第20回 柚木圭也『心音 [ノイズ]』

黒揚羽頭(づ)を越えゆきぬ 心音とふ羽音ひびかせ地にわれは生く
                       柚木圭也『心音[ノイズ]』
 藤原龍一郎『短歌の引力』を読んでいたとき、1996年から1997年の時評で『歌壇』の「期待の新人たち」という特集に触れて、「もっと読みたいと思わせてくれた二人」として松原未知子と柚木圭也の名が挙げられているのが目にとまった。次のような歌が引かれていた。
ひとに向かふ思ひはるかに閉ぢられて消ゆることなきガラスの気泡  柚木圭也
千秋のおもひに待てば届きたるどこ吹く風といふほかの風  松原未知子
 松原のその後のめざましい活躍を知っていたので、並んで名を挙げられている柚木圭也とはどういう歌人か知りたくなり、藤原龍一郎さんに「もっと読んでみたいのですが、柚木さんは歌集を出しておられないのですか」とメールを出した。すると「柚木は歌集は出しておらず、今は作歌を中断している」という返事が来てがっかりした。今からずいぶん前のことである。
   この出来事が記憶の底に埋もれかけた頃、柚木さんから突然メールが届き、「今度歌集を出すことになったので送りたい」というありがたいお申し出を受けた。ややあって手許に届いたのが『心音{ノイズ]』(2008年、本阿弥書店)である。当然ながら作者の第一歌集で、栞には穂村弘、横山未来子、そして「短歌人」の先輩の小池光が寄稿している。
   巻末略歴によると柚木は1964年生まれ。86年に作歌を開始し「短歌人」に所属するが中断。しばらく後に復帰して短歌人新人賞と短歌人賞を受賞するも、2001年にまたも中断。小池の栞文によれば、敬愛する高瀬一誌が亡くなったことが影を落としているらしい。柚木は「短歌人」の次世代のホープと目されていたという。将来を嘱望された歌人がある日忽然と姿を消し、長い不在の後に復帰して第一歌集を出すというのは珍しいことだろう。プロのスポーツ選手や棋士などとちがって、歌人には資格試験も免許も位階もない。誰からもお墨付きをもらえない。「自分は歌人だ」と強く自己規定する人が歌人なのである。柚木のように長い中断の後で歌人の自覚を取り戻すのは難しいことだ。まずは柚木の復帰を喜びたい。繙けば初夏の桃に刃を当てたように清新な歌が流れ出す一巻であればなおさらのことである。
 この歌集には作歌を始めた頃から中断するまでの歌がほぼ編年順に並べられており、最後に初期歌編が収録されている。つまり人為的な加工や演出は排され、自分の歩みをありのままに見せたいとする作者の意図があると見てよい。最初の歌群は作者が大学生であった頃に遡るため、小池が指摘するように「激変する今日から見れば明らかに一昔前の一青年の軌跡」という印象を免れない。しかし、そのためかえって青年期の歌に作者の歌人としての資質が透けて見えるという利点もある。
 巻頭近い青年期の歌からいくつか引いてみよう。
ホヤ酢なる海綿体を噛みしめて人に対かへば生臭きかな
たそがれと夜と混じれるこの街はうすくれなゐの肺胞として
こんなものだらうと思はれてゐるこんなもののなかに吾(あ)も混じりゐつ
二部学生の列に混じりて立喰ひにうどんをすするわが影あはし
遠くより視て匂ひ嗅ぎわけること さびしき今日の特技のひとつ
すり傷おほきコップにて飲むワインゆゑ視えてくるものあるやもしれず
自転車で走り抜けるとき春泥はあるやさしさをもて捉ふるしばし
 痛いほどに若さを感じさせる歌で、微熱のような青春の鬱屈が確かにここにある。矜恃と裏腹の空疎感、世界・世間への渇仰と反発、こういった二律背反的感情が同時に心を占めるのが青春というものである。なかでも青春期の病の筆頭は肥大した自意識だろう。柚木の歌にも自意識の歌が多い。たとえば一首目「ホヤ酢」を食べる〈私〉が意識するのは自分の生臭さである。この臭いは対人的状況において意識されるのであり、対他的自己を見つめるもう一人の〈私〉の視線がある。三首目では集団の中の〈私〉が詠われているが、ここでもやはり〈私〉は自分を集団の他者との比較において捉えている。〈私〉は私にとって〈私〉なのではなく、他者にとって〈私〉なのだ。四首目の「二部学生」や五首目の「さびしき特技」にはどこか啄木を思わせる匂いがあり、青春歌の空気が濃厚である。六首目の「すり傷おほきコップ」が自己または自己の置かれた境遇の喩であることは言うまでもないが、少しわかりやす過ぎる感もあるか。七首目では、自転車を漕ぐときに抵抗感を与える春泥にすら優しさを感じるところに、甘さを伴う青春の生暖かい鬱屈がある。柚木はこのように憂いと鬱屈を抱えた青春歌人として出発したのである。
 写実を基本とする歌人にもふたつのタイプがあるようだ。ひとつは〈視る人〉、もうひとつは〈視られる人〉である。〈視る人〉は文字通り全身これ眼となって風景を視るタイプで、多くの場合、作者の〈私〉は視線の中に溶解して姿を現さない。現代ではその典型は吉川宏志だろう。ランダムに選んだ次の二首の両方に「見る」という動詞が含まれているのは偶然ではない。
いまだ暗き朝の川面を見下ろせば手すりのうえの軽雪(かるゆき)が飛ぶ 
                            『海雨』
五階より見れば大きな日なたかな墓の透き間を人はあゆめり
このタイプの人は自分を詠うことが少ない。言うまでもないことだが、このような歌は見たままを詠っていて〈私〉が不在だと言っているのではない。吉川の歌には風景を切り取る角度や手つきのなかに確かな〈私〉がある。しかしその〈私〉は手つきに内在し、詠われる対象として顕在化することが少ないということである。自画像を描かない画家と言えばいいだろうか。
 一方の〈視られる人〉も周囲の風景を視はするのだから、ほんとうは〈視、かつ視られる人〉と呼ぶべきだが、〈視る人〉の外へ向かうベクトルに対して、内に向かうベクトルが強いのでこう呼んでおく。〈視られる人〉が風景を視るのは、視線が対象に跳ね返って自己へと立ち戻ることで自己存在を確認するためである。吉野裕之をその一タイプとするのはあながち間違いではあるまい。
理解されなかったこともパン屋にて迷えることも秋の夕暮れ  『空間和音』
自らの重さを思う目覚ましの鳴る十分前にめざめたる時
吉野の歌は確かに自意識の歌ではなく、むしろ自己感覚の歌と呼ぶべきだろう。しかしこれらの歌にはブーメランのように最終的には自分へと戻ってくる視線がある。対象に反射して戻って来る視線が〈私〉の輪郭を逆照射するところに視線の意味のすべてがあるというタイプと言ってよい。こちらは自画像を描く画家になぞらえることができる。
 このようにやや乱暴ながら〈視る人〉と〈視られる人〉という類型を立てるならば、柚木はその出発点においては〈視られる人〉である。〈視られる人〉はよく自分の振る舞いを歌に詠む。
傘をたたみ顔上げしときゆくりなく〈鮮魚魚玉〉目に映りゐき
はしやぎゐる振りを扮ふわがことをさみしき男とレンズは映す
ひげ剃りを頬に当ててはわが顔の凹凸なること確かめてゐつ
 若い画家がよく自画像を描くように、〈視られる人〉が描く自己の振る舞いは、世界との対峙の中で自己の輪郭を確認しようとする作業に他ならない。
 このことは柚木の歌の別の特徴でも確認することができる。歌集に収められた歌には飲食の歌が多い。この〈私〉は実によく物を喰うのである。
夕食にて残りしぬたの酢味噌をば夜更けてねぶる舌くさきかな
うたのことはつかはつかに思ひ食むキムチギョウザは喉に熱きを
うつしみは真昼の街にオムライス食みをりくちびる赤く濡らして
すすり合ふ麺かおのれか判かぬまま満ちゆけるなり夜更けの内腑
わが顔を凝視(みつ)めたるのち飯蛸のまろき頭を食みにゆくかも
 栞文で穂村と横山は二人とも飲食の歌に触れている。穂村は作者にとって飲食は「生を味わう」ためだが、歌集後半で口にするものが「乾燥剤」「昆虫図鑑」となるに至っては生を味わう衝動の暴走だとしている。横山は飲食をテーマにした歌に「若々しく逞しく、ときに荒々しく生に向きあう姿」を見ている。いずれも一理ある指摘だが、少し別の見方もできよう。飲食とは食物という外界に由来する異物を体内に摂取する行動である。〈私〉の境界線を暫時解放して外界を取り入れるとき、人は自己を意識せざるをえず、またそのときに自己の違和感が極大化する。この違和感が舌の臭さや唇の赤さや麺と自己の判別不能に表現されていると見ることができる。
 歌に表現された作者の自己意識は、しかしながら歌集を読み進むうちに次第に淡くなる。青春期を脱した作者が壮年期を迎え、青春の鬱屈もまた同時に姿を変えたものと見える。歌集後半には次のように静かに自己と世界を見つめる歌が多くある。
闇に手をひたして洗ふ花曇る今日をうすらに汗滲みたるシャツ
ガーゼあてて血の吸はれゆく手のひらの数秒を春の時間といひて
コピー用紙吐き出さむときかそかなる西瓜の甘き香はただよひぬ
羽となるべき耳の重たくあるゆふべ睡り没(しづ)みて水風呂のなか
早桃(さもも)拙く剥きて酸ゆけき指さきに早桃の匂ひを灯して歩く
 ここに来て柚木の中で〈視る人〉と〈視られる人〉とがある平衡点に達したと見える。柚木はラグランジュ点にたどり着いたのである。そのような地点から繰り出される歌は、世界にそっと手を差し入れて引き抜くと、手のひらに花びらが一枚残されているといった趣を湛えている。
 願わくばこの歌集が紆余曲折した今までの歩みの総括ではなく、これから踏み出す新たな歩みの第一歩となってほしいものである。柚木の次の一手を楽しみに待つとしよう。

