カテゴリー: 橄欖追放

　『短歌』11月号に恒例の角川短歌賞の受賞作が掲載された。今年の短歌賞は「塔」「京大短歌」所属大森静佳の「硝子の駒」が受賞した。平成元年生まれ21歳の若い歌人の受賞をまずは喜びたい。永田和宏、三枝昂之、小島ゆかり、梅内美華子の4人の選考委員全員が丸を付け、うち２人が二重丸つまり一位に推したというほぼ満票の受賞であることが、大森の歌の質を証明していよう。「時分の花」という言葉があるが、若い時にしか作れない歌というものがある。「硝子の駒」50首のように静かで控え目な恋の歌は、青春時代にしか作ることのできない歌だろう。

冬の駅ひとりになれば耳の奥に硝子の駒を置く場所がある
カーテンに遮光の重さ　くちづけを終えてくずれた雲を見ている
祈るようにビニール傘をひらく昼あなたはどこにいるとも知らず

　大森の短歌は基本的には口語ベースでときどき文語が混じる文体で、きちんとした定型のなかに、一首目の三句六音、二首目の二句切れ一字空け、三首目の初句六音など、一本調子にならないように工夫がされている。端正で品のよい歌風で、選考委員の全員が推したのも無理はない。

レシートに冬の日付は記されて左から陽の射していた道
返信を待ちながらゆく館内に朽ちた水車の西洋画あり
一年と思う日の暮れ樹の匂う名前の駅で待ち合わせれば

　大森の巧さはこのような歌によく表れている。レシートにある冬の日付は過ぎ去った時間を表しており、そこに心の痛みがあることが暗示される。また「左から」の具体性がこの歌によく効いていることも見逃せない。俳句や短歌は微小な具体性に拘泥して広大な普遍に到る詩型である。二首目でメールの返信を待っている相手はもちろん恋人で、作者は美術館にいるのだが、目にしたのは朽ちた水車の絵で、それが恋の行方を暗示している。ここでは「水車」を選んだ選択と、「西洋画」というやや古風な言葉が効いている。三首目は恋人と出会って一年目の記念日なのだろう。「樹の匂う名前の駅」という表現に若さとおだやかな感情が感じられる。
　大森本人の責任ではないのだが、このような口語ベースの歌の欠点は、結句の文末表現が単調になるという点だろう。「場所がある」「雲を見ている」「君と見に行く」「背中を照らす」のような動詞の終止形は単調で、これは現代日本語の大きな欠点とされている。この単調さを避けるために体言止めにしたり、「海を呼びつつ」「壁にもたれて」「川へのバスに」など工夫がされているが、これにも限界がある。口語短歌について一考を要する課題だろう。
　今年度の角川短歌賞は水準が高かったと思うが、私が吃驚したのは次席に選ばれた小原奈実だ。

カーテンに鳥の影はやし速かりしのちつくづくと白きカーテン
仰向けに蝉さらされて六本の鉤爪ふかし天の心窩へ
水溜まりに空の色あり地のいろありはざまに暗き水の色あり

　一首目では室内からカーテンを鎖した窓を見ているのである。庭を鳥が飛び鳥の影がカーテンをよぎる。影が去った後にカーテンの白さが一層際だつという情景を詠んだものだが、その着眼点もさることながら「はやし速かりし」の疾走感のある措辞が見事である。二首目は夏が終わって路上で屍骸をさらす蝉を詠んだ歌。「心窩」とはみぞおちの部位と辞書を引いて初めて知った。極小の蝉と極大の天の対比が残酷さを際だたせる。三首目は雨が上がった後の水溜まりを三層に分けているのである。表面に空が映り、底に地面の土の色があり、その中間に溜まった水があるという。いったい誰が水溜まりをこのように三層に分けて観察することなど考えつくだろうか。つくづく感心してしまう。おまけに小原は平成3年生まれで弱冠19歳なのである。19歳にしてこの文語能力もなかなかのものだ。大塚寅彦、紀野恵らは若くして文語を駆使した短歌を作ったが、その後そのような歌人は絶えて久しい。小原には大いに期待したいものだ。

いずこかの金木犀のひろがりの果てとしてわれあり　風そよぐ
てのひらのくぼみに沿いしガラス器を落とせるわが手かたちうしなう
切り終えて包丁の刃の水平を見る目の薄き水なみだちぬ

　一首目の〈私〉を花の香りが風にのって届く境界線とする把握も秀逸である。二首目は選評で永田和宏が絶賛した歌。高校の化学実験の情景だが、フラスコかビーカーを持っているとき掌はある形をしているが、ガラス器を落としてしまうと掌が形状を保てなくなるという点に着目したのがすばらしい。また韻律もとてもよく、一読して記憶に残る。私がいちばん驚いたのは三首目の歌。俎で何かを切った後の包丁を水平に持ち鋭い刃を凝視する。そのとき眼球の表面を覆っている涙の水分が波立ったというのである。ありえないことである。しかし現実にはありえないことでも詩的真実を伝えることがある。小原はふつう人の気づかない細部に着目する能力があることに加えて、細部から一種の幻視を拡げる異能もあるようだ。頼もしい限りである。
　今年度の角川短歌賞で最も異彩を放つのは平田真紀の「サムシング」だろう。選評で永田が「選者に対する挑戦だ」と言い、審査員特別賞をあげたいとして大いに推した人である。その作風は特異という他はない。

唐茄子に見えなくもなし六畳にかれこれ三日放置されいる
剥いたまま放っておいて干からびてある日茶匙のようになりたり
やわらかになるまで長くかかりたり先端は原形をとどめず

　平田はわざと主語の「何が」を隠して作っているので、全体がなぞなぞのような不思議な感触の歌になっている。50首全部この調子なのがすごい。これで歌集を一冊編むのは苦しいだろうが、類例のないおもしろさなのは確かである。また「何が」を隠すことによって、放置された物体の不気味な存在感や茶匙のように変色した物の質感などだけが前面に出ることもおもしろい。ふつう属性は対象に帰属する。リンゴという対象が「赤い」という属性を持つのである。対象を離れて属性はない。ところが平田の歌では対象が消されているため、属性だけが空中に浮遊しているかのごとき不思議な感覚がある。異才と言えるだろう。本年度と昨年度の短歌研究新人賞に応募したフラワーしげると並んで、今後注目すべき歌人と言えよう。

