後に復帰して短歌人新人賞と短歌人賞を受賞するも、2001年にまたも中断。小池の栞文によれば、敬愛する高瀬一誌が亡くなったことが影を落としているらしい。柚木は「短歌人」の次世代のホープと目されていたという。将来を嘱望された歌人がある日忽然と姿を消し、長い不在の後に復帰して第一歌集を出すというのは珍しいことだろう。プロのスポーツ選手や棋士などとちがって、歌人には資格試験も免許も位階もない。誰からもお墨付きをもらえない。「自分は歌人だ」と強く自己規定する人が歌人なのである。柚木のように長い中断の後で歌人の自覚を取り戻すのは難しいことだ。まずは柚木の復帰を喜びたい。繙けば初夏の桃に刃を当てたように清新な歌が流れ出す一巻であればなおさらのことである。
 この歌集には作歌を始めた頃から中断するまでの歌がほぼ編年順に並べられており、最後に初期歌編が収録されている。つまり人為的な加工や演出は排され、自分の歩みをありのままに見せたいとする作者の意図があると見てよい。最初の歌群は作者が大学生であった頃に遡るため、小池が指摘するように「激変する今日から見れば明らかに一昔前の一青年の軌跡」という印象を免れない。しかし、そのためかえって青年期の歌に作者の歌人としての資質が透けて見えるという利点もある。
 巻頭近い青年期の歌からいくつか引いてみよう。
ホヤ酢なる海綿体を噛みしめて人に対かへば生臭きかな
たそがれと夜と混じれるこの街はうすくれなゐの肺胞として
こんなものだらうと思はれてゐるこんなもののなかに吾(あ)も混じりゐつ
二部学生の列に混じりて立喰ひにうどんをすするわが影あはし
遠くより視て匂ひ嗅ぎわけること さびしき今日の特技のひとつ
すり傷おほきコップにて飲むワインゆゑ視えてくるものあるやもしれず
自転車で走り抜けるとき春泥はあるやさしさをもて捉ふるしばし
 痛いほどに若さを感じさせる歌で、微熱のような青春の鬱屈が確かにここにある。矜恃と裏腹の空疎感、世界・世間への渇仰と反発、こういった二律背反的感情が同時に心を占めるのが青春というものである。なかでも青春期の病の筆頭は肥大した自意識だろう。柚木の歌にも自意識の歌が多い。たとえば一首目「ホヤ酢」を食べる〈私〉が意識するのは自分の生臭さである。この臭いは対人的状況において意識されるのであり、対他的自己を見つめるもう一人の〈私〉の視線がある。三首目では集団の中の〈私〉が詠われているが、ここでもやはり〈私〉は自分を集団の他者との比較において捉えている。〈私〉は私にとって〈私〉なのではなく、他者にとって〈私〉なのだ。四首目の「二部学生」や五首目の「さびしき特技」にはどこか啄木を思わせる匂いがあり、青春歌の空気が濃厚である。六首目の「すり傷おほきコップ」が自己または自己の置かれた境遇の喩であることは言うまでもないが、少しわかりやす過ぎる感もあるか。七首目では、自転車を漕ぐときに抵抗感を与える春泥にすら優しさを感じるところに、甘さを伴う青春の生暖かい鬱屈がある。柚木はこのように憂いと鬱屈を抱えた青春歌人として出発したのである。
 写実を基本とする歌人にもふたつのタイプがあるようだ。ひとつは〈視る人〉、もうひとつは〈視られる人〉である。〈視る人〉は文字通り全身これ眼となって風景を視るタイプで、多くの場合、作者の〈私〉は視線の中に溶解して姿を現さない。現代ではその典型は吉川宏志だろう。ランダムに選んだ次の二首の両方に「見る」という動詞が含まれているのは偶然ではない。
いまだ暗き朝の川面を見下ろせば手すりのうえの軽雪(かるゆき)が飛ぶ 
                            『海雨』
五階より見れば大きな日なたかな墓の透き間を人はあゆめり
このタイプの人は自分を詠うことが少ない。言うまでもないことだが、このような歌は見たままを詠っていて〈私〉が不在だと言っているのではない。吉川の歌には風景を切り取る角度や手つきのなかに確かな〈私〉がある。しかしその〈私〉は手つきに内在し、詠われる対象として顕在化することが少ないということである。自画像を描かない画家と言えばいいだろうか。