第19回 大滝和子『竹とヴィーナス』

人生を乗せいる電車ひとすじの光の詩形そこに射しこむ
                  大滝和子『竹とヴィーナス』
 昨年はリーマン・ショックや派遣切りなど後半に暗い話題が続いたので、新しい年の最初は不景気の影の差していない歌集を選ぼうと、書架の歌集をあれこれひっくり返してみたものの、なかなか見つからない。そうだと思いついたのが大滝和子『竹とヴィーナス』である。実体経済の不景気は困りものだが、心の不景気はもっと恐い。この歌集は心の不景気の影など微塵も見られないという点で、現代では珍しい部類に属する。掲出歌はこの歌集の中で特によい歌というわけではないが、「光の詩形」は短歌の喩とも取れ、新年らしく希望を感じさせるので掲げた。
 大滝はすでに2004年2月の「今週の短歌」で取り上げている。その折りの紹介文を使い回しすると、大滝は「未来」に所属し、「白球の叙事詩(エピック)」で短歌研究新人賞、第一歌集『銀河を産んだように』で現代歌人協会賞を受賞している。第二歌集に『人類のヴァイオリン』がある。『竹とヴィーナス』は2007年刊行の第三歌集である。岡井隆麾下の「未来」には個性的な歌人が蝟集しているが、大滝はその中でも異彩を放つ歌人である。
 あとがきに「心のなかで東が西に語りかけることが多くなった」とあり、また「日本語で歌を詠むと同時に、宇宙言語でもありたいと願っている」とも書かれている。歌集題名の「竹」は東の象徴、「ヴィーナス」は西の象徴だろう。東には植物を、西には人間を 選んだところもおもしろい。西洋文明は人間中心で、東洋文明は自然中心ということだろう。東西の対話という点では大滝にはすでに次のような名歌がある。
観音の指(おゆび)の反りとひびき合いはるか東に魚選(え)るわれは
                   『人類のヴァイオリン』
 この東西の対話は第三歌集でもその深度を深めている。また「宇宙言語」とは気宇壮大なと思われるかもしれないが、収録された歌はその言葉を裏切っていないのである。歌集巻頭の二首を引く。
無限から無限をひきて生じたるゼロあり手のひらに輝く
腕時計のなかに銀の直角がきえてはうまれうまれてはきゆ
 「無限から無限を引く」というスケールの大きな想像力には不景気の影は皆無である。無限大を扱う数学を開拓したのは19世紀後半にドイツで活躍したロシアの数学者カントールだが、さしものカントールも無限がこのように詩歌に詠われるとは思わなかっただろう。本来ならばゼロは無である。しかし無限の彼方まで一度到達してまた戻って来たゼロは、往還した無限量を記憶として内包する豊かな無である。だから手のひらに輝くのだ。二首目の「銀の直角」という美しい形容は、時計の長針と短針が作り出す角度をさす。時計の針は時々刻々と角度を変え、文字盤の至る所で直角を形成する。しかしたまさか生まれた直角は次の瞬間には消えてしまう。無限の時間の流れの中で生成と消滅を繰り返す直角は、生々流転・万物流転(パンタ・レイ)の喩であり、この歌にも途方もないスケールの時間が封じ込められている。大滝の歌の本質は〈私〉の感情を詠う抒情にはなく、この二首のように、小さな〈私〉を包み込み〈私〉を超えた次元の時空間を詠むところにある。
 私が特に仰天したのは次の歌である。
《永遠》を吾はふたつに折り曲げる出逢いたる時境をなして
 時間は現在を境として前方は未来、後方は過去と認識される。しかし時間自体に過去と未来という区別があるわけではない。「〈私〉が現在に在る」というただ一事によってそう認識されるのである。だから境目にいる〈私〉は永遠をふたつに折り曲げると言ってよい。理屈はそうだ。しかしそんなふうに考える人はあまりいない。この歌を読むと、巨人の〈私〉が渾身の力を振り絞って、宇宙空間を棒のように貫く時間をバールのように折り曲げている壮大なイメージが湧く。人間は時空に縛られ支配される存在だが、人間の認識は時空を超えるというのは、パスカル的な想像力である。
 次の歌も同じようにスケールが大きい。
冥王星(プルートゥ)と海王星(ネプチューン)の内外(うちそと)の位置変わる日に売られいるパン
 惑星の順番は「水金地火木土天海冥」と習うが、「海冥」が入れ替わり「冥海」となる時期がある。この交代は地球から何十億kmのかなたで起きている天文現象である。これをパン屋で売られているパンという卑近な日常の出来事と対置することで、途方もない距離を隔てた交感が現出し、この日この時〈私〉がここにいる不思議があぶり出される。
 すでに2冊の歌集で大滝の野球好きはよく知っているのだが、大滝は理科系出身なのだろうか。理科系に馴染みの深い用語をよく使っている。
亡き父のDNAが吾(あ)に買わす「エジプト象形文字解読法」
とおい宇宙からやって来て泣きはじむ元素周期律表のFe(てつ)
きょうもまたシュレディンガーの猫連れてゆたにたゆたに恋いつつぞいる
わが服の襞描きいる画家のまえ無限数列おもいて座る
複数のはじめは2ならず3なりと記すわが手のさみしくもあるか
正多面体の種類を想いつつ眠らな、四、六、八、十二、二十
 大滝は特に数列や周期律表のように、数字や元素が規則的に並んでいるものを好むようだ。「シュレディンガーの猫」は量子力学の生みの親シュレディンガーが確率論的世界観を説明するために用いた比喩。無限数列ではきっと大滝はフィボナッチ数列が好みだろう。1, 2, 3, 5, 8, 13….のように、次項が前のふたつの項の和である数列で、ヒマワリの種の配列や巻き貝の貝殻の螺旋など自然界に多く見られる。「複数のはじめは2ならず3なり」は私にもわからない。言語でよって複数の前に双数というカテゴリーがあることを言っているのか。
 このような大滝の歌の中の〈私〉は、近代短歌が前提とした生活者で抒情の座としてのそれとは私性において遠く隔たっている。
ビッグバンのころの素粒子含みいるわれの手なりや葉書持ちおり
電線のなか流れゆくわたくしよ又三郎に吹かれ揺れいる
 大滝の〈私〉は近代が前提としたデカルト的な意識の座としての〈われ〉ではなく、太古のビッグバンの記憶を素粒子レベルで保持するような時間的広がりを持つ〈私〉であり、また時には電流へと変身して電線を流れることもあるように万物と交感する〈私〉なのである。これは前衛短歌が作り出した拡大された〈私〉でも、80年代からのライトヴァースやニューウェーブ短歌が前景化した浮遊するポップな〈私〉でもない。意外に山中智恵子の巫女もしくは呪者としての〈私〉と近いかもしれないとも思う。
 大滝の感応的想像力は遠く離れた物を近づけるため、上句と下句の間に跳躍があることが多い。この跳躍があまり大きいと歌意が取れなくなる。
球場のむこうへ続くプラタナス 日曜は月曜を妬んでいるか
素足にて夜のしずけさ昇りゆく階段はふと葡萄のごとし
もしかして君のトーテムは鰐ですか入れてくださいこの角砂糖
声帯をなくした犬が走りゆく いたしましょうねアジュガの株分け 
泣きながら雨のなかへと駆けてゆく賢治と賢治 とおい御陵(みささぎ)
 プラタナスと日曜月曜、階段と葡萄、トーテムの鰐と角砂糖、声帯をなくした犬とアジュガの繋がりは大滝だけに開示された秘密なのかもしれないが、読者にはちょっとついていけない。また五首目のように結句に「とおい御陵」のように関係のないものを配して落とすのは、岡井隆直伝の「未来」のお家芸だと確か誰かが書いていた。
 最後に私が最も感じ入った歌を引く。
洋梨のなかに洋梨棲みつづけナイフちかづく瞬間ありぬ
存在の釣糸ひかり魚たちは捕えられゆくとき立ちあがる
母生きてヴァージンオリーヴオイル持ち我へ手渡すそのたまゆらよ
 洋梨の中に洋梨が棲んでいて、果物ナイフで皮を剥いたときにほんとうの洋梨が姿を現すという捉え方は独自である。はっと息を呑む思いがする。二首目は魚釣りの情景なのだが、釣り上げられた時に魚が垂直になる様を「立ちあがる」と形容することによって、存在の不思議が表現されている。三首目はこの歌集の白眉と言える歌。大滝のお父上は亡くなっているがご母堂は健在である。生きている人を「母生きて」とすることはふつうはしない。それを敢えてすることは、とりも直さずその裏側に死んだ時を想定し、「もう死んでいる未来」から「まだ生きている現在」を眺めていることになる。だからその存在はたまゆらなのであり、まるで母親の像に紗がかかったように、あるいはだんだん影が薄くなっていくようにも感じられる。それは命という蝋燭を見ているようだ。
 宇宙的スケールの歌を詠む歌人には井辻朱美がおり、種の境界をやすやすと越えるのは早川志織である。また強い交感力を持つ歌人には水原紫苑がおり、乾いた認識の歌を詠むのは香川ヒサがいる。しかし大滝の歌の世界はこれらの歌人ともまた肌合いの違う独特の世界であり、荻原裕幸が「デジタル感覚」と形容したのも故なきことではない(『短歌研究』2000年6月号)。しかし0と1や3の歌を作っているからといって、大滝の個性は「デジタル感覚」ではなく、何光年の距離をもワープし何万年もの時間を跳び越えて展開される存在論的想像力であり、この点において大滝は他に似る者のない歌人たりえているのである。