　まだ気温が25度を越す夏日もあるが、列島を襲った今年の記録的な炎暑はようやく去り、アキアカネの群れ飛ぶ季節となった。日本の短詩型文学の伝統に従い、季節感の合う歌を選んでみた。この歌の工夫のすべては初句・二句にある。アキアカネの群れ飛ぶ様を「澄むものと響きあいたる」と表現し、はっきりと名指すことを避けて「澄むもの」としたことで、一首に余韻と広がりが生まれている。高い空に鰯雲が薄く流れる、ピンと張り詰めたような秋の空気を感じることができる。
　遠藤は1973年生まれで「かりんの会」に所属。本書にも収録されている「真冬の漏斗」で2004年に第一回中城ふみ子賞を受賞。『アシンメトリー』は第一歌集で、坂井修一がていねいな跋文を寄せている。全体が4章からなり、「モノ」「ジ」「トリ」「テトラ」とギリシア語の数字を冠する。歌集題名は「翅ひろげ飛び立つ前の姿なす悲という文字のアシンメトリー」から採られている。雪の結晶をデザインした表紙は著者自身の手になるもので、「遠藤由季」名義で絵本もあるが同一人物かどうかわからない。
　さて、遠藤の歌の特徴を一言で言えと言われれば、それはおそらく「相聞」ということになるだろう。

想う人あるさみしさにざぼんより柚子に冬至のこころ寄せやる
ふくよかな裸身をさらすはまぐりの澄みたる椀に汝はくちづけぬ
君とわれ時おり光を投げあえり眼鏡をかけて本読む午後に
暗き星を関節ごとに灯しても春の星座となれぬふたりは

　本来、相聞は思慕の心を投げかけ合う相互的交通だが、自己表現を中心に置き〈私の歌〉となった近現代短歌では相互性は消滅して、しばしば一方通行の想いの表現となる。遠藤の歌も例外ではなく、本歌集の相聞のほとんどは相手に届かぬ想いを詠ったものである。その意味ではもはや相聞ではなく、一人称の歌と見るほうが適切なのかもしれない。たとえば一首目で心を寄せる対象は柚子という物体で、二人称は不在である。二首目と三首目には「汝」「君」が登場し、確かにここには二人称がいる。しかし四首目になるとまた二人称は星座のなかに消えてしまう。だから遠藤の相聞は実は徹底的な一人称の歌なのである。
　それは当然ではないかと思われるかもしれない。明治時代の短歌革新によって〈私〉の表現形式となった近代短歌が一人称の歌になるのは当然ではないかと。しかし、「〈私〉の表現」と「一人称短歌」とはイコールではない。事実、近代短歌をリードしたアララギが表現手段としたのは客観写生であり、そこに一人称の入り込む余地はない。だから短歌が「〈私〉の表現」であることは、歌のなかに一人称が充満することを意味しない。
　遠藤の歌にはときに過剰に一人称が溢れている。次の歌などどうだろう。

春をふくむふくよかな胸もたずして冬枝のような息ばかり吐く
いつ見ても濡れている花　約束の頓挫する日に咲く梔子

一首目の「春をふくむふくよかな胸」も主観性の濃い表現だが、何より一人称を強く感じさせるのは結句の「息ばかり吐く」である。「息を吐く」なら客観描写だが、「息ばかり吐く」は主観的で一人称的表現である。二首目の「いつ見ても濡れている花」にも一人称が強く感じられる。いつも花を見ている〈私〉がいなければ、「いつ見ても濡れている花」とは言えないからである。このような世界の見方と語法は客観写生からは遠く、セピア色に染まる古い写真のように、世界のすべてが一人称色に染まっているかのようである。
　このことは傾向の異なる他の歌人の歌と遠藤の歌を並べてみるとよく感じられるだろう。

露骨なるかんじの空にかかげ佇つ脳の奧処に海馬はありて
　　　　　　　　　　　　鳴海宥『BARCAROLLE [舟唄] 』
しずみゆく船のようなるゆうぐれに鉄柵ありて鳥とまりおり
　　　　　　　　　　　　　　　　　吉川宏志『西行の肺』
慎みてわれ喰まむとすうつしみを離れたる肉のさえざえとあり
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　喜多昭夫『青霊』

鳴海の歌はダリのシュルレアリズムを思わせる世界像に多分に知的なポエジーを立ち上げており、吉川の歌は確かな目による写実に静かな情感を滲ませていて、喜多は得意の飲食の歌に清冽な抒情を詠っている。いずれも「私は世界をこのように見る」という意味において「〈私〉の表現」であるが、一人称性は抑制されている。
　遠藤のように一人称性が濃厚な歌の問題点は、ややもすれば世界の把握とそれを表現する語法が甘くなることだろう。それは特に下句に表れる。

破られる運命にあり約束も紙もわたしを傷物にして
雪を掬いじんじんと熱くなりゆく手これっぽっちの心も掬えず
煩わしい約束終わりユニクロをのびのびと着る夜のわたくし
剥き出しの配管みたいな純粋さ壁に隠しておけばよかった

これらの歌の下句はあまりにそのまんまであり、歌に必要な詩的昇華を経ているとは思えない。〈私〉のストレートな表現が歌となるのではなく、〈私〉は変成と組み替えと再創造という玄妙不可思議な過程を経て初めて芸術表現となる。
　一方、遠藤の次のような歌では、この錬金術が成功しているように見える。それはこれらの歌を支える〈私〉がそのまんまの〈私〉ではなく、世界の把握と表現とを志向することで、〈私〉の普遍化の水際へと接近しているからである。

朝ごとに光のほうへ右折するバスの終点へ行きしことなく
首長きものはさみしえ白鳥の舟をふたりで漕ぐ水際まで
ぴったりと寒鮃黒く黙しいる魚屋過ぎればわが影の無く
音のすべて遠く聞きおり自転車が激しく風に倒される辺で
雨のけはい小さな町にはりつめて隣町へと洩れてゆく午後
自らの影切り放ち飛び立てる鳥の翼をひかりと見つむ

もちろん遠藤の相聞のなかにもよい歌がないわけではない。また短歌を自らの生の軌跡の私的な記録と見なす見方もあるだろう。しかし短歌を〈私〉の玩具に終わらせないためには、これらの歌が示しているような方向をめざすべきではないだろうか。