 一方の〈視られる人〉も周囲の風景を視はするのだから、ほんとうは〈視、かつ視られる人〉と呼ぶべきだが、〈視る人〉の外へ向かうベクトルに対して、内に向かうベクトルが強いのでこう呼んでおく。〈視られる人〉が風景を視るのは、視線が対象に跳ね返って自己へと立ち戻ることで自己存在を確認するためである。吉野裕之をその一タイプとするのはあながち間違いではあるまい。
理解されなかったこともパン屋にて迷えることも秋の夕暮れ  『空間和音』
自らの重さを思う目覚ましの鳴る十分前にめざめたる時
吉野の歌は確かに自意識の歌ではなく、むしろ自己感覚の歌と呼ぶべきだろう。しかしこれらの歌にはブーメランのように最終的には自分へと戻ってくる視線がある。対象に反射して戻って来る視線が〈私〉の輪郭を逆照射するところに視線の意味のすべてがあるというタイプと言ってよい。こちらは自画像を描く画家になぞらえることができる。
 このようにやや乱暴ながら〈視る人〉と〈視られる人〉という類型を立てるならば、柚木はその出発点においては〈視られる人〉である。〈視られる人〉はよく自分の振る舞いを歌に詠む。
傘をたたみ顔上げしときゆくりなく〈鮮魚魚玉〉目に映りゐき
はしやぎゐる振りを扮ふわがことをさみしき男とレンズは映す
ひげ剃りを頬に当ててはわが顔の凹凸なること確かめてゐつ
 若い画家がよく自画像を描くように、〈視られる人〉が描く自己の振る舞いは、世界との対峙の中で自己の輪郭を確認しようとする作業に他ならない。
 このことは柚木の歌の別の特徴でも確認することができる。歌集に収められた歌には飲食の歌が多い。この〈私〉は実によく物を喰うのである。
夕食にて残りしぬたの酢味噌をば夜更けてねぶる舌くさきかな
うたのことはつかはつかに思ひ食むキムチギョウザは喉に熱きを
うつしみは真昼の街にオムライス食みをりくちびる赤く濡らして
すすり合ふ麺かおのれか判かぬまま満ちゆけるなり夜更けの内腑
わが顔を凝視(みつ)めたるのち飯蛸のまろき頭を食みにゆくかも
 栞文で穂村と横山は二人とも飲食の歌に触れている。穂村は作者にとって飲食は「生を味わう」ためだが、歌集後半で口にするものが「乾燥剤」「昆虫図鑑」となるに至っては生を味わう衝動の暴走だとしている。横山は飲食をテーマにした歌に「若々しく逞しく、ときに荒々しく生に向きあう姿」を見ている。いずれも一理ある指摘だが、少し別の見方もできよう。飲食とは食物という外界に由来する異物を体内に摂取する行動である。〈私〉の境界線を暫時解放して外界を取り入れるとき、人は自己を意識せざるをえず、またそのときに自己の違和感が極大化する。この違和感が舌の臭さや唇の赤さや麺と自己の判別不能に表現されていると見ることができる。
 歌に表現された作者の自己意識は、しかしながら歌集を読み進むうちに次第に淡くなる。青春期を脱した作者が壮年期を迎え、青春の鬱屈もまた同時に姿を変えたものと見える。歌集後半には次のように静かに自己と世界を見つめる歌が多くある。
闇に手をひたして洗ふ花曇る今日をうすらに汗滲みたるシャツ
ガーゼあてて血の吸はれゆく手のひらの数秒を春の時間といひて
コピー用紙吐き出さむときかそかなる西瓜の甘き香はただよひぬ
羽となるべき耳の重たくあるゆふべ睡り没(しづ)みて水風呂のなか
早桃(さもも)拙く剥きて酸ゆけき指さきに早桃の匂ひを灯して歩く
 ここに来て柚木の中で〈視る人〉と〈視られる人〉とがある平衡点に達したと見える。柚木はラグランジュ点にたどり着いたのである。そのような地点から繰り出される歌は、世界にそっと手を差し入れて引き抜くと、手のひらに花びらが一枚残されているといった趣を湛えている。
 願わくばこの歌集が紆余曲折した今までの歩みの総括ではなく、これから踏み出す新たな歩みの第一歩となってほしいものである。柚木の次の一手を楽しみに待つとしよう。

第19回 大滝和子『竹とヴィーナス』

人生を乗せいる電車ひとすじの光の詩形そこに射しこむ
                  大滝和子『竹とヴィーナス』
 昨年はリーマン・ショックや派遣切りなど後半に暗い話題が続いたので、新しい年の最初は不景気の影の差していない歌集を選ぼうと、書架の歌集をあれこれひっくり返してみたものの、なかなか見つからない。そうだと思いついたのが大滝和子『竹とヴィーナス』である。実体経済の不景気は困りものだが、心の不景気はもっと恐い。この歌集は心の不景気の影など微塵も見られないという点で、現代では珍しい部類に属する。掲出歌はこの歌集の中で特によい歌というわけではないが、「光の詩形」は短歌の喩とも取れ、新年らしく希望を感じさせるので掲げた。