第18回 鳴海宥『BARCALLOLE [舟歌]』

右の手を夜にさし入れてひきいだすしたたる牡蠣のごとき時計を
                    鳴海 宥『BARCAROLLE [舟唄] 』
   現代短歌の概観を得るにはアンソロジーが役に立つが、なかでも私がよく手にするのはながらみ書房刊の『処女歌集の風景』(’87)、『第一歌集の世界』(’89)、『現代の第一歌集』(’93)、『現代短歌の新しい風』(’95)である。著者自選50首に歌集刊行時のエピソードとアンケートの回答が添えられていて、歌が世に出たときの人と時代の初々しい空気が感じられる。この4冊で昭和35年(1960年)の春日井建『未成年』から平成6年(1994年)の渡辺良『心の井戸』までの34年間をカバーしている。私が特に興味があるのは80年代から90年代にかけて出版された歌集だが、アンソロジーを読んで心惹かれ、歌集を入手しようとしても果たせないことがままある。アンケートの回答を見ても「発行部数は?」という質問の答が「450部」とか「600部」という少部数出版なのだから無理もない。巡り巡って私の手許にやって来るのが僥倖というものである。鳴海宥の『BARCAROLLE [舟唄] 』もかねてより探していた歌集だが見つからず、思い余ってご本人に手紙を出したところ恵存いただいた。ありがたいことである。撫でさすりつつ舐めるように熟読玩味したことは言うまでもない。
 鳴海宥は1957年生まれ。「未来」に所属し『BARCAROLLE [舟唄] 』は1992年刊行の第一歌集。同歌集で現代歌人協会賞受賞。デッキチェアにくつろぐ人を配した瀟洒な表紙で、跋文は岡井隆。1992年(平成4年)といえば、87年のサラダ現象が巻き起こしたライトヴァース論争が一段落し、同年には穂村弘『ドライドライアイス』、荻原裕幸『あるまじろん』が刊行されてニューウェーブ短歌の時代が到来した頃である。前年はソビエト連邦が崩壊し、湾岸戦争が勃発している。世界情勢も現代短歌も激動の時代を迎えていたわけだが、『BARCAROLLE [舟唄] 』はそんな時代の駆流からは超然とした静かな歌集である。作者はピアノを職業としていると跋文にあり、それは Preludio(前奏曲)、Intermezzo (間奏曲)、Sonata (奏鳴曲)、Suite (組曲)と題された歌集の章の構成にも現れている。表紙裏にはショパンが作曲しシュトックハウゼン男爵夫人に捧げた ピアノ曲Barcarolleの楽譜が印刷されているが、歌集の中には音は流れておらず、読み手が受けるのは磁器の肌に触れたような冷ややかで静謐な印象である。
 まずいくつか歌を引いてみよう。
やはらかき手のあらはれて思ふさま入れる鋏のひびきは空に
輪郭の見えぬひとりが歩み出でてかがやく駅舎くづれむとすも
うつくしき耳と耳とのあはひには流れむとして腐る夕映
見てあればおまへのやうな円卓の腐った縁(へり)から垂れ落つる魚油
ドアを出てドアへむかへるつかの間の海は怒れる髪のごとしも
しまはれてありしあまたの語録より夏の嵐を曳きいだす海
 例えば一首目、視界の外からズームインするのは手だけであり、その手の持ち主は歌の中にない。また結句は言いさして余韻を残す終わり方である。このため歌に大きな謎が残る。読者には一幅の絵が提示されているのだが、その絵には風景の全体が描かれておらず、トリミングを施した一部だけしか見えない。まるで作者の魔術によって私たちの視界の一部が切り取られているかのようだ。このため一首で完結したイメージが結像せず、読者は意味の不全感とともに残される。どうやらこの不全感が鳴海の詩法においては言語の詩的浮揚力を生み出しているようだ。私たちは意味の不全感に晒されると、その欠落を想像力によって埋めようとする。この本能的な補填反応によって、私たちは本来は目に見えていないものを幻視するのである。
 二首目でも「輪郭の見えぬひとり」とは誰のことか説明は一切ない。かがやく駅舎が崩れるというのもまた、本当に崩壊するのか今にも崩れそうなのか定かでない。三首目の「うつくしき耳と耳」を岡井は跋文で二人の人間の別々の耳と解釈しており、私もその読みに賛同するが、ここでも作者のトリミングは大胆に施されていて、耳の持ち主である人間は歌から消されているのである。五首目のドアとドアの間に逆巻く海のイメージは、まるでルネ・マグリットの絵を思わせる。マグリットの絵は現実にはあり得ない風景を描いており、知的な高等遊技という色彩が強いが、鳴海の詩法もまた情より知に傾くのである。
 では鳴海の歌の直示 (denotation)は何か。これに答えるのはなかなか難しい。迂回路を行くため他の歌人の歌と比較してみよう。
新宿は遙かなる墓碑――聳え立つ都庁を濡らし雨降り始む
ああ! 渋谷猥雑にしてカラフルな廃墟生きつつ死ぬ恩寵は
東京のザリガニ男こそ我とフリーク・ショウに生きて死ぬとも
         藤原龍一郎『日々の泡、泡の日々』
きみの指に展かるるまでほのぐらき独語のままの封書一通
共にゐたる記憶のやうに頒ちあふ干し無花果のひなたの匂ひ
            横山未来子『水をひらく手』
 藤原の歌が指し示しているものは、虚の都市東京で日々の塵埃にまみれて泡のごとき生を生きる〈私〉の慚愧の想いである。その慚愧の念に自嘲をまぶし死者への哀惜を交えて詠うところに抒情が発生する。だから藤原の歌の直示は〈私〉の想いであり、すべての措辞は最終的にひとつの想いへと収斂する。横山の歌が指し示すのもまたひとつ想いであると言ってよい。横山の繊細で瑞々しい措辞から浮かび上がるのは人を恋う気持ちであり、そのような気持ちを抱いて日々を生きる〈私〉である。藤原や横山の歌を読む人にその直示は放たれた矢のように的を違わず届く。
 ところが鳴海の詩法においては事情が異なる。鳴海の歌では〈想い〉の含有量は限りなく少ない。作者自身が音楽家らしく「クレッシェンドのように配置した」と述べているように、歌集後半にはなるほど次のように感情が波立つ歌があるにはある。しかしこれらの歌は鳴海の詩法の真骨頂ではない。
牛乳のおもて波立つつかの間に吊り上げらるるジェルジンスキー
爆笑を強ひられてゐるテレビゆゑしばし与えてやる黙秘権
権力を隣る器にながし込む見せ物なればむしろ楽しく
 鳴海の詩法は、自分の〈想い〉と相似形の風景を描いて読者をそこへと誘い込み、共感力という回路を用いることで最終的に〈私〉を押し上げるという方法ではない。素材としての風景に知的トリミングを施すことによって意味の不全感を演出し、読者の想像力を刺戟することで言葉に虚の空間への詩的浮揚力を与えるというのが鳴海の技法である。もしこの読みが正しければ、鳴海の歌に直示 (denotation)はないということになる。私たち読者はピースの欠けたジクソーパズルのように眼前に提示されるトリミングされた情景を手がかりとして、言葉に与えられた浮揚力を味わうということになる。これはなかなか高級な作業であり、このため例えば次のような歌では読みが安定せず謎の方が多く残る。読む人の数だけ読みが生まれるだろう。
土塊(つちくれ)は天にのぼりてわが皿に両替機より夜半球が
はるかなるひづめの音に充たされて背より燃ゆる柱ありにき
胴体のいまだ見えねど森を経て河を率いて来しその首の見ゆ
 穂村弘は『文藝』2004年冬号に「『想い』の圧縮と解凍」という文章を書いている(『短歌の友人』所収)。穂村は短歌が散文より難しく感じられるのは、短歌では書かれた情報に圧縮がかかっているためで、読者の側に解凍という作業が求められるからだとする。その上で、俵万智の短歌が解凍しやすいのは、もともと圧縮率が高くないことに加えて、作品の構成上読者が解凍の方法を自然に会得するように作られているからだと述べている。
風景より風景としてバス停のそばにひねもす栗売る男  『かぜのてのひら』
ピストルの音 いっせいにスタートをきる少女らは風よりも風
 「風景より風景として」の部分には軽く圧縮がかかっているが、同じ歌集にある「風よりも風」のような類似の作歌コードに慣れることによって、読者は自然に解凍する術を習得するというのである。
 明晰な分析だがこれは鳴海の短歌にはどうもうまく当てはまらないという気がする。たとえば「窓」と題された連作を見てみよう。
この岸の窓洗はれてかがやくはいづれの謎にいたるゆふぐれ
むらさきの月に静脈浮きてありなに祈るとや窓をつらねて
永遠の窓をくぐりて帰り来よ夜を夜とせしその言葉もて
生れやまぬかなしき音を聴くためにあはれこの窓盲ひてありき
 これらの歌には、解凍すれば手に入る圧縮される前のわかりやすい〈想い〉があるとは思えない。むしろ「窓」というテーマから自由に想像力を飛翔させて、捕まえて来た言葉たちを連接させることによって詩を生み出しているという印象が強い。だとすれば読者には解凍のコードはなく、言葉の連接に詩を感じる高度な能力を求められることになる。これは80年代終わり頃から始まったライトヴァースの潮流に逆行する行き方であり、師の岡井を通じてもたらされた前衛短歌の技法にその深源を求めるべきかもしれない。
 鳴海の歌は短歌にリアルを求める現代の若い歌人には歓迎されないだろう。しかし次のような歌を読むとき、言葉の海から飛沫のように吹き上がる詩情は、たとえようもなく美しいのである。
すべり寄るくるまの窓のゆるやかに下がりて夜が別の夜を呼ぶ
見えざりしものり隣りて夜を奏けばおのれひとつの貝がらの舟
ものの名の糸曳くごときゆふぐれや植木の皿にはつかなる水
空にある死者のてのひらあはあはと芽吹く小楢の樹下をいづれば
ゆるやかにピアノの中にさし入れる千年前の雨の手紙を