　作者は旅行中にミュンヘンにいて、おそらくドイツ人と英語で会話をしている。話の中で擬音語が話題になり、英語でまず言われた擬音語を日本語とドイツ語にそれぞれ言い換えて自分の耳で聴いているという場面だろう。擬音語は動物の鳴き声を表す「ワンワン」や、事物のたてる音を表す「バタン」など自然界の音を模したものなので、どの言語でも共通だと思われるかもしれないが、実はそうではない。その言語の音韻体系というフィルターを通して濾過されるため、かなり異なっている。だからこの歌ではおたがいの母語に訳しているのだが、擬音語を「訳す」という発想に一瞬虚を突かれる思いがする。音と言葉に敏感な歌人ならではの発見だろう。それまでの二人の会話が止んで、それぞれ自国語の擬音語に内省的に耳を傾けている静止的な場面と、それに反比例して前景化される窓の外に降るミュンヘンの雨との対比も美しい。「おのまとぺいあ」の日本語表記が歌の意味に貢献しつつ、韻律を内部から支えている点にも注目すべきだろう。平仮名表記は読字速度を遅くする効果があるからである。
　光森裕樹は1979年生まれ。京大短歌OBで、「新首都の会」や「さまよえる歌人の会」などに参加しているが、所属結社はなし。2005年に「鈴を産むひばり」で第16回歌壇賞候補、同年「水と付箋紙」で第51回角川短歌賞次席、2008年「空の壁紙」で第54回角川短歌賞を受賞している。『鈴を産むひばり』はこれらの候補作や受賞作を収録した第一歌集なのだが、誰しも驚くのはその造本の簡素さである。カバーなし、帯なし、帯文なし、栞なし、跋文なしのないない尽くしで、巻末の経歴はたったの２行しかない。しかも版元は「港の人」という無名の出版社で、歌集を出すのは初めてだという。ふつう角川短歌賞受賞クラスの歌人なら、歌集専門の出版社から美麗な装幀で出版し、名のある歌人に依頼した栞文を添え、結社に所属していれば主宰の跋文を拝領するのが普通のやり方だろう。光森はその一切を実に軽やかに拒否してみせたわけだ。これには二つのことを感じる。まず若い現代歌人の多くは、結社のような前世紀的組織体への帰属と、その中での〈雑巾掛けから始める〉的人間関係のしがらみを嫌うということである。それはよくわかる。しかしそれと同時に感じるのは、歌人として生きる以上、人間関係的しがらみは避けようもなく、またしがらみは逆説的ながら歌を生み出すエネルギーともなるということである。爽やかにスタイリッシュに生きたい人はドロドロを嫌う。そのことは光森の歌の質に如実に反映されているように思う。
　若い歌人の短歌をひと言のキーワードで言い表すのは難しいのだが、あえて光森の短歌を形容すると、「あらかじめ傷ついていた〈私〉的気分の完全な不在」という、我ながらいささか「長すぎる」ルナール的形容になるだろう。光森が成人した頃にはバブル経済が崩壊して「失われた20年」に突入していた世代なのだが、この世代の男性歌人には珍しく「不景気な感じ」(by荻原裕幸)がない。近代短歌の王道を行く清新な抒情詩である。これが最も感じられるのが、連作「水と付箋紙」だろう。「水と付箋紙」という題名は水泳と遺稿歌集を表しており、この二つのテーマが光と影のように交錯する構成になっている。

泳ぐとき影と離れるからだかなバサロキックでめざす大空
しろがねの洗眼蛇口を全開にして夏の空あらふ少年
いちにちの読点としてめぐすりをさすとき吾をうつ蝉時雨
どのように挿れるフォークもこぼすだらうベリータルトにベリーはあふれ

　バサロキックは背泳ぎのスタート時の泳法で、仰向けになり腕を伸ばして壁をキックする。バタフライのドルフィンキックと並んで力動的な泳法である。よりポピュラーなドルフィンキックを選ばなかった点に作者の工夫がある。二首目はバリバリの青春歌。三首目は特に私が好きな歌で、朝日新聞の短歌時評で田中槐もこの歌を引いていた。青春の明るさだけでなく、ふと過ぎる暗さを感じさせる。四首目に若者の不全感が若干感じられはするが、全体の基調とはならない。

だとしてもきみが五月と呼ぶものが果たしてぼくにあったかどうか

「きみ」が『われに五月を』の寺山修司であることは明らかだが、「髪の毛をしきりにいじり空を見る　生まれたらもう傷ついていた」(嵯峨直樹)のような不全感全開の方向には光森は行かないのである。
　本歌集で素材的に新しさを感じさせるのは次のような歌群だろう。

ハーケンのごとく打たれし註釈を頼りにソースコードを辿りぬ
あかねさすGoogle Earthに一切の夜なき世界を巡りて飽かず
行方不明の少女を捜すこゑに似てVirus.MSWord.Melissa
つひに巴里さへ燃えあがる夜も冷えびえと検索窓は開いているか

　作者は生き馬の目を抜くIT業界で働いている。近代小説と並んで近代短歌はこの世のあらゆる物事をテーマとしうる術を開発したが、コンピュータ・ネットワークの形成するサイバースペースも短歌で詠われるようになったのである。一首目、「ソースコード」とはコンピュータのプログラム開発の最初の状態で、コンパイルされる前の状態を言う。原作者のコメントが書き込まれており、それを頼りにプログラムを解読しようとしているのである。他人が作ったプログラムはわかりにくいのだ。原作者のコメントをハーケンに喩える喩は、おそらく短歌では初めてだろう。Google Earthはグーグル社の提供する衛星写真で、原理的に地球の昼の世界のみが写されており夜の映像はない。当然と言えば当然なのだが、改めて指摘されると夜のない地球に愕然とする。三首目のMelissaはミレニアム前後に世界的に流行したコンピュータ・ウィルスの名前。パソコンのどこかにウィルスが潜んでいないか捜索しているのである。メリッサが女性の名前であることからの連想から生まれた歌。ちなみにメリッサとは、後に逮捕された作者が贔屓にしていたストリッパーの名前だったらしい。四首目にはBrennt Paris?と詞書がある。ヒットラーの「パリは燃えているか」だが、それをウェブ・ブラウザの「検索窓は開いているか」へとずらしている。これらの歌ではコンピュータという素材の新しさに寄りかかることなく、作者の目指す知的な抒情へとうまく組み込まれていると言えるだろう。
　光森の作風は時に「クール」と評されることがあるが、確かに身を捩るような詠嘆はあまり見られない。すべての歌に知的な世界把握が勝っている。そのような世界への向き合い方は、次のような歌によく現れている。

ていねいに図を描くのみの答案に流水算の舟すれちがふ
フィラメント繋げる如く綴りゆき立ちかへりては打つウムラウト
国匡匡圧土十一くにほろぶさま・一十圧匡匡国くにおこるさまけふも王が王座を吾にゆづらぬ
ほほゑみを示す顔文字とどきゐつ鼻のあたりで改行されて
指示をだすケネディ国際空港JFKを”Jack-Fox-King”と呼び替へ

　流水算は算数の問題のひとつで、「ある川のA地点からB地点に川を遡るときはa時間、下るときはb時間かかる。水の流れる速度と舟の速度は一定だとすると、それらはいくらか」というのが典型的な出題形式である。掲出歌の答案には川を遡る舟と下る舟とが描かれているが、計算と解答がないのである。学習塾の光景だろうか。答のない二艘の舟だけが答案用紙の上ですれ違うところに詩的抒情が漂う。次の二首は言葉そのものを素材にした歌。二首目のウムラウトとはドイツ語で発音を表す記号のこと。ドイツ語を筆記体で綴っているので「フィラメント繋げる如く」なのである。三首目の２文字目はほんとうは「はこがまえ」に「玉」なのだが、文字コードの制約で表示できないのでご勘弁いただきたい。「一十圧匡匡国」の5文字目も同様。「国滅ぶ様」とルビの打たれた「国匡匡圧土十一」は、漢字の画数が少しずつ減っていて、国が滅ぶ有様を視覚的に表現した一種の漢字遊びなのである。四首目は電子メールなどで使う顔文字を素材にした歌。顔文字は既存の記号を組み合わせて作るので、鼻のあたりで行末になってしまい、顔の残りが次の行に行っている。微笑みが分断されているところが哀れを誘う。五首目は、航空機のパイロットの交信で空港を表す略号JFKを伝達する際に、聞き間違いが起きないようにJをJack、FをFox、KをKingと発音して伝えている場面。悲劇の大統領ケネディが「キツネの王ジャック」になっているところにおかしみがある。いずれの歌も人生の重大な場面での喜怒哀楽を詠った歌ではなく、ふつうならば気づかれずに過ぎてゆく日常のささいな場面に静かな詩情が漂う歌になっている。これが光森の持ち味であり、そのように歌を組み上げて行く手つきは非常にうまい。
　しかし少しやり過ぎると、読んだだけではわからない考え落ちになることもある。次の歌などそうだろう。