 大滝はすでに2004年2月の「今週の短歌」で取り上げている。その折りの紹介文を使い回しすると、大滝は「未来」に所属し、「白球の叙事詩(エピック)」で短歌研究新人賞、第一歌集『銀河を産んだように』で現代歌人協会賞を受賞している。第二歌集に『人類のヴァイオリン』がある。『竹とヴィーナス』は2007年刊行の第三歌集である。岡井隆麾下の「未来」には個性的な歌人が蝟集しているが、大滝はその中でも異彩を放つ歌人である。
 あとがきに「心のなかで東が西に語りかけることが多くなった」とあり、また「日本語で歌を詠むと同時に、宇宙言語でもありたいと願っている」とも書かれている。歌集題名の「竹」は東の象徴、「ヴィーナス」は西の象徴だろう。東には植物を、西には人間を 選んだところもおもしろい。西洋文明は人間中心で、東洋文明は自然中心ということだろう。東西の対話という点では大滝にはすでに次のような名歌がある。
観音の指(おゆび)の反りとひびき合いはるか東に魚選(え)るわれは
                   『人類のヴァイオリン』
 この東西の対話は第三歌集でもその深度を深めている。また「宇宙言語」とは気宇壮大なと思われるかもしれないが、収録された歌はその言葉を裏切っていないのである。歌集巻頭の二首を引く。
無限から無限をひきて生じたるゼロあり手のひらに輝く
腕時計のなかに銀の直角がきえてはうまれうまれてはきゆ
 「無限から無限を引く」というスケールの大きな想像力には不景気の影は皆無である。無限大を扱う数学を開拓したのは19世紀後半にドイツで活躍したロシアの数学者カントールだが、さしものカントールも無限がこのように詩歌に詠われるとは思わなかっただろう。本来ならばゼロは無である。しかし無限の彼方まで一度到達してまた戻って来たゼロは、往還した無限量を記憶として内包する豊かな無である。だから手のひらに輝くのだ。二首目の「銀の直角」という美しい形容は、時計の長針と短針が作り出す角度をさす。時計の針は時々刻々と角度を変え、文字盤の至る所で直角を形成する。しかしたまさか生まれた直角は次の瞬間には消えてしまう。無限の時間の流れの中で生成と消滅を繰り返す直角は、生々流転・万物流転(パンタ・レイ)の喩であり、この歌にも途方もないスケールの時間が封じ込められている。大滝の歌の本質は〈私〉の感情を詠う抒情にはなく、この二首のように、小さな〈私〉を包み込み〈私〉を超えた次元の時空間を詠むところにある。
 私が特に仰天したのは次の歌である。
《永遠》を吾はふたつに折り曲げる出逢いたる時境をなして
 時間は現在を境として前方は未来、後方は過去と認識される。しかし時間自体に過去と未来という区別があるわけではない。「〈私〉が現在に在る」というただ一事によってそう認識されるのである。だから境目にいる〈私〉は永遠をふたつに折り曲げると言ってよい。理屈はそうだ。しかしそんなふうに考える人はあまりいない。この歌を読むと、巨人の〈私〉が渾身の力を振り絞って、宇宙空間を棒のように貫く時間をバールのように折り曲げている壮大なイメージが湧く。人間は時空に縛られ支配される存在だが、人間の認識は時空を超えるというのは、パスカル的な想像力である。
 次の歌も同じようにスケールが大きい。
冥王星(プルートゥ)と海王星(ネプチューン)の内外(うちそと)の位置変わる日に売られいるパン
 惑星の順番は「水金地火木土天海冥」と習うが、「海冥」が入れ替わり「冥海」となる時期がある。この交代は地球から何十億kmのかなたで起きている天文現象である。これをパン屋で売られているパンという卑近な日常の出来事と対置することで、途方もない距離を隔てた交感が現出し、この日この時〈私〉がここにいる不思議があぶり出される。
 すでに2冊の歌集で大滝の野球好きはよく知っているのだが、大滝は理科系出身なのだろうか。理科系に馴染みの深い用語をよく使っている。
亡き父のDNAが吾(あ)に買わす「エジプト象形文字解読法」
とおい宇宙からやって来て泣きはじむ元素周期律表のFe(てつ)