第17回 須永朝彦『定本須永朝彦歌集』

あめつちはいちにんのため季(とき)を繋(と)めくろき扇に撒かれし雲母
                 須永朝彦『定本須永朝彦歌集』
 「いちにん」は王朝和歌の時代ならば「上御一人」すなわち天皇を指すが、ここではそうではなくある特定の人と取るべきだろう。天地がその人のために時間を停めるというのであるから、造化の寵を一身に承けた人である。「雲母」は「きらら」と読みたい。黒い扇に撒かれた雲母は天から降る霰の喩と取る。すると誰かの晴れがましい席に、季節外れの霰が降った情景を詠んだ歌となる。「時」を「季」と書くことにより時間ではなく季節の移ろい滲ませ、「繋める」と書いて天を擬人化するその技巧もさることながら、黒い扇に純白の霰を載せる美学は到底現代のものではない。新古今の和歌に傾倒する作者ならではであろう。
 今回底本としたのは昭和53年刊行西澤書店版の『定本須永朝彦歌集』である。366首を収めた著者自選のアンソロジーで、郡司正勝、三橋敏雄、中村苑子、松田修、多田智満子、岡田夏彦が栞文を寄せているが、その多くが既に泉下の人となっているのが感慨深い。内表紙に水茎鮮やかな著者の自署がある。帯文は加藤郁乎。
 須永朝彦の経歴は韜晦の彼方に没し戦後すぐの生まれとしかわからない。あとがきによれば中学生の頃から詩歌に親しみ、詩のごときものを持参して高橋睦郎の披見を仰いだところ「これは詩に非ず」と断じられ、塚本邦雄の『緑色研究』と葛原妙子の『葡萄木立』を示されたのが真の短歌との出会いだったという。自作を版木に彫りつけて私家版歌集を制作し、あちこちに送りつけて塚本の知遇を得ることになったとある。その現物の写真は石神井書林の古書目録74号に見られる。第一歌集『火の鳥』(昭41)がそれで著者20歳の折である。「髣髴とラヴェルのボレロ夜を犯し西班牙の戀少年に偏る」「西班牙は太陽の死ぬ國にして許すこゝちすソドムの戀も」の2首が見える。その隣には限定9部制作の肉筆歌集『九十九夜』(昭49)の写真があり、流麗な毛筆が見事である。
 『血のアラベスク』『就眠儀式』などの吸血鬼小説集もある須永は耽美超俗の人であり、もとより自作の世間への流布を求めていないようだ。こういう人の場合、作品よりも本人のエピソードが一人歩きする傾向があり、事実本歌集の栞も須永の作品に触れた文章よりその人となりを綴るものばかりである。曰く、古今東西の文学はもとより映画・シャンソン・バレエに造詣の深い博覧強記の人、豊富な話題で座を賑わせる座談の名手、長髪白皙の美青年、等々。なかでも人が語るのが塚本邦雄との関係で、一時は塚本の寵童でありながら、何かの折に師の逆鱗に触れて破門されたという。「あんなに何から何まで似ていては、一つ大きく違うところがあったら破門せざるを得ないだろう」という高柳重信の言葉がすべてを語っているのかも知れない。
 さてその短歌世界であるが、いくつか歌を引いてみよう。
蓬原けぶるがごとき藍ねずみ少年は去りて夕べとなりぬ
掌に水銀の粒ころばせて空に架けたる戀を待つ夜
少女(おとめ)らはわれらが戀へ銀の針に咒文をこめて編む透編(レース)絲
祭逐ふ流浪に倦みて廻廊にもたれつつ聞く薔薇物語
無為の日のすさびと舊き西班牙の創ある地圖におとすわが錘(すい)
鬱(よわ)き陽に零りかこまるる一天の瞑りてもみゆ 曠野(あれの)と呼ばむ
ぬばたまの髪もまなこもつめたけれ扇の秋のなかの紅葉
 絢爛華麗な言葉の世界である。言葉の隅々にまで美意識が行き渡っており、自分が入ることを許したものしかこの世界に入ることができない、そういう世界である。美意識を同じくする人は狂喜乱舞して神の如くに崇めるが、そうでない人は全く受け付けないというように、評価が二分されるに違いない。「実人生は詠わない」と断言した師の塚本と同じく、作者の実生活の匂いは拭い去られていて、歌の中にあるのは冷たく輝く美の世界である。
 衆道の香りが漂う点も塚本によく似ている。
戦慄す トラックの幌わかものが縛められて運ばれゆくと
草原に兄とあひ寝むその草の草いきれもて絶えむと冀(ねが)ふ
薔薇匂ふ抒情の澱み若者の四肢はめざめむ 少女みにくし
いにしへのイクシオーンの水車刑わかものの四肢花のごとくに
朝露の消ぬ水無月のなかぞらに反るあをつばめ去年(こぞ)の夭者(わかもの)
 美を至上の価値とする芸術のための芸術を志向する人が衆道に傾くのは、natureを厭悪しartを佳しとするためである。芸術のための芸術 l’art pour l’artの創始者は疑いなくボォドレエルだが、人工楽園 Paradis artificielという題名からもわかるように、芸術による美を徹頭徹尾人工的なものと見なす。そんな芸術観を持つ人にとっては、子を産む女性はnatureの側に位置するのだと思われる。
 自分の美意識に叶ったものだけからなる世界を作り上げてその中に住まうなら、その人は至上の幸福を味わっているはずなのだが、唯美主義者にしばしば悲劇的様相が伴うのはいかなる理由か。須永の場合も例外ではないようである。
永劫の愛信ぜざるわが視野を燃ゆる色もて塗り潰したり
信ぜざることばを賭けて逐はれゆく禽獣のごとわが歌ふなれ
少年花月天(そら)にみがたし われもまた地獄めぐりのこの晧き額
ものみなに水のみなぎる秋を在り然も絶えざる渇きを歩む
 その謎を解く鍵は最後の歌の「絶えざる渇き」にある。そういえばボォドレエルにもSed non satiata「されど飽きたらずして」という一篇があった。唯美主義者が追い求めるのは理想の美であるが、その美が理想であるが故に遂には手の届かないものとして憧憬される。手が届かないからこそ理想なのだという逆説がここに成立する。かくて唯美主義者は絶えず渇仰する存在として自らを規定することになるのだ。絶対を希求する者の悲劇性であり、永遠の修羅であると言えよう。
 唯美の血脈はいつの世にもあるが、三島由紀夫・中井英夫・赤江瀑などの小説や、天井桟敷の美術も手がけた宇野亜喜良などが熱狂的に支持されたのは、60年代から70年代の半ばにかけての時代だろう。その時代に較べると現代ではいささか唯美の旗色は悪いように見える。なぜだろうか。つらつら考えるに、それは唯美主義が一種のユートピア思想だからではないだろうか。ユートピア思想は現実否定のベクトルの反対側に成立する。60年代から70年代初頭は、政治の世界でも世界革新の理想が信じられていた時代である。現実の彼方にある理想社会と絶対的美が支配する唯美の世界は、向かっている方向こそ違えいずれもユートピア的思考に支えられていると言ってよい。現実を否定する力が強いほどユートピアも遠く彼方に輝く。ところが現代ではそのように現実を力強く否定する力線が見あたらない。これが現代において唯美が根拠を持ちにくい理由ではないかと考えられるのである。
 さもあらばあれ。須永の詩歌の精髄を以て稿を締めくくるとしよう。
うちなびく草の穂なかに佇つ馬を乞ふ 薄明のさやぐ言葉に
詞華を翔ぶ鵆(ちどり)のきみが若青(わかあを)のうしほを浴ぶるつひのまぼろし
額(ぬか)の悲傷(いたみ)のみなもと 殺めらるるまで或は生くるかぎり少年
絶え入らむ窗の西なる磨硝子 青昏(せいこん)と稱(よ)びわが血の祓