ものの影増しゆく厚みにつまづけば八月が持つ二度のヴェイユ忌
日本語にVersionありや紅玉の名を持つ言語にゆふべ戯る

　よく知られているのは哲学者のシモーヌ・ヴェイユで、1943年8月24日に亡くなっている。戦争に反対しての自発的餓死である。その兄アンドレ・ヴェイユは有名な数学者で、1998年8月6日に死亡している。だから8月には2度のヴェイユ忌があるのだが、ふつうの人は兄の数学者を知らないので理解できないだろう。二首目には「Ruby 1.8.7」という詞書がある。Rubyは日本で開発されたコンピュータ言語の一種で、宝石のルビーの和名は「紅玉」という。これを知らないと歌の意味はわからない。詞書の「Ruby 1.8.7」はこの言語のバージョンを表しているので、「日本語にVersionありや」なのである。かなり凝った造りで、少しやり過ぎの感もないではない。
　しかしこれらの歌を見ても光森の基本的スタンスが、世界の情的把握ではなく知的把握に傾いていることがわかる。読者はその痕跡をなぞるように歌の世界に導かれ、軽い驚きと静かな抒情を味わうことになる。若手の男性歌人でこのような歌の世界を作り上げている人は少ない。その意味でもこれからますます期待される歌人と言えるだろう。本書は待望の第一歌集であり、本書を繙く人は決して期待を裏切られることはあるまい。
　最後に特によいと思った歌を挙げておこう。

ポケットに銀貨があれば海を買ふつもりで歩く祭りのゆふべ
売るほどに霞みゆきたり縁日を少し離れて立つ蛍売り
今日、星の遠心力はおだやかにして径の上へに揚羽蝶あり
廃線になる日は銀杏のふるさとを囲ふ踏切すべてあがる日
火にかざすべくうらがへすてぶくろの内側となる冬のゆふやけ
ビル壁面を抜けて鴉にかはりたり羽ばたく影とみてゐしものが
ドアの鍵強くさしこむこの深さならば死に至るふかさか
致死量に達する予感みちてなほ吸ひこむほどにあまきはるかぜ

　長くなるので一首ごとの読みは書かないが、二首目の蛍売りは夜の闇の中で売り物の蛍の明かりに照らされているので、蛍が減ると闇に霞んでゆくという仕組みである。ほんとうにあった光景とはとても思えないが、幻想的で美しい。三首目は前衛俳句のような味わいの歌。東経・西経を表す経線はほんとうに地球上に描かれているわけではないが、ちょうど経線上に蝶がいるという把握である。地球という極大と蝶という極小の取り合わせが前衛俳句的で歌柄の大きな歌だ。このような味わいの歌がもう少しあってもよいか。六首目は影と見えたものが実際には鴉だったという発見の歌で、これもおもしろい発想。五首目や八首目の歌の感触は、どこか村木道彦を思わせるものがある。
　最後にもう一度造本に触れておくと、活版印刷なのがよい。紙に触れたとき文字に凸凹が感じられ、活字に表情がある。コンピュータ製版のオフセット印刷の文字は平板で表情がない。ここにも作者のこだわりが感じられる。糸かがり綴じ製本も近頃はあまり見ないやり方だ。作りたいように作った歌集である。何を幸福と感じるかは人によってちがうが、やりたいようにできたというのは幸福の一つの形かもしれない。ならば作者は幸福な歌人と言えるだろう。

　マトリョーシカは素朴な表情の人形の中に人形が何重にも入れ子に入っているロシアの民芸品である。作者はそれを怖いと言う。下句「人より出でてまた人となる」は出産の喩と読むこともできるので、この歌を出産恐怖の歌と解することも可能である。本歌集には子がなく母になれないことへの屈折した心理を詠んだ歌も散見されるので、あながち間違った読みとも言えない。しかし本歌は出産という地平を超えて、表層の奥に隠されたものの開示への畏れの感覚を詠んだものと取りたい。作者は「白孔雀も月下美人も生きるとは展くことなり吾はくるしゑ」のように、自己を外へと開くことへの恐怖感を執拗に歌にしているが、それは表層の奥に隠されたものが露出することへの畏れでもある。この感覚が本歌集の底を流れる主調低音となっている。
　浦河奈々は「かりん」所属。2007年に短歌研究新人賞次席に選ばれ、本歌集により2009年に第10回現代短歌新人賞を受賞している。『マトリョーシカ』は2009年刊行の第一歌集で、翌年には二刷が出ているので多くの人に読まれたのだろう。跋文は米川千嘉子。
　女性歌人の歌集を読むと、「女の一生」のようにその人の人生の軌跡を辿ることができる場合が多い。本歌集も例外ではなく、次のように結婚・就職・夫の転職・転居など確かに人生の軌跡を示している歌がある。

貝のやうな家からわれを引き剥がし異性と暮らしてみたかつたのだ
虫食いの木の葉のやうなわたくしを覆ひ隠して履歴書を書く
隣には四人の子ゐて上階にみどりご産まれし社宅より出づ
教師へと転身したる君がゆく白ワイシャツにネクタイをして

　しかしこのような歌が本歌集の根幹をなすわけではなく、むしろ逆にこのような歌が途中に挿入されたエピソードであるかのごとく見えるところに、ネガとポジが逆転したような不思議な印象を受ける。では本歌集の根幹をなす歌はどのようなものかというと、それはずばり「生の苦しさ」を歌う歌である。

スマトラオホコンニャクの巨きな巨きなスカートよ怨恨すべて吐き出したまへ
咲くことが不安でたまらぬさくらのまへ何か銜えてとびゆく鴉
ふしくれ立つた胴ひとねぢりふたねぢり桜の大樹は生きてくるしゑ

　ちょうど先頃、小石川植物園でスマトラオオコンニャクが開花したことがTVニュースで流れていた。熱帯の花で強烈な腐臭がするという。この歌にも展開と開示への畏れが見られるが、スマトラオオコンニャクが内に抱えているものを怨恨と感じるところに作者の心理がある。腐臭は怨恨の発する臭いか。ちなみに告白への焦燥のなせる業か、特に初句字余りの歌が多いことにも気が付く。二首目と三首目は桜を詠んだ歌だが、ここまで桜に自己投影した歌も珍しかろう。客観写生からも花鳥諷詠からもほど遠いスタンスに作者はおり、歌に詠まれた桜はもはや桜の姿すらなしておらず、樹木のポーズを取った自己以外の何物でもない。この強烈な自己投影が浦河の歌の有り様を決定していると言ってよい。
　「生の苦しさ」の原因はいろいろある。母になれない嘆きを歌う歌がある。