きょうもまたシュレディンガーの猫連れてゆたにたゆたに恋いつつぞいる
わが服の襞描きいる画家のまえ無限数列おもいて座る
複数のはじめは2ならず3なりと記すわが手のさみしくもあるか
正多面体の種類を想いつつ眠らな、四、六、八、十二、二十
 大滝は特に数列や周期律表のように、数字や元素が規則的に並んでいるものを好むようだ。「シュレディンガーの猫」は量子力学の生みの親シュレディンガーが確率論的世界観を説明するために用いた比喩。無限数列ではきっと大滝はフィボナッチ数列が好みだろう。1, 2, 3, 5, 8, 13….のように、次項が前のふたつの項の和である数列で、ヒマワリの種の配列や巻き貝の貝殻の螺旋など自然界に多く見られる。「複数のはじめは2ならず3なり」は私にもわからない。言語でよって複数の前に双数というカテゴリーがあることを言っているのか。
 このような大滝の歌の中の〈私〉は、近代短歌が前提とした生活者で抒情の座としてのそれとは私性において遠く隔たっている。
ビッグバンのころの素粒子含みいるわれの手なりや葉書持ちおり
電線のなか流れゆくわたくしよ又三郎に吹かれ揺れいる
 大滝の〈私〉は近代が前提としたデカルト的な意識の座としての〈われ〉ではなく、太古のビッグバンの記憶を素粒子レベルで保持するような時間的広がりを持つ〈私〉であり、また時には電流へと変身して電線を流れることもあるように万物と交感する〈私〉なのである。これは前衛短歌が作り出した拡大された〈私〉でも、80年代からのライトヴァースやニューウェーブ短歌が前景化した浮遊するポップな〈私〉でもない。意外に山中智恵子の巫女もしくは呪者としての〈私〉と近いかもしれないとも思う。
 大滝の感応的想像力は遠く離れた物を近づけるため、上句と下句の間に跳躍があることが多い。この跳躍があまり大きいと歌意が取れなくなる。
球場のむこうへ続くプラタナス 日曜は月曜を妬んでいるか
素足にて夜のしずけさ昇りゆく階段はふと葡萄のごとし
もしかして君のトーテムは鰐ですか入れてくださいこの角砂糖
声帯をなくした犬が走りゆく いたしましょうねアジュガの株分け 
泣きながら雨のなかへと駆けてゆく賢治と賢治 とおい御陵(みささぎ)
 プラタナスと日曜月曜、階段と葡萄、トーテムの鰐と角砂糖、声帯をなくした犬とアジュガの繋がりは大滝だけに開示された秘密なのかもしれないが、読者にはちょっとついていけない。また五首目のように結句に「とおい御陵」のように関係のないものを配して落とすのは、岡井隆直伝の「未来」のお家芸だと確か誰かが書いていた。
 最後に私が最も感じ入った歌を引く。
洋梨のなかに洋梨棲みつづけナイフちかづく瞬間ありぬ
存在の釣糸ひかり魚たちは捕えられゆくとき立ちあがる
母生きてヴァージンオリーヴオイル持ち我へ手渡すそのたまゆらよ
 洋梨の中に洋梨が棲んでいて、果物ナイフで皮を剥いたときにほんとうの洋梨が姿を現すという捉え方は独自である。はっと息を呑む思いがする。二首目は魚釣りの情景なのだが、釣り上げられた時に魚が垂直になる様を「立ちあがる」と形容することによって、存在の不思議が表現されている。三首目はこの歌集の白眉と言える歌。大滝のお父上は亡くなっているがご母堂は健在である。生きている人を「母生きて」とすることはふつうはしない。それを敢えてすることは、とりも直さずその裏側に死んだ時を想定し、「もう死んでいる未来」から「まだ生きている現在」を眺めていることになる。だからその存在はたまゆらなのであり、まるで母親の像に紗がかかったように、あるいはだんだん影が薄くなっていくようにも感じられる。それは命という蝋燭を見ているようだ。
 宇宙的スケールの歌を詠む歌人には井辻朱美がおり、種の境界をやすやすと越えるのは早川志織である。また強い交感力を持つ歌人には水原紫苑がおり、乾いた認識の歌を詠むのは香川ヒサがいる。しかし大滝の歌の世界はこれらの歌人ともまた肌合いの違う独特の世界であり、荻原裕幸が「デジタル感覚」と形容したのも故なきことではない(『短歌研究』2000年6月号)。しかし0と1や3の歌を作っているからといって、大滝の個性は「デジタル感覚」ではなく、何光年の距離をもワープし何万年もの時間を跳び越えて展開される存在論的想像力であり、この点において大滝は他に似る者のない歌人たりえているのである。