第16回 吉川宏志『風景と実感』批評会始末

 今週は学務多忙により歌人論を書く時間が取れなかったので、先日の吉川宏志評論集『風景と実感』批評会のレポート風の実録でお茶を濁すことにしたい。学務多忙とはいったい何をしていたのかというと、来年度のフランス語科目の時間割を作成し、非常勤講師の手配をしていたのである。大学教授がそんな仕事をするのかと驚かれる向きもあるかもしれないが、これがするのですね。国立大学法人は国からの交付金を毎年を1%ずつ削減され、事務職員の定員も減らされているので、事務仕事が私たちの肩に重くのしかかっている。研究は空いた時間にしているのが実情だ。
  それはさておき、去る平成20年9月27日に京都のみやこメッセで、吉川宏志さんの待望の評論集『風景と実感』の批評会が開かれた。私は川野里子さんと松村正直さんとともにパネリストを務めた。当日は快晴で絶好の批評会日和となった。
 打ち合わせのため12時にみやこメッセ1Fのレストラン「浮舟」に行く。すでに吉川宏志さん、奥さんの前田康子さん、お嬢さんのさやちゃん(小学生ですでに「塔」会員で詠草も出している)、司会の松村さん、それにオーガナイザーの江戸雪さん、批評会第一部に登場する花山周子さんとご母堂の花山多佳子さんが集まっておられる。みなさん初対面で、一斉に紹介されどぎまぎする。私は歌壇の外部にいてふだんは歌人の方々とお付き合いがないので、どこに行ってもアウェー感を強く感じてしまう。どぎまぎする理由は他にもある。歌集をていねいに読み込むと、作者の心の秘密の部分に触れることがある。生身の作者ご本人にお会いすると、初対面にもかかわらずその人の心の秘密を知っているという、非常に居心地の悪い立場に立たされることになるのである。私はこの居心地の悪さにどうしても慣れることができない。歌人のみなさんはどう対処しておられるのか知りたいものだ。
 そうこうするうち、川野里子さんと発起人の一人青磁社の永田淳さんも遅れて現れて、みんなでカレーライスやざる蕎麦など食べながら、かんたんな打ち合わせをする。その間、第一部で吉川さんと一対一で質疑応答をすることになっている花山周子さんは、少し離れた席でコーヒーを呑みながら煙草をひっきりなしにふかしている。極度に緊張していて食事も喉を通らないのだ。江戸さんにうかがうと今日の参加者の8割は「塔」の会員だという。この分ではもし吉川さんを批判したりしたら袋叩きに合いそうである。
 そろそろ移動ということになり、みんなトイレに行ったりばらばらに会場に向かう。大きな施設なので迷いそうになるが、要所要所に澤村斉美さんや西之原一貴さんたち「塔」のメンバーが立って道案内して下さる。みんなで役割を分担して今日の会を支えているのだ。結社の結束力恐るべし。
 第一部は歌集『屋上の人屋上の鳥』で注目された若手歌人花山周子さんが、吉川宏志さんに質問するQ&A形式で行われた。花山さんは緊張しながらも吉川さんに批評集の意図などについて質問し、吉川さんもていねいに答えていたように思う。なかでも「問いがあって書くのではなく、書いてから問いが見つかり、自分はこれが書きたかったのかと思うことがある」という吉川さんの発言が印象に残った。また短歌創作を通じて自然の美しさも人に伝えたいと述べておられた。
 第二部はパネリストの報告と議論という形式で、松村正直さんの司会進行で進められた。川野さんは次のような基調発言をなさった。『風景と実感』を理解するキーワードは風景ではなく実感の方で、今、実感への渇望が広がっているように思う。その意味で吉川と穂村弘の認識のベースは共通だろう。ただちがいは、吉川が実感の回復へと向かうのに対して、穂村は出口を求めてあがいている。穂村は短歌を世界にぶつけた時の瞬間のきらめきに賭けるため、時間性は解消される。これに対して吉川は近代に根を下ろして時間性を抱えこむので、どうしても吉川の方が不利になる。(要約ここまで)
 世代的に近く作風が対照的な穂村弘と吉川さんは、よく比較対照されて論じられることが多い。「俺は穂村とはちがうよ」と内心で思っているにちがいない吉川さんからすると、この扱いは不本意なことかもしれない。
 次に私が発言したが、その全文は別項を見ていただきたい(ホームページのtopからリンクあり)。私は吉川さんが本書でこだわっている「実感」と「身体性」を取り上げて、短歌はコトバでできているにもかかわらず、どうしてそこに「実感」と「身体性」が感じられるのかという問題を、認知言語学とアフォーダンス心理学の考え方に基づいて明らかにしようとした。これは私が以前から目論んでいる企ての一環で、言語学が開発してきた概念を援用して短歌の意味生成のメカニズムを解明してみたいと思っているのだ。しかし後で聴衆の方々から、「講義を聴いているようでした」という感想が寄せられたので、私は「修行が足りん」と内心大いに反省した次第である。
 次に松村正直さんは、短歌総合誌などで『風景と実感』を取り上げた論評などをたくさん引用して、本書がどのように受け止められたかを紹介された。松村さんは本書のいちばん脆い部分は、心理学や哲学を援用している第一章の「実感とは何か」だと指摘された。大辻隆弘さんも、吉川さんが「実感」に最も迫っているのは、第一章の理論編ではなく、歌人論だと述べておられたことがある。これは考えさせられる指摘である。
 その後ひとしきりパネリスト同士での議論が行われたが、私の印象に特に残ったのは川野さんの次のような発言だった。近代リアリズムは賞味期限切れである。しかしみんなそれに替わる方法論を見いだすに至っていない。茂吉は明治期の短歌革新において人麻呂を抱え込み、その落差をみずからのエネルギーとした。それにひきかえ吉川は『風景と実感』では明治期までしか遡っていない。これでは革新のエネルギーを得るには時代的に落差が短すぎるのではないか。(要約ここまで) 短歌を大きな視野から眺めている川野さんならではの言葉だと感じた。
 続いて司会者の指名により、会場からの発言が続いた。コスモスから鈴木竹志さんと大松達知さんが、「塔」応援団一号と二号と自己紹介されて会場を笑わせた。その他、発言したのは島田幸典さん、斉藤斎藤さん、石川美南さん、大辻隆弘さんなど。最後に俳人の坪内稔典さんが、「吉川さんを始めとして、みなさんお利口すぎる。もっとバカになりなさい」と会場を沸かせた。「桜散るあなたも河馬になりなさい」「三月の甘納豆のうふふふふ」などという俳句を作っている人らしい発言である。会場のみんなは笑って済ませたようだが、私は内心では重い言葉だと受け止めた。昔から伝統的文芸に関わって来た人には今の歌人・俳人がお利口すぎると見えるところに、伝統文芸が近代的文学に解消しきれない何かがあるのだろう。
 最後に永田和宏さんが挨拶をして批評会を締めくくった。批評会の前日に東京で短歌研究賞・短歌研究新人賞・短歌評論賞の授賞式があったのだが、出席していた永田さんが短歌研究賞を受賞した穂村弘の受賞の挨拶を紹介された。「自分は今まで〈てにをは〉には気を配らずに歌を作って来たのだが、これからは〈てにをは〉に気を配って歌を作りたい」と穂村は言ったらしい。これを聞いて「今まで気にしなかったんかい!!」と心の中でツッコミを入れた人は多かろう。
 批評会は終了し、懇親会まで少し時間があったので、連れだって近所のギャラリーで開かれている写真家の展覧会を見に行き、6時から「浮舟」で懇親会が開かれた。私も少しだけ参加させていただいた。話は前後するが、批評会終了後、いろいろな方にお会いした。尾崎まゆみさんからは新刊の歌集をいただき、また大ファンである山下泉さんご本人にお会いできたのも嬉しかった。新しい歌集を編んでおられるそうで、今から刊行が待ち遠しい。
 懇親会では多少ビールの酔いも進んだ頃、隣にいた吉川さんが「僕は理論や図式で現実を裁断するのが嫌いなんですよ」とおっしゃった。私はやはりそうなのかと思う所があった。実は、私が当日触れなかった問題がひとつあり、吉川さんのこの発言を聞いて、やはりあえて触れるべきだったかなと思ったのだ。それは大辻隆弘さんが時評集『時の基底』で、「手ざわりのあるもののみを信じる吉川は、一個の短歌的人格である」と断じたこととも深く関係する。
 『風景と実感』は、現代短歌シーンで言葉が無味乾燥な記号と化していて、実感が失われているという危機感を基調として書かれている。吉川さんはこのような認識のもとに、短歌から風景と身体性が立ち上がり、そこに実感が生まれる過程をていねいに論じておられるのだが、では短歌には実感があればそれで万事OKなのだろうか。「吉川は実感信仰なのか」と問題を言い換えてもよい。本書の中で吉川さんは武者小路実篤の例などを引いて、手放しの実感礼賛が狭量な世界観に陥る危険性を指摘してはいる。しかし、〈私〉を中心とする半径50m程度の限られた空間においてのみ、確かな手触りと実感は担保されるのではないか。では半径50mを超えた所には何があるか。そこには実感では統御できず認識することもできない「世界」がある。「世界」を動かしているのは、思想や宗教やイデオロギーであり、政治や経済などを支える論理である。これらを「体系とシステム」と言い換えてもよい。実感は「体系とシステム」に太刀打ちできない。それは竹槍を振りかざして戦車に立ち向かうようなものだ。実感が〈私〉を中心とする半径50m以内の範囲でのみ有効なものだとすると、半径50m以内の〈私〉の空間とその外部に存在する「世界」とを何らかの手段で接続する必要が出て来る。内側の「実感」と外側の「体系とシステム」との間を架橋することを要請される局面が必ずある。しかし「理論や図式で現実を裁断する」ことを嫌う吉川さんにこれが可能かどうか、私は疑問に思えてしまうのである。このことは、本書の最も脆い部分は「実感とは何か」と題された第一章だとする松村さんの発言とも深く関わることだろう。