母性とふ地下水脈のみつからぬ身体にまぼろしのリュート抱きしむ
社宅には濃密な母子のいぶき満ち立ち尽くしたる新妻われは

　また心理的不安感を詠んだ歌もあり、それはただちに心療内科や眠剤へと続く。

アイロンのランプ点滅してる間にすぐそこに来てゐる鬱の穴
まざまざと髑髏をつけた女神ゐる隣に立つて米研ぐわたし
わたくしに敵なんかゐないと言ひ聞かすカウンセラーは魔女に似てゐる
錠剤をちひさく割りて半月の白きを飲めば霧に沈める　(注)

　この結果として次のような自己認識の歌が生まれる。

人間じんかんにおきてみつむる自我ひとつヱチゼンクラゲのやうに漂ふ
巨いなる遠景にして墨絵なる冬枯れの浦の住人われは

　このような歌は読んでいて息苦しくなるほどだが、浦河の歌がすべてこのようなトーンかと言えばそんなことはない。万象を自我で塗りつぶすような強烈な自己投影とは異なるスタンスから作られた歌があり、むしろこちらの方に作者の個性がよく表れているとも思えるのである。

三叉路のにんじん畑さみどりの繊き葉そよぎにんげんは居ず
にんげんのこころを統べる快楽を松浦亜弥は知つてゐるらむ
白衣纏ふアッシャー家の女ひと想ふとき烈しく湯気を噴く炊飯器
揖保乃糸ひたすら啜り上げてゐる夕べは暑く人間とおし
脳天の白髪のあたり見られつつ宅急便にシャチハタを押す

　一首目は人気のない人参畑を詠んだ歌だが、四句目まではほぼ完全な叙景で、結句に至って転調し主観判断となる。ぶっきらぼうな物言いが描かれた光景を際だたせ、どことなくおかしみのある静かな歌となっている。二首目、かつてアイドルの頂点を極めたアヤヤこと松浦亜弥は、ファンの心をわが手に掴む快楽を知っているにちがいないという歌だが、庶民的アイドルの松浦亜弥を引き合いに出したところがおもしろい。三首目の「白衣纏ふアッシャー家の女」は、ポーの短編「アッシャー家の崩壊」で、兄に生きながら棺桶に入れられる妹のマデリンである。アッシャー家の崩壊というゴシックロマンス物語と湯気を噴く炊飯器の取り合わせの妙がある。どことなく換骨奪胎の味のある歌である。四首目はそうめんを啜る夏の夕暮れの光景で、「夕べは暑く人間とおし」の納め方がうまい。五首目は解説不要でおかしみのある歌。
　なぜ上に引いたような歌をおもしろく感じ、作者の個性が表れていると感じるかというと、作者に余裕があり、歌と〈私〉の間に適切な距離が置かれているからである。必死に作った歌は怖い。切羽詰まって余裕がなくなっているからだ。うまく行けば確かにその必死さが読者の心に届くこともある。しかしその必死さが読者の首を絞めにかかることもある。浦河の目に世界と〈私〉は、ついに解明されることなく闇に沈むワンダーと映っている。そのことが歌を読んでいてよくわかる。それが浦河の抱えたテーマである。しかし一読者としては、世界がワンダーであることを詠んだ歌よりも、作り上げられた歌そのものがひとつのワンダーであるような、そんな歌を読んでみたいと切に願うのである。

(注)「飲む」はほんとうは異なる漢字なのだが、文字コードの関係で表示できないのでご容赦いただきたい。

　作者は一句における漢字と平仮名の配合、ひいては漢語と和語のバランスに腐心しているようだ。「うすき」「もつ」を漢字で「薄き」「持つ」としたら、「一月や薄き影持つ紙コップ」となるが、そうすると句の与える印象がかなり変わってしまう。平仮名で書くことによって、コップの影が柔らかくはかなげになり句の印象は深まる。また漢字よりも平仮名の方が読字時間が長いため、句は時間的長さを獲得し、一月の低い日光が作る影がテーブルに長く伸びた感じが内的に強化される。前衛短歌は雅語とは縁遠い生硬な漢語を歌に取り入れることによって、伝統的和歌に染みついた「奴隷の韻律」を克服し思想性を獲得することをめざしたが、高柳の行く道はそれとは逆で、俳句に柔らかな抒情性を回復することのようだ。
　掲句の描く場面は日常的なもので、取り立てて珍しいものはない。テーブルの上に紙コップが置かれているのだが、中身は飲んだ後で空と見たい。紙コップは部分的に光を透過するので、もともと濃い影はできない。加えて一月の陽光は弱々しく、ただでさえ薄い影がさらに薄くなっている。ただこれだけを詠んだ句なのだが、深い印象を残すのはなぜだろう。なぜだろうと問うところに、文芸としての俳句の拠って立つ根拠を露わにする弾機がある。そのひとつはありふれたことの発見だろう。ありふれていて誰も取り立てて言わなかったことを指摘されると、「ああ、そうか」と思う。自分が何も見ていなかったと気づく。焦点の合った眼鏡に掛け替えたような思いがする。しかしそれだけではない。ありふれた光景を新たな角度から眺めることによって、私たちは世界と存在についての認識を少し深める。認識が深まるということは、親和性が増すということである。私たちは前よりもほんの少し深く世界に参入することができる。その意味で掲句は、形象と存在について深い思索を残したモランディの静物画を思わせる雰囲気を湛えていると言ってよかろう。
　高柳克弘は1980年生まれ。「鷹」に入会して最晩年の藤田湘子の薫陶を受ける。23歳の最年少記録で俳句研究賞を受賞し、弱冠25歳で「鷹」の編集長に就任。2009年に上梓した『未踏』で第一回田中裕明賞を受賞している。「鷹」主宰の小川軽舟が行き届いた序文を寄せていて期待のほどを窺わせる。構成は俳句研究賞を受賞した2003年から2008年に至る編年体。巻頭の句「ことごとく未踏なりけり冬の星」が一時俳壇で議論の的になったようだ。冬空に輝く星に人類はまだ一度も到達していないという神野紗季のナイーブな読みから、星は句界に燦然と輝く俳句の先達を象徴し、作者は先人の境地に至らんとする若々しい抱負を述べているという解釈まで乱れ飛び、もし後者ならばそんな句をぬけぬけと巻頭に置くのはいかがなものかという意見まで出たようだ。『未踏』は青春句集である。作者はあとがきで「20代の墓碑として一集を編むことにした」と書いている。青春の墓碑とは常套句であるが、作者が本集を青春句集と認識していることを示している。冒頭の句もその文脈で理解すべきだろう。
　これ以外にもいかにも青春句という句が多くある。