第18回 鳴海宥『BARCALLOLE [舟歌]』

右の手を夜にさし入れてひきいだすしたたる牡蠣のごとき時計を
                    鳴海 宥『BARCAROLLE [舟唄] 』
   現代短歌の概観を得るにはアンソロジーが役に立つが、なかでも私がよく手にするのはながらみ書房刊の『処女歌集の風景』(’87)、『第一歌集の世界』(’89)、『現代の第一歌集』(’93)、『現代短歌の新しい風』(’95)である。著者自選50首に歌集刊行時のエピソードとアンケートの回答が添えられていて、歌が世に出たときの人と時代の初々しい空気が感じられる。この4冊で昭和35年(1960年)の春日井建『未成年』から平成6年(1994年)の渡辺良『心の井戸』までの34年間をカバーしている。私が特に興味があるのは80年代から90年代にかけて出版された歌集だが、アンソロジーを読んで心惹かれ、歌集を入手しようとしても果たせないことがままある。アンケートの回答を見ても「発行部数は?」という質問の答が「450部」とか「600部」という少部数出版なのだから無理もない。巡り巡って私の手許にやって来るのが僥倖というものである。鳴海宥の『BARCAROLLE [舟唄] 』もかねてより探していた歌集だが見つからず、思い余ってご本人に手紙を出したところ恵存いただいた。ありがたいことである。撫でさすりつつ舐めるように熟読玩味したことは言うまでもない。
 鳴海宥は1957年生まれ。「未来」に所属し『BARCAROLLE [舟唄] 』は1992年刊行の第一歌集。同歌集で現代歌人協会賞受賞。デッキチェアにくつろぐ人を配した瀟洒な表紙で、跋文は岡井隆。1992年(平成4年)といえば、87年のサラダ現象が巻き起こしたライトヴァース論争が一段落し、同年には穂村弘『ドライドライアイス』、荻原裕幸『あるまじろん』が刊行されてニューウェーブ短歌の時代が到来した頃である。前年はソビエト連邦が崩壊し、湾岸戦争が勃発している。世界情勢も現代短歌も激動の時代を迎えていたわけだが、『BARCAROLLE [舟唄] 』はそんな時代の駆流からは超然とした静かな歌集である。作者はピアノを職業としていると跋文にあり、それは Preludio(前奏曲)、Intermezzo (間奏曲)、Sonata (奏鳴曲)、Suite (組曲)と題された歌集の章の構成にも現れている。表紙裏にはショパンが作曲しシュトックハウゼン男爵夫人に捧げた ピアノ曲Barcarolleの楽譜が印刷されているが、歌集の中には音は流れておらず、読み手が受けるのは磁器の肌に触れたような冷ややかで静謐な印象である。
 まずいくつか歌を引いてみよう。
やはらかき手のあらはれて思ふさま入れる鋏のひびきは空に
輪郭の見えぬひとりが歩み出でてかがやく駅舎くづれむとすも
うつくしき耳と耳とのあはひには流れむとして腐る夕映
見てあればおまへのやうな円卓の腐った縁(へり)から垂れ落つる魚油
ドアを出てドアへむかへるつかの間の海は怒れる髪のごとしも
しまはれてありしあまたの語録より夏の嵐を曳きいだす海
 例えば一首目、視界の外からズームインするのは手だけであり、その手の持ち主は歌の中にない。また結句は言いさして余韻を残す終わり方である。このため歌に大きな謎が残る。読者には一幅の絵が提示されているのだが、その絵には風景の全体が描かれておらず、トリミングを施した一部だけしか見えない。まるで作者の魔術によって私たちの視界の一部が切り取られているかのようだ。このため一首で完結したイメージが結像せず、読者は意味の不全感とともに残される。どうやらこの不全感が鳴海の詩法においては言語の詩的浮揚力を生み出しているようだ。私たちは意味の不全感に晒されると、その欠落を想像力によって埋めようとする。この本能的な補填反応によって、私たちは本来は目に見えていないものを幻視するのである。