第15回 松本典子『いびつな果実』

われをめがけ降る雪のあれ たれのたれの脚注でもなき道をゆくとき
                   松本典子『いびつな果実』
 近代短歌の歩みを歴史的に概観するとき、作風や意匠の違いは流派個人によりまちまちであっても、共通してその底を流れている希求は個の解放だろう。短歌ではアララギ系より明星系にそれが強く見られるといった濃淡の差はあれ、小説も含めた近代日本文学の一大テーマが個の解放だったのだから、それも驚くには当たらないと言えるかもしれない。明治期に西欧から移入された近代小説よりも古い伝統を引きずった短歌の世界でも、子規の改革によって短歌が個を詠うものとなって以来、歌は個の器として多く機能してきたのである。
 このような歴史的背景を踏まえて掲出歌を読むとき、この現代短歌が近代短歌の王道を深く踏まえていることが感じられるだろう。「真砂なす数なき星の其の中に吾に向ひて光る星あり」という、青年の矜恃に溢れた子規の歌を思い出させる。「われをめがけ降る雪のあれ」という力強い断定は、命令形の乏しくなった現代短歌では珍しいほどの直情を感じさせる。「たれの脚注でもなき道」という喩にさらに「たれの」をかぶせた三句は、定型の要である三句五音をあえて六音に増音することで淀みを作り、沈み込むような深い断定を生み出している。これにより孤独を怖れずに自分一人の生を生きたいという願いが、力強い措辞によって表現されていると言えよう。
 松本典子は1970年生まれ。1997年頃から作歌を始めて「かりん」に入会。2000年に「いびつな果実」50首で角川短歌賞を受賞している。同年受賞は佐々木六戈。松本は作歌を始めてから3年で受賞したことになる。『いびつな果実』は2003年に刊行された第一歌集で、受賞作を含む350首を収録している。序文は師である馬場あき子。歌集題名は「乳ふさのあはひを風が吹きくだるわれは君よりいびつな果実」から採られており、男性にはない乳房を持つ女性の体のことだとわかる。
 一読して気付くのは相聞の多さである。「一巻のほとんどが人思う歌で埋まっている歌集は近年珍しい」と馬場も書くほどである。いくつか引いてみよう。
君以外だれも容れずにびんと鳴る弓弦のごときわれの右側
つねにつねに瞠(みきらき)しまま口づける男なり 時雨やや強まりぬ
朝なさな覚めやらぬままに啜るカフェ君の唯一のわれであれかし
われはわれの海図をひろげ航(わた)りゆくごとく凛々しく君は恋ひたき
蜻蛉(せいれい)の捕らへどころも覚えそめ歩く速度をゆるめゆく恋
君の名を口にする時われはまた小さく息を整へてゐつ
 一首目、恋人以外の人を自分の右側に歩かせないという堅い決意が、びんと張った弓弦(ゆづる)という喩によって表されている。持ち出されたアイテムの伝統性も相俟って、古風さを感じさせる恋人の姿である。二首目では四句の句割れ「男なり時雨」が一字空けによって分断されていて、動から静へ、外界から内面への移行が効果的に表現されている。四首目は掲出歌と同じく直情の強度を感じさせる歌で、海図の喩によって一首に大きな広がりが出ている。五首目の意味は、子供がトンボを捕らえるときに、体のどの部分を指で掴めばよいかを覚えるように、恋人の間でも相手とテンポを合わせたり、相手を思うように動かしたりするコツを会得したということだろう。下句の「歩く速度をゆるめゆく恋」が恋の深まりをうまく表現していて、表現のポイントが高い。
 どれも相手にまっすぐに向き合う歌で、斜に構えたり被害者意識に溺れるようなことがまったくない。これが松本の美質であり、現代短歌シーンでは貴重な資質となりつつある。もはや絶滅危惧種と言ってもよい。それは人と人との関係において、まっすぐ向き合うことが難しくなっている現代社会の反映かもしれない。松本の歌がどこか古風な印象を与えるのは、近代短歌の伝統を重んじる「かりん」の会風と馬場あき子の薫陶によるものだけではなく、歌の随所に示されている「まっすぐさ」が、今ではまるで昭和の遺風のように懐かしくすら感じられることによる。
 80年代中期のライトヴァースの興隆から90年代前期のニューウェーヴ短歌の勃興にまたがる時期に起きたのは、修辞という短歌の形式面での変化・革新だけではなく、「世界の見え方」の地滑り的変容であった。この変容は、マクロなレベルでは「トータルな世界認識の不可能性」(世界の断片化)として、ミクロのレベルではディスコミュニケーション(人間の分断化)として発現した。この時代の空気を先取りするかのように、ひりひりする皮膚感覚で表現したのは早坂類だろう。
生きてゆく理由は問わない約束の少年少女が光る湘南
居てもいい場所ではなくて片すみのスケートボードをながく見ている
うつくしい朝のしたくを整えて整えて待つ深夜の一人
これらの歌を収録した『風の吹く日はベランダにいる』は93年の刊行である。その後に登場したポストニューウェーヴ世代の若い歌人たちの歌の基調には、それを主要なテーマとするか、それとも歌の低音部に低く響かせるかのちがいはあれ、ディスコミュニケーションの影が揺曳している。そんななかで松本の「まっすぐさ」はますます希少なものと見えてくるのである。
 これは大学で近代日本文学を学んだ後、国立能楽堂を経て国立劇場調査資料部に勤務し、みずからも能楽に親しんでいるという松本の経歴にも関係があるかもしれない。本歌集にも伝統芸能に関係する歌が収められている。
金泥の眼もて泣きゐる面に対(む)きわが剥落の箇所を押さへつつ
ゆづられぬ恋と思はむ時にこそわが取り出だす〈陵王〉の面
君が舞ふ邯鄲のゆめ万象のひとつにして万象を統べたり
 最初の二首は古典芸能のアイテムを借りて感情を表現したもの。一首目の「面」は能舞の面で、面と対峙することで自らの心の剥落を意識している。二首目の「陵王」は、古代中国のある国の王が優しい面立ちであったことから、敵と戦うときに恐ろしげな形相の面を付けて大勝したという故事にちなむ舞で用いられる面をさしている。だから作者が恋敵と戦う時に取り出す面は鬼のような形相の面なのである。三首目の邯鄲も中国の故事にちなむ能舞の曲目で、眼の前で舞われている舞はひとつの現象にすぎないが、舞台の上では世界の中心となるという一瞬の奇蹟を詠っている。古典芸能に材を得た歌は、ややもすれば門外漢には近寄りがたいものになりがちだが、その弊に陥ることなくうまく消化されている。
 松本の「まっすぐさ」は日常の感情の揺れ動きを詠んだ歌にも現れている。
みづからを荷ひ過ぎぬやう三十歳(さんじふ)の夏はじめての日傘を選ぶ
手ばかりは母に似たると湯上がりの肌(はだへ)にシッカロール置きゆく
液状のかなしみ掬ひやうもなく屈めばわれの犬寄り来たる
やはらかく子をなさぬこと問われゐて牡蠣鍋の湯気あはあはと立つ
父の茶碗われの茶碗は仕舞はれてあり独りゐの母のくりやに
 働く日常と家族との関係が細やかに詠われており、これも近代短歌の王道だと改めて感じさせる歌群である。〈私〉の内面や感情という「近景」と、世界の命運という「遠景」の中間に位置し、伸ばせば手の届く距離にある「中景」を構成するのは家族・友人・職場・通勤電車からの風景などであり、近代短歌はこれらの主題を詠うことで成立した。ポストニューウェーヴ世代の若い歌人たちの歌からこの「中景」が欠落していることは、しばしば指摘されることである。松本の歌には「中景」がしっかりと軸としてあり、それを中核として「近景」とわずかな「遠景」が配されているところに安定感が感じられるのだろう。
何よりも疾く色づかな秋風に新しきリップスティックを購ひぬ
片方のパンプスを脱ぎ足裏(あなうら)をあそばせている夜の地下鉄
ほどかるる帯に呼吸を吹きかえし身は捩れつつひらく朝顔
表紙絵の二尾の鮎と見てあればふいに波立つ車窓のひかり
 一首目に歌われた女性ならではの心の華やぎ、二首目の倦怠感の漂う夜の風景などに見られる身体感覚もまた松本の歌を清新なものにしている。三首目は着物の柄のことだろうか、それとも自分の身体の喩か、判然としないながらも魅力的な世界である。四首目は本か雑誌の表紙の絵が引き金となって起きる一瞬の感覚の覚醒を詠って美しい歌となっている。
 『いびつな果実』に収録された歌を辿ると、作者の個を生きる覚悟とまっすぐな眼差しが紙背から伝わって来る。このような歌に出会えることもまた、短歌を読む深い喜びのひとつである。短歌表現の先鋭性に焦点を当てる立場から見れば、松本の歌はひょっとしたら周回遅れに見えるかもしれない。しかしみずからの個としての生を生きることに較べれば、表現の先鋭性など何ほどのものかと思える日もあることも、また事実なのである。