卒業は明日シャンプーを泡立たす
大会の近づくクロールのしぶき
大欅夏まぎれなくわが胸に
わが拳革命知らず雲の峯
マフラーのわれの十代捨てにけり
イカロスの羽根冬帽に挿したきは
うみどりのみなましろなる帰省かな

　変に斜に構えずに正面から青春を受け止めるところに作者の美質を認めるべきだろう。「目つむりていても吾を統ぶ五月の鷹」「夏井戸や故郷の少女は海知らず」などの句を残した寺山修司の例を引くまでもなく、近代俳句は青春性に彩られている。もともと近代短歌も青春の文学なのだが、短歌の世界で本集に匹敵するような青春歌集が出にくいところに、今の短歌が置かれている困難な現状が察せられる。
　しかし『未踏』は単なる若書きの青春句集ではない。小川軽舟は序文の末尾で、「やがて高柳君は、波郷や湘子がそうしたように、青春詠の時代を遠い故郷として捨て去り、見晴るかす荒地に足を踏み出すだろう」と書いているが、高柳はこれらの青春詠の局面をすでに脱しており、敢えて捨てずに収録したのはまさに墓碑とするためだと思われる。 　高柳の俳句の特質は、揺らぎのない目で形象を捉え、そこに柔らかな抒情を乗せてゆく確かな措辞にある。冒頭で述べた漢字と平仮名のバランス感覚はそのひとつの現れである。そのことをよく示す句を引いてみよう。

ゆびさきに蝶ゐしことのうすれけり
雨よりも人しづかなるさくらかな
やはらかくなりて噴水了りけり
白桃の舌のちからにくづれけり

　いずれも平仮名の含有率が高く、それに平行するように内容も無音の微細な感覚を詠んでいる。蝶を指でつかむとき、潰さないように注意して力を込めないので、蝶をつかんでいる感覚自体が薄いものだが、蝶を放した後の指の感覚はさらにはかない。そんな極小の感覚を句にするところに、作者の世界に対する向き合い方が見える。二句目では雨の中の花見が詠まれているが、人語は絶えて無音の景が広がる。三句目は閉園時間を迎えて公園の噴水が停まる一瞬を詠んだものである。最後に噴き上がった水が後続を断たれて力なく落下する様を、「やはらかく」と表現したところがミソである。「了」の字もまた事が納まる様をよく表している。四句目は完熟した白桃を口に含んだときの感覚を詠んだもので、やはり微細な口中の感覚を取り立てている。高柳の拠る句誌「鷹」は「二物衝撃」という句作法を理論化した本家だそうだが、高柳の作風は強引な取り合わせや意味の飛躍からはほど遠く、無理のない自然な言葉の流れの上に細やかな抒情を漂わせている。無理のない言葉の流れの裏側に、どれほどの技巧が隠れているかは言うまでもない。

蝶ふれしところよりわれくづるるか
大景に雪降りわれに雪降りけり
てふてふや沼の深さのはかれざる
キューピーの翼小さしみなみかぜ
人形の頭のうしろ螺子寒し

　集中にとにかく蝶の句が多く、作者の偏愛を表している。一句目は蝶を詠んで〈私〉の危うさに及ぶ他とはやや趣を異にする句。二句目は広がる大景と極小の〈私〉の対比が眼目で句の丈が高い。四句目は私が特に愛する句だが、摂津幸彦の「南国に死して御恩のみなみかぜ」という名句を思い出す。キューピーの翼が存外小さいという発見と、これでは実際に飛ぶことはできまいという思いに、穏やかな南風が重なるところに軽い悲しみの情が漂う。六句目も人形の頭の後ろのネジという目につきにくい細かな物の発見が句の静かな抒情を支えている。

死に至るやまひの蝶の乱舞かな
キャラメルの角のゆるくて水澄める
春昼の卵の中に死せるもの
ランボオの肋あらはや蝶生る
缶詰の蓋に油や冬の滝

　一句目は「乱心のごとき真夏の蝶を見よ」という阿波野青畝の句を思わせる。本歌取りではないものの、作者も意識しているのかもしれない。「死に至る病」とは孤独の謂である。二句目は「水澄める」が秋の季語なので秋の景なのだが、まだ気温が高くキャラメルの角が柔らかいのだろう。「ゆるくて」と表現したところがミソ。四句目は「あばら」と「あらわや」に言葉遊びがある。五句目は『新撰２１』の座談会で小澤實が絶賛していた句。ハイキングの昼食で開けた缶詰の蓋の裏側に油がついているのだが、このささやかな発見と山中の凜とした冬の滝の取り合わせが眼目なのだろう。いかにも小澤實風なのだが、私は高柳の句ではもう少し抒情的な句の方が好みである。
　『現代詩手帖』2010年6月号の特集「短詩型新時代」の城戸朱理・黒瀬珂瀾との鼎談で、高柳は「先代から受け継がれたものを後代に受け渡すことを自分の責務とするのか、それともいままでのものを打ち壊すべきなのか、もっと大衆に降りていってその叡智を拡散するのか、……いろいろなスタイルをとれるところがあって、それによって作家性というものが決まってくる」と述べた後で、自分としては表現史というものを意識して、自分の立ち位置を表現史のなかに求めていきたいと決意を述べている。その言葉やよしである。『未踏』ほど清新という言葉がふさわしい句集はあるまい。俳句の若手が元気だということを証明してくれる句集である。

　『現代詩手帖』６月号が「短詩型新時代　詩はどこに向かうのか」という意欲的な特集を組んでいる。黒瀬珂瀾編の「ゼロ年代の短歌100選」と高柳克弘編の「ゼロ年代の俳句100選」も掲載されており、ここ10年の短歌界と俳句界を俯瞰するのに好適なアンソロジーとなっている。また岡井隆・松浦寿輝・小澤實・穂村弘の座談会、城戸朱理・黒瀬珂瀾・高柳克弘の鼎談、平田俊子・穂村弘の対談という豪華なラインナップに加え、多くの若手歌人・俳人・詩人の論考とエッセーが収録されており、読み応え十分な内容である。
　現代詩では短歌・俳句を短詩型文学と捉えて領域横断的に俯瞰することで、詩に活力を取り戻そうという動きがある。現代詩は自由詩で形式の約束事がなく、一方短歌・俳句は伝統的定型詩というちがいがあるので、ポエジーを発生させる回路が異なり、そこが詩の拡大につながるのだろう。また詩人のなかには俳句を作る人がけっこういて、清水昶のように本格的な句集を持つ人もいる。最初の出発点は新聞俳句の投稿だったという人も多い。今回現代詩の側からの提案でゼロ年代の短歌と俳句を俯瞰する試みが行われたのはおもしろいことである。短歌の側からの提案で同様の試みができないのだろうか。座談会で岡井は短歌界と現代詩の交流がほとんどないことを嘆いている。
　ゼロ年代はおそらく最初は批評の世界で使われ始めた用語で、2000年から2010年を指す。新世紀を迎えた2001年に9.11同時多発テロが起きたことは象徴的で、世界はグローバル化と液状化とが同時進行しているようにも見える。この10年間に作られた短歌と俳句にはそれがどのように反映されているだろうか。
　黒瀬は、戦後の第二芸術論を乗り越えるために提唱された土屋文明の「生活即短歌」と近藤芳美の「今日有用の歌」というアララギ戦略と、これに対抗する前衛短歌という流れがあり、それを引き継いで行く形で修辞の変革が起きたというのが昭和30年代から60年代までの様相だとまとめた後に、肯定するにせよ否定するにせよ共有されていたそのような戦後短歌の価値観が分散してきたのがゼロ年代の特徴だとしている。つまり戦後短歌のテーゼが共有されていた時代から一歩違う位相に突入したということである。このような認識を踏まえて黒瀬はゼロ年代を過渡期と捉え、新旧の価値観が併存していることを示すように選歌したという。発表年代順に並べられた100首の短歌は、確かに作者の年齢層もばらばらで、伝統的な文語定型もあれば完全口語の歌もある。