 二首目でも「輪郭の見えぬひとり」とは誰のことか説明は一切ない。かがやく駅舎が崩れるというのもまた、本当に崩壊するのか今にも崩れそうなのか定かでない。三首目の「うつくしき耳と耳」を岡井は跋文で二人の人間の別々の耳と解釈しており、私もその読みに賛同するが、ここでも作者のトリミングは大胆に施されていて、耳の持ち主である人間は歌から消されているのである。五首目のドアとドアの間に逆巻く海のイメージは、まるでルネ・マグリットの絵を思わせる。マグリットの絵は現実にはあり得ない風景を描いており、知的な高等遊技という色彩が強いが、鳴海の詩法もまた情より知に傾くのである。
 では鳴海の歌の直示 (denotation)は何か。これに答えるのはなかなか難しい。迂回路を行くため他の歌人の歌と比較してみよう。
新宿は遙かなる墓碑――聳え立つ都庁を濡らし雨降り始む
ああ! 渋谷猥雑にしてカラフルな廃墟生きつつ死ぬ恩寵は
東京のザリガニ男こそ我とフリーク・ショウに生きて死ぬとも
         藤原龍一郎『日々の泡、泡の日々』
きみの指に展かるるまでほのぐらき独語のままの封書一通
共にゐたる記憶のやうに頒ちあふ干し無花果のひなたの匂ひ
            横山未来子『水をひらく手』
 藤原の歌が指し示しているものは、虚の都市東京で日々の塵埃にまみれて泡のごとき生を生きる〈私〉の慚愧の想いである。その慚愧の念に自嘲をまぶし死者への哀惜を交えて詠うところに抒情が発生する。だから藤原の歌の直示は〈私〉の想いであり、すべての措辞は最終的にひとつの想いへと収斂する。横山の歌が指し示すのもまたひとつ想いであると言ってよい。横山の繊細で瑞々しい措辞から浮かび上がるのは人を恋う気持ちであり、そのような気持ちを抱いて日々を生きる〈私〉である。藤原や横山の歌を読む人にその直示は放たれた矢のように的を違わず届く。
 ところが鳴海の詩法においては事情が異なる。鳴海の歌では〈想い〉の含有量は限りなく少ない。作者自身が音楽家らしく「クレッシェンドのように配置した」と述べているように、歌集後半にはなるほど次のように感情が波立つ歌があるにはある。しかしこれらの歌は鳴海の詩法の真骨頂ではない。
牛乳のおもて波立つつかの間に吊り上げらるるジェルジンスキー
爆笑を強ひられてゐるテレビゆゑしばし与えてやる黙秘権
権力を隣る器にながし込む見せ物なればむしろ楽しく
 鳴海の詩法は、自分の〈想い〉と相似形の風景を描いて読者をそこへと誘い込み、共感力という回路を用いることで最終的に〈私〉を押し上げるという方法ではない。素材としての風景に知的トリミングを施すことによって意味の不全感を演出し、読者の想像力を刺戟することで言葉に虚の空間への詩的浮揚力を与えるというのが鳴海の技法である。もしこの読みが正しければ、鳴海の歌に直示 (denotation)はないということになる。私たち読者はピースの欠けたジクソーパズルのように眼前に提示されるトリミングされた情景を手がかりとして、言葉に与えられた浮揚力を味わうということになる。これはなかなか高級な作業であり、このため例えば次のような歌では読みが安定せず謎の方が多く残る。読む人の数だけ読みが生まれるだろう。
土塊(つちくれ)は天にのぼりてわが皿に両替機より夜半球が
はるかなるひづめの音に充たされて背より燃ゆる柱ありにき
胴体のいまだ見えねど森を経て河を率いて来しその首の見ゆ
 穂村弘は『文藝』2004年冬号に「『想い』の圧縮と解凍」という文章を書いている(『短歌の友人』所収)。穂村は短歌が散文より難しく感じられるのは、短歌では書かれた情報に圧縮がかかっているためで、読者の側に解凍という作業が求められるからだとする。その上で、俵万智の短歌が解凍しやすいのは、もともと圧縮率が高くないことに加えて、作品の構成上読者が解凍の方法を自然に会得するように作られているからだと述べている。
風景より風景としてバス停のそばにひねもす栗売る男  『かぜのてのひら』
ピストルの音 いっせいにスタートをきる少女らは風よりも風
 「風景より風景として」の部分には軽く圧縮がかかっているが、同じ歌集にある「風よりも風」のような類似の作歌コードに慣れることによって、読者は自然に解凍する術を習得するというのである。
 明晰な分析だがこれは鳴海の短歌にはどうもうまく当てはまらないという気がする。たとえば「窓」と題された連作を見てみよう。
この岸の窓洗はれてかがやくはいづれの謎にいたるゆふぐれ