第14回 なかはられいこ『脱衣場のアリス』

うっかりと桃の匂いの息を吐く
         なかはられいこ『脱衣場のアリス』(北冬舎)』
  正直に告白すると、疲れて口もききたくない時や心屈する時に私が繙くのは、短歌の歌集ではなく俳句の句集である。こちらの心的エネルギーが低下している時には、短歌に充満している〈私〉は鬱陶しい。「今度付き合ってあげるから、今日は勘弁してくれ」という気持ちになる。これに対して、俳句はその極端な短さ故に、内面化された〈私〉を組み込むことが難しい。だからこちらが落ち込んでいる時にも俳句は邪魔にならず、言葉の世界へ飛翔できる。もっとも中には人間探求派と称された加藤楸邨の名句「サタン生る汗の片目をつむるとき」のように、思わず正座したくなる句もあり油断ならない。しかし、おおかたは俳句の得意とする小さな発見と認識の更新によって、当方の凝り固まった脳細胞を解してくれる。それは指圧のように心地よく、陶然となるのである。
 さて、掲句のなかはられいこは川柳の作家である。短歌の作者は歌人、俳句の作者は俳人という呼び方があるが、川柳には作者の呼び名がないようなので、とりあえず川柳作家と呼んでおく。なかはらは1955年生まれで、様々な柳誌の他、「ラエティティア」にも参加して活発に活動している人である。『脱衣場のアリス』(2001年)は第一句集『散華詩集』(1993年)に続く第二句集である。『散華詩集』も読んでみたかったが、川柳句集の入手困難さは短歌歌集のそれに倍するものがあり叶わなかった。川柳句集の流通度の低さは、川柳が「場」の文芸であることに深く関係していよう。『脱衣場のアリス』は明るい色のイラストが表紙を飾っていて、俳句・川柳から連想される古い日本家屋の黴臭さとは無縁のボップな感覚である。
 句集は7つの章に分かれていて、各章には詞書きが添えられている。例えば第1章は「からだとこころ、こころとからだ。うそをつくのはいつでもこころ」、第2章は「いただいた箱はからっぽでした、おかあさん」という具合である。これを見るとゆるやかながら各章にはテーマのごときものがあり、作者の構成意識が働いていることがわかる。
 いくつか句を引いてみよう。
たそがれに触れた指から消えるのね
五月闇またまちがって動く舌
くちびるがいちばん昏くなる真昼
開脚の踵にあたるお母さま
足首にさざなみたてて生家かな
記録的涙のあとの鮭茶漬け
三月の水の昏さが手首まで
ウォシュレットぷらいどなんてもういいの
はつこいや月星シューズおろしたて
タンカーをひっそり通し立春す
 いずれも素敵な句で何度も口の中で転がしたくなるが、さてどう読み解くかとなると言葉に窮する。短詩型文学ではよく経験することだ。こういった句を味わうには、そもそも「読み解く」ことが必要かという根源的疑問に立ち返らざるをえない。短歌の世界では歌集が出版されると批評会を開くが、聞くところによると俳句・川柳ではしないという。また歌会では取り上げた歌をめぐって長々と議論が交わされることがあるが、俳句・川柳ではあまりないらしい。同じ短詩型文学でも俳句・川柳は説明を嫌うのである。なぜだろう。
 例えば上に引いた「たそがれに触れた指から消えるのね」を例に取ると、黄昏という時間に直接触れることはできないし、現実には人の指が消えることもない。だからこの句を日常言語の語義レベルで解釈すると理解不能である。これが日常言語ではなく文学言語であることを考慮して一段階レベルを上げると、次に開かれる解釈過程は喩となる。つまり日常的には理解できないことも、作者の表現したい何かの喩ではないかと取るのである。短歌の解釈過程は通常この経路が重視されており、それゆえに短歌的喩を巡って様々な議論がなされてきた。例えば「白き霧ながるる夜の草の園に自転車はほそきつばさ濡れたり」という高野公彦の有名な歌は、日常言語のレベルでも十分に意味は解釈できるが、そのレベルでは「自転車が夜露に濡れている」という陳腐な意味を表すに過ぎない。この歌では「ほそきつばさ」に喩の全量が架かっており、市井に暮らす平凡な人間の抱く飛翔への願望とそれが叶わぬ悲哀が、喩という二次レベルでこの歌の放射する意味である。だから短歌を十分に味わうには、「読み」と呼ばれる解釈と説明が必要なのであり、短歌は優れた読みをなされることで名歌として後生に残る。だから読みは短歌の生命線と言ってもよい。
 しかし俳句・川柳では事情が異なるようだ。近代俳句の基本が写生に置かれたことから生じる即物性と、17文字という極小の形式に由来する物理的制約から、俳句・川柳の言語の詩的浮揚力は喩にではなく、言葉の連接による衝撃力に求められた。例えば橋本多佳子の「乳母車夏の怒濤によこむきに」では、赤子を乗せた乳母車という小さく無力な存在と、夏の海の大波という大きく力強い存在の対比が鮮烈な光景を生み出している点が眼目であり、乳母車も夏の怒濤も二次レベルで喩として働くわけではなく、また句全体を短歌的喩として読むべきものでもない。言葉の取り合わせが生むイメージの喚起力がすべてなのである。この傾向をさらに推し進めると、橋本の句のように言葉の連接が写生的景色を表現するのでなく、言葉の連接自体の生み出す軋みと衝撃力に詩を賭けることになる。例えば惜しくも若くして泉下の人となった摂津幸彦の「物干しに美しき知事垂れてをり」や「みづからへ手首寄すらば酸き渚」などの秀句は、言葉の連接による衝撃力というレベルでのみその詩的圧を味到すべき作品である。だから物干しから垂れている知事に何かの意味を読もうとしても無駄なのである。
 なかはらは『短歌ヴァーサス』第3号に「『思い』は重い」という文章を書いている。ふつう川柳は「思い」を詠むものだと教えられるが、本当にそうかと問いかけ、「わけあってバナナの皮を持ち歩く」(楢崎進弘)でバナナを何かの比喩だと解釈するとおもしろさの90%は失われてしまうのであり、バナナの皮はただバナナの皮とだけ取るべきだと述べている。この主張を見る限りなかはらは俳句に限りなく近づいているようで、なかはら自身の作品もそのような文脈で読むべきなのだろう。
 このような眼をもって再びなかはらの句に向かうと、その魅力が一段と輝くように思われる。「たそがれに触れた指から消えるのね」では、「たそがれに触れる」が喚起する一抹の寂寥感と「指から消える」の他界へフッと抜け出るような感触が夢幻的雰囲気を作り出しており、「消えるのね」の口語の使用が一層柔らかい手触りを句に与えている。「五月闇またまちがって動く舌」では、川柳ながら俳句特有の夏の季語「五月闇」を用いている点も注目されるが、「またまちがって」と「動く舌」の意外な組み合わせがおもしろい。ちなみにこの句の「舌」や上の引用句の「唇」「踵」「手首」など、なかはらの句には身体部位がよく詠まれており、それが句に体感的な温度を与えている点にも注目してよい。
 その他の特徴としては、効果的な口語の使用と平仮名の多用が指摘できるが、これは現代短歌の傾向と一致している。川柳では間を作り出すことによって余韻と詠嘆を生む切れ字を余り使わないのだが、なかはらには「足首にさざなみたてて生家かな」のように切れ字を用いた句もあり、いろいろ抽出を開けて実験しているという感がある句集である。
 もう少し引用してみよう。
にくしんが通る網戸のむこうがわ
大根も牛蒡も切ってさてあなた
いちねんや単三乾電池が二本
洋梨の匂い 留守番電話から
ウルトラの父より先に来る電車
この傘は夜の匂いのまま開く
ローソンへ小さく前へならえして
アンプルの首折る音とすれちがう
 『脱衣場のアリス』の巻末には、「なかはられいこと川柳の現在」と題された石田柊馬・倉本朝世・穂村弘・荻原裕幸の座談会が掲載されていて、句集としては異例のことだろう。話題の中心は俳句と川柳のジャンルとしての違いで、穂村と荻原という二人の歌人が石田・倉本という二人の川柳作家に、「俳句と川柳はどこがちかうのか」と執拗なまでに問うているのがおもしろい。結局二人の歌人が納得する答えは得られていないのだが、議論の中から短詩型文学に共通する問題が浮かび上がっている。
 例えば穂村は「開脚の踵にあたるお母さま」はよい句で「えんぴつは書きたい鳥は生まれたい」はよくない句だとし、その理由は、前者は定型というフォルムの要請で掴んで来た言葉なのに対して、後者は始めから持っていた世界観を表現したものにすぎず、これを定型のフォルムの中で提示してもまったく意味がないと述べている。いつもながら穂村の指摘は鋭く勘所を突いている。あらかじめ用意した言葉ではなく、定型というフォルムの中で選ばれ連接された言葉だけが認識の更新と詩的圧を生み出すのであり、世界を洗い直すことを可能にするのである。