たすけて枝毛姉さんたすけて西川毛布のタグたすけて夜中になで回す顔
　　　　　　　　　　　　　　　　　飯田有子『林檎貫通式』01年1月
おそらくはつひに視ざらむみづからの骨ありて「涙骨オス・ラクリマーレ」　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　塚本邦雄『約翰傳偽書』01年3月
目覚めたら息まっしろで、これはもう、ほんかくてきよ、ほんかくてき
　　　　　　　　穂村弘『手紙魔まみ、夏の引越し〈ウサギ連れ〉』01年7月
神はいづこぞ晴れわたりたる海境にちかちかと千の針降りやまず
　　　　　　　　　　　　　　　　雨宮雅子『昼顔の譜』02年7月

　最初期から何首かを引いた。これだけでも歌姿の多様性に頭がくらくらするほどである。完全口語の飯田の歌、前衛短歌の技法をほとんど留めない塚本の歌、加藤治郎が「短歌の死」と形容した穂村の話題作、これぞ伝統定型という雨宮の歌。こうして並べてみると、互いにほとんど接点がないようにすら見える。一首一首は読んだことのある歌でも、10年間という切り口で年代順に並べることで初めて見えて来る歌の風景というものがある。その意味で興味尽きないアンソロジーと言えるだろう。
　同時に100首に選ばれた作者のなかに物故者が多いことにもいやおうなしに気づく。斎藤史、塚本邦雄、上野久雄、高瀬一誌、春日井建、前登志夫、中澤系、近藤芳美、笹井宏之、竹山広、森岡貞香らはこの10年間に亡くなっている。このうち中澤系と笹井宏之は若くして亡くなっているが、他は名実ともに戦後短歌の担い手であった人たちである。世代交代が進んだことで、戦後短歌という認識が薄れたと黒瀬が言うのもうなずける。
　短歌界の混迷と対比的に驚かされるのは、俳句界の盛況ぶりである。「ゼロ年代の俳句100選」の選句を担当した高柳克弘は、先頃句集『未踏』で第一回田中裕明賞を受賞している。この賞は惜しまれつつ2004年に45歳の若さで他界した田中裕明を顕彰するために創設された賞であり、清新な高柳の句集はまことに第一回受賞にふさわしい。高柳の選句は今の俳句界の全体的傾向を表しているわけではないが、形式の可能性を拡大した句、つまり従来の表現史に新しいものを付け加えたものを意識して選んだと述べている。

《蝶来タレリ! 》韃靼ノ兵ドヨメキヌ　　辻征夫『貨物船句集』
わたくしに烏柄杓はまかせておいて　　　　　飯田晴子『平日』
揚雲雀空のまん中ここよここ　　　　　正木ゆう子『静かな水』
にはとりの血は虎杖に飛びしまま　　　　　　中原道夫『不覺』
気絶して千年氷る鯨かな　　　　富田拓也『青空を欺くために雨は降る』
台風がいすわるウィトゲンシュタインも　　坪内稔典『水のかたまり』

　一見してベテランも若手も新しい俳句表現に挑戦していることがわかる。その多彩さは混迷からはほど遠く、読んでいて楽しい限りである。城戸朱理と黒瀬珂瀾との鼎談で高柳は、自分の上の世代は伝統的な結社中心で、下の世代は俳句甲子園出身が多く結社とは離れた所で句作しており、自分はその裂け目を繋ぎたいと抱負を述べている。また自分はあくまで俳句の表現史というものを意識したいと続けている。「表現史を意識する」とは、それまでの表現技法をただ踏襲するのではなく、また歴史性をまったく無視してゼロから始めるのでもなく、歴史性を踏まえた上で自分がそれに何を付け加えることができるかを考えるということである。何という健全でまっとうな態度だろうか。俳句の将来は明るい。若手を中心とした論考とエッセーでも、歌人に較べて俳人の方が表現に踏み込んだ文章を書いている。ここでもどうも短歌の方が劣勢なのだ。奮起してもらいたいものである。
　俳人のエッセーで特におもしろかったのは、1969年生まれの関悦史の「現代詩読者から俳句作者への漸進的横滑り」だった。最初は現代詩を作り短歌も作ったことがある関は、最終的に詩と短歌を放棄して俳句のみを作るようになったという。その理由として関は次のような俳句特有の生理を挙げている。

「俳句は自由詩に比べ、世界とむき出しで対峙せずに済ませることも容易に出来る。結社や師弟といった制度を引きずり、前近代的技芸の枠に引きこもれるからばかりではない。説話論的持続を最低限に減殺し、断裂・飛躍を呼び込む形式自体に『世界対私』という枠組みを明るみへと溶融させる契機があるからである。それを初心者向け教育法に仕立てたのが高濱虚子の『花鳥諷詠・客観写生』で、これはいわば出来合いの自我・感情を去勢・無頭化した上で詠み手の真の主体を『花鳥』の擬似世界へと開かせるカリキュラムである。わずかな例外を除いて詩人・小説家の俳句が陳腐なのはこれに相当する手続きを怠り、既成の自我にじかに語らせた『短い短歌』にしてしまうからだ。（…）大我なり他界なりへと主体が開けていれば良い。自我が直接対決しないことがそのまま世界への向かい合いとなり得る回路もこの形式にはおそらくある」