むらさきの月に静脈浮きてありなに祈るとや窓をつらねて
永遠の窓をくぐりて帰り来よ夜を夜とせしその言葉もて
生れやまぬかなしき音を聴くためにあはれこの窓盲ひてありき
 これらの歌には、解凍すれば手に入る圧縮される前のわかりやすい〈想い〉があるとは思えない。むしろ「窓」というテーマから自由に想像力を飛翔させて、捕まえて来た言葉たちを連接させることによって詩を生み出しているという印象が強い。だとすれば読者には解凍のコードはなく、言葉の連接に詩を感じる高度な能力を求められることになる。これは80年代終わり頃から始まったライトヴァースの潮流に逆行する行き方であり、師の岡井を通じてもたらされた前衛短歌の技法にその深源を求めるべきかもしれない。
 鳴海の歌は短歌にリアルを求める現代の若い歌人には歓迎されないだろう。しかし次のような歌を読むとき、言葉の海から飛沫のように吹き上がる詩情は、たとえようもなく美しいのである。
すべり寄るくるまの窓のゆるやかに下がりて夜が別の夜を呼ぶ
見えざりしものり隣りて夜を奏けばおのれひとつの貝がらの舟
ものの名の糸曳くごときゆふぐれや植木の皿にはつかなる水
空にある死者のてのひらあはあはと芽吹く小楢の樹下をいづれば
ゆるやかにピアノの中にさし入れる千年前の雨の手紙を

第17回 須永朝彦『定本須永朝彦歌集』

あめつちはいちにんのため季(とき)を繋(と)めくろき扇に撒かれし雲母
                 須永朝彦『定本須永朝彦歌集』
 「いちにん」は王朝和歌の時代ならば「上御一人」すなわち天皇を指すが、ここではそうではなくある特定の人と取るべきだろう。天地がその人のために時間を停めるというのであるから、造化の寵を一身に承けた人である。「雲母」は「きらら」と読みたい。黒い扇に撒かれた雲母は天から降る霰の喩と取る。すると誰かの晴れがましい席に、季節外れの霰が降った情景を詠んだ歌となる。「時」を「季」と書くことにより時間ではなく季節の移ろい滲ませ、「繋める」と書いて天を擬人化するその技巧もさることながら、黒い扇に純白の霰を載せる美学は到底現代のものではない。新古今の和歌に傾倒する作者ならではであろう。
 今回底本としたのは昭和53年刊行西澤書店版の『定本須永朝彦歌集』である。366首を収めた著者自選のアンソロジーで、郡司正勝、三橋敏雄、中村苑子、松田修、多田智満子、岡田夏彦が栞文を寄せているが、その多くが既に泉下の人となっているのが感慨深い。内表紙に水茎鮮やかな著者の自署がある。帯文は加藤郁乎。
 須永朝彦の経歴は韜晦の彼方に没し戦後すぐの生まれとしかわからない。あとがきによれば中学生の頃から詩歌に親しみ、詩のごときものを持参して高橋睦郎の披見を仰いだところ「これは詩に非ず」と断じられ、塚本邦雄の『緑色研究』と葛原妙子の『葡萄木立』を示されたのが真の短歌との出会いだったという。自作を版木に彫りつけて私家版歌集を制作し、あちこちに送りつけて塚本の知遇を得ることになったとある。その現物の写真は石神井書林の古書目録74号に見られる。第一歌集『火の鳥』(昭41)がそれで著者20歳の折である。「髣髴とラヴェルのボレロ夜を犯し西班牙の戀少年に偏る」「西班牙は太陽の死ぬ國にして許すこゝちすソドムの戀も」の2首が見える。その隣には限定9部制作の肉筆歌集『九十九夜』(昭49)の写真があり、流麗な毛筆が見事である。
 『血のアラベスク』『就眠儀式』などの吸血鬼小説集もある須永は耽美超俗の人であり、もとより自作の世間への流布を求めていないようだ。こういう人の場合、作品よりも本人のエピソードが一人歩きする傾向があり、事実本歌集の栞も須永の作品に触れた文章よりその人となりを綴るものばかりである。曰く、古今東西の文学はもとより映画・シャンソン・バレエに造詣の深い博覧強記の人、豊富な話題で座を賑わせる座談の名手、長髪白皙の美青年、等々。なかでも人が語るのが塚本邦雄との関係で、一時は塚本の寵童でありながら、何かの折に師の逆鱗に触れて破門されたという。「あんなに何から何まで似ていては、一つ大きく違うところがあったら破門せざるを得ないだろう」という高柳重信の言葉がすべてを語っているのかも知れない。
 さてその短歌世界であるが、いくつか歌を引いてみよう。