第13回 小林幹也『裸子植物』

「快楽の園」の中央パネルから叔母の視線はわが頬にずれ 
            小林幹也『裸子植物』(砂子屋書房)
  「快楽の園」は15世紀ネーデルランドで活躍した画家ヒエロニムス・ボッシュの 代表作で、スペインのプラド美術館に所蔵されている。3枚の板絵からなる祭壇画で、 中央パネルには裸体の男女が淫欲にふける有様が描かれており、右パネルには地獄と覚しき場所に奇怪な生物がうごめいているという絵である。したがって掲出歌の叔母は男女の淫欲の場面を凝視していたのであり、ついで叔母の視線が横に立つ甥の私の頬に注がれるということは、叔母がボッシュの悪魔的想像力に感染したことを意味する。少ない言葉の組み合わせで緊迫した場面を描き、このあとに起きる出来事の予感と怖れを余韻として残す歌である。情よりは知的な仕掛けに傾いた短歌と言える。
 作者の小林幹也は1970年生まれ。89年に近畿大学で教鞭を執るようになった塚本邦雄に傾倒し昨歌を始め、大学で塚本の副手まで務めて「玲瓏」会員となる。1999年に玲瓏賞、2000年に現代短歌評論賞を受賞。現在「玲瓏」編集委員。『裸子植物』は2001年刊行の第一歌集で、解題は師の塚本が執筆している。最近出版された若手歌人のアンソロジー『太陽の舟』(北溟社)にも参加しており、おそらく第一歌集以後のものと思われる歌を読むことができる。
 さてその作風だが、これがなかなか変わっているのである。
木製の郵便番号忘れたりジャムバディスタ・デラ・ポルタ
元素周期乱るる夜にはフォンタナの「切傷」向けて風ぞ流るる
貝殻を閉じて祈ればシャガールの生涯こぼれ落ちたり、晩夏
マッチ擦る手つき真似つつ仙台のメリメ読みゐし少女を思ふ
バリトンを天日干しする海岸にうつぶして死ぬ海亀一家
レイキャビクのトイレで凍死せし祖父を偲び今宵は北ウィング
海豚ショウ司会者発狂降板を告ぐる水族館内放送
 小林の歌に溢れる固有名詞は歌の重要な素材となっているが、これは博覧強記の師譲りだろう。たとえば一首目のジャムバディスタ・デラ・ポルタはイタリア・ルネサンス期の学者で、中世的魔術と自然科学の間にいた人である。だからその名の喚起する意味野は科学味を帯びた魔術で、想起される場面は珍奇な動植物や実験器具のならぶ薄暗い書斎だろう。「木製」は「木星」の誤植ではないかと思うが、いずれにしろルネサンス期の学者と郵便番号の取り合わせによって、読者は一種の知的な跳躍を余儀なくされる。そこに日常の狭間に虚の空間がぽっかり口を開くという仕掛けになっている。
 二首目のフォンタナは20世紀イタリアの美術家で、キャンバスをナイフで切り裂く空間主義の芸術で知られる。ちなみに元素周期が乱れることは現実にはないので、二首目はいきなり非現実の設定から入るのだが、フォンタナの絵に向けて風を吹かせたところがミソである。三首目にはシャガールが登場するが、画家シャガールと貝殻や晩夏とは特につながりはない。つながりのないものをあえて取り合わせている。もしこれがロバやバイオリンだったら画家との関係が濃厚すぎて、シャガールを詠う歌になってしまう。作者はそれを意識的に避けているのである。
 四首目にはメリメを読む少女が登場し、他の歌よりもう少し物語を感じさせる。しかしたとえそれが物語だとしても〈私〉が参加する物語ではなく、囲炉裏の端で語られる無人称的な「○○譚」の趣が濃い。作者や作者が投影された作中人物のいかなる現実にも、この物語は対応していない。要するに虚なのである。この傾向が高じると限りなく〈奇想〉に近づく。これが五首目・六首目・七首目の歌である。バリトンを天日干しにするとか、レイキャビクのトイレで凍死するとか、イルカショーの司会者が発狂するなどはシュールな設定であり、唐突かもしれないが、「校長の無心念仏 源氏名が額に浮かび青ざめるミカ」などの笹公人の念力短歌が頭に浮かぶ。ただし、笹の眼目は究極的には抒情にあるのだが、小林の狙いは抒情にはなく、ただ〈虚〉を作り出すことにある。
 もちろん小林の短歌が単なる知的遊戯だというわけではなく、そこに一抹の皮肉と苦みというスパイスが利かされていることもある。
革命後本土に積もる初雪と喪服の裾の綻び加減
骨牌(かるた)その「骨」の部分を捲りゆく戦争未亡人の寄合
卓上燈、傘に埃の層ありて原爆投下地点を照らす
日本兵残し撃ち止めクアラルンプールのクリアランスセールは
断食の果てに響くはハライソへ寄する波調の戦争ワルツ
コンビニの定員聖痕あらはして卒倒そのときイラク空爆
 たとえば一首目の基調は革命幻想への皮肉であり、二首目では骨牌の語から骨を導き出し、それは当然ながら戦死者の遺骨を連想させる。カルタ遊びに興じる未亡人との対比が皮肉の核だろう。セールの終了はふつう「打ち止め」と書くが、それをあえて「撃ち止め」と表記して残留日本兵へと意