　さすがは第11回俳句界評論賞を受賞した論客である。用語・概念の自分への引き寄せ方の強引さに説得力がある。上の文章で関は、短歌が基本的に私語りであるのに対して、俳句は出来合いの自我をいったんカッコに入れた上で、花鳥の擬似世界へと開く回路を用意しているという。関の言う花鳥の擬似世界とは、永田和宏が短歌創作における「虚数世界」と呼んだものとおそらくは同じものである（『表現の吃水』所収「虚数軸について」）。だとすれば短歌もベタな私語りであるはずもなく、新たな〈私〉への回路をその形式の裡に秘めているはずである。しかし関も言うように、短歌においてそれをなし続けるためには「作者の側に断固たる世界観とそれをリアライズする修辞を組織し続ける執念が必要」だというのもまた、認めなくてはならない事実だろう。短歌と俳句とはそのあたりの生理が異なるということか。
　インターネット上では俳句批評のホームページやブログが花盛りだそうである。短歌はそれほどでもない。どうも俳句の方が隆盛を迎えているらしい。これから少し俳句に目を向けてみようと思いつつ、短歌も負けないようにがんばってほしいと、短歌応援団の読者としては考えてしまうのである。

　時刻は家人の寝静まった深夜だろう。居間の鏡に向かって一人踊る。狂人のごとき振る舞いに見えるが、そうではなく自分を狂気から守るためだという。作者は重病に罹り、いつ終わるとも知れぬ療養生活を余儀なくされている。絶望したり自暴自棄になる時もあろう。そんな時に自らを押し止めるために鏡に向かって踊る踊りは、さぞやひょうげたものにちがいない。集中屈指の鬼気迫る歌である。
　一ノ関忠人は國學院大學に学び岡野弘彦に師事した歌人。『帰路』(2008年 北冬舎)は、『群鳥』『べしみ』に続く第三歌集である。後記によれば、一ノ関は2005年9月に悪性リンパ腫を発症、突然入院を命じられ長い療養生活を送ることになる。『帰路』はこの療養生活のあいだに作られた作品をまとめたものである。題名の『帰路』は、「此ノ生ノ帰路愈茫然タリ」という蘇東坡の詩から取られたもの。いつまでも往路と信じていたら、もう帰路を歩いていたという思いが籠められている。
　療養と短歌といえばすぐに子規が頭に浮かぶが、一ノ関もそのことを意識していて、次のような歌を作っている。

わが病牀六尺の歌頭髪の脱毛始まれば笑ふほかなし
一畳ほどのベッドがわれの栖なりおとろへたれどわれ此処にあり

病牀六尺こそ我が世界のすべてという境遇に心ならずも置かれた作者にとって、歌の持つ意味を改めて噛み締めた日々だったにちがいない。本書には短歌以外に、長歌と独吟による連歌に加え、幼い娘に読み聞かせたと覚しき童話風の散文詩も収録されている。
　一ノ関はもともと万葉集以来の和歌の伝統を踏まえた古格漂う歌を作る歌人だが、悪性リンパ腫という命に関わる病を得たことにより、自分と歌の距離がさらに縮まったのではないかと思われる。「死と短歌は不可分のもの」という短歌観を持つ作者なので、にわかに死が身近に迫るものとして意識されることで、〈私〉と歌が不即不離の関係に立つことになったのであろう。自ら望んだことではないものの、そこに反復することのかなわぬ生の一回性が濃厚に漂うことになったのは事実である。そのような地平から立ち上がる歌はことごとく絶唱である。

右脇よりドレインに抜ける濁り水わが胸に棲む夕やけの色
断崖に立つはわれなり覗き込む淵は色なくぞつと寂しき
点滴の針より落つるひとしづくふたしづく命の水のごとしも
内視鏡に胃の腑さぐられゑづくなりわが秘めしものあばかれゆかむ
やがてこの髪も抜け険しき表情にわが笑むときは子よ近づくな

　病を得たやり場のない怒り、療養の淋しさ、絶望感などを盛る器として、文語定型の持つ力を感じさせる作品である。内なる深淵を覗き込むような歌とならんで、病床からわずかに見える風景を詠んだ歌もある。

きのふよりけふ稲の穂の重く垂れ刈りしほ近し窓に見てをり
新館の屋上に二羽のセキレイが秋の日を浴びきらめきて見ゆ
ベランダの小さき水盤に雀二羽あたり窺ひしばしして去る
やがて太りゆく月しろもなほ寒き姿に青き空わたりをり
杖つきて立ち止まりあふぐ青き空いつもの時間に飛ぶ一機見ゆ

　いずれも情景を素直に詠んだ写実的短歌であり、作者の病気を思わせるような語句は一切ない。にもかかわらずこれらの歌が集中に置かれたとき、心に染み入るような重い意味を持つのはどうしてだろうか。一首目の「きのふよりけふ」により、作者は毎日窓外の稲田を見つめていることがわかる。五首目の「いつもの時間」も作者が毎日同じ空を見ていることを示している。これらはすべて作者が同じ場に縛られていることを暗示する。二首目のセキレイと三首目の雀の歌もまた、作者が狭い空間に縛られていることを表すと言ってよい。たとえふだんから見慣れた光景であっても、自由を制限された境遇から改めて眺めると、そこに自ずから自由への希求の念が込められるのだろう。しかしこれらの短歌の読みが提起するものはそれだけではないようだ。
　『現代短歌の全景　男たちの歌』(1995年 河出書房新社)の座談会で、小池光が「おもむろに夜は明けゆきて阿蘇山にのぼる煙を見ればしづけき」という歌を引いて、このような歌がポンと出されたとき、どのような読みが成立するかと問いかけている。歌意は明らかで歌そのものの中に意味はありそうで実はない。作者の伊藤保が19歳でハンセン病療養所に入所した最初の夜に作った歌だという背景に置かれたとき、全然違う歌が出て来る。それが短歌の内部構造だと小池は言う。何かを受けて返すという構造が短歌の内部論理であり、何かとの落差で詩型が成り立っていると小池は続けている。
　これは長歌に対する反歌として和歌が成立したという歴史的経緯にその深源を求めるべきかもしれない。伊藤の歌の場合、受けるのは自らが置かれた境涯であり、返された歌の写実的風景は受けたものを地とすることで、初めて図として成立するということになろう。上に引いた一ノ関の写実的な歌が、描かれた風景を超えて何かの意味を放射するものとして読むことができるのも、小池の言う「受けて返す」という詩型の構造が発揮されているからと考えられる。
　療養生活でのささやかな喜びを詠んだ歌もまた同じ構造に基づくことは言うまでもない。

アンパンの臍噛みなにかうれしくて妻と語りぬ冬の夜の部屋
心地よくわれは聞くなりコトワザのたぐひ唱ふる子の声のリズム
賜はるはぶんたん表皮の黄色の輝り春よ早く来よ飛ぶやうに来よ

ふつうアンパンの臍を噛んで喜ぶようなことはしない。そんなことが嬉しいのは病気という境遇に置かれているからである。短歌や俳句のような短詩型はその短さゆえに、大きなことを詠みづらく小さなことに向いている。小さなことの喜びが十全に歌われた歌である。
　歌集最初の章は「2005/9/17」と病気の告知を受けた日付のみから成り、作者にとってのこの事実の重みを物語っている。『群鳥』で挽歌に冴えを見せた作者は、本歌集で療養歌に新境地を開いたと言ってよい。一日も早い快癒を願うばかりである。