蓬原けぶるがごとき藍ねずみ少年は去りて夕べとなりぬ
掌に水銀の粒ころばせて空に架けたる戀を待つ夜
少女(おとめ)らはわれらが戀へ銀の針に咒文をこめて編む透編(レース)絲
祭逐ふ流浪に倦みて廻廊にもたれつつ聞く薔薇物語
無為の日のすさびと舊き西班牙の創ある地圖におとすわが錘(すい)
鬱(よわ)き陽に零りかこまるる一天の瞑りてもみゆ 曠野(あれの)と呼ばむ
ぬばたまの髪もまなこもつめたけれ扇の秋のなかの紅葉
 絢爛華麗な言葉の世界である。言葉の隅々にまで美意識が行き渡っており、自分が入ることを許したものしかこの世界に入ることができない、そういう世界である。美意識を同じくする人は狂喜乱舞して神の如くに崇めるが、そうでない人は全く受け付けないというように、評価が二分されるに違いない。「実人生は詠わない」と断言した師の塚本と同じく、作者の実生活の匂いは拭い去られていて、歌の中にあるのは冷たく輝く美の世界である。
 衆道の香りが漂う点も塚本によく似ている。
戦慄す トラックの幌わかものが縛められて運ばれゆくと
草原に兄とあひ寝むその草の草いきれもて絶えむと冀(ねが)ふ
薔薇匂ふ抒情の澱み若者の四肢はめざめむ 少女みにくし
いにしへのイクシオーンの水車刑わかものの四肢花のごとくに
朝露の消ぬ水無月のなかぞらに反るあをつばめ去年(こぞ)の夭者(わかもの)
 美を至上の価値とする芸術のための芸術を志向する人が衆道に傾くのは、natureを厭悪しartを佳しとするためである。芸術のための芸術 l’art pour l’artの創始者は疑いなくボォドレエルだが、人工楽園 Paradis artificielという題名からもわかるように、芸術による美を徹頭徹尾人工的なものと見なす。そんな芸術観を持つ人にとっては、子を産む女性はnatureの側に位置するのだと思われる。
 自分の美意識に叶ったものだけからなる世界を作り上げてその中に住まうなら、その人は至上の幸福を味わっているはずなのだが、唯美主義者にしばしば悲劇的様相が伴うのはいかなる理由か。須永の場合も例外ではないようである。
永劫の愛信ぜざるわが視野を燃ゆる色もて塗り潰したり
信ぜざることばを賭けて逐はれゆく禽獣のごとわが歌ふなれ
少年花月天(そら)にみがたし われもまた地獄めぐりのこの晧き額
ものみなに水のみなぎる秋を在り然も絶えざる渇きを歩む
 その謎を解く鍵は最後の歌の「絶えざる渇き」にある。そういえばボォドレエルにもSed non satiata「されど飽きたらずして」という一篇があった。唯美主義者が追い求めるのは理想の美であるが、その美が理想であるが故に遂には手の届かないものとして憧憬される。手が届かないからこそ理想なのだという逆説がここに成立する。かくて唯美主義者は絶えず渇仰する存在として自らを規定することになるのだ。絶対を希求する者の悲劇性であり、永遠の修羅であると言えよう。
 唯美の血脈はいつの世にもあるが、三島由紀夫・中井英夫・赤江瀑などの小説や、天井桟敷の美術も手がけた宇野亜喜良などが熱狂的に支持されたのは、60年代から70年代の半ばにかけての時代だろう。その時代に較べると現代ではいささか唯美の旗色は悪いように見える。なぜだろうか。つらつら考えるに、それは唯美主義が一種のユートピア思想だからではないだろうか。ユートピア思想は現実否定のベクトルの反対側に成立する。60年代から70年代初頭は、政治の世界でも世界革新の理想が信じられていた時代である。現実の彼方にある理想社会と絶対的美が支配する唯美の世界は、向かっている方向こそ違えいずれもユートピア的思考に支えられていると言ってよい。現実を否定する力が強いほどユートピアも遠く彼方に輝く。ところが現代ではそのように現実を力強く否定する力線が見あたらない。これが現代において唯美が根拠を持ちにくい理由ではないかと考えられるのである。
 さもあらばあれ。須永の詩歌の精髄を以て稿を締めくくるとしよう。
うちなびく草の穂なかに佇つ馬を乞ふ 薄明のさやぐ言葉に
詞華を翔ぶ鵆(ちどり)のきみが若青(わかあを)のうしほを浴ぶるつひのまぼろし
額(ぬか)の悲傷(いたみ)のみなもと 殺めらるるまで或は生くるかぎり少年
絶え入らむ窗の西なる磨硝子 青昏(せいこん)と稱(よ)びわが血の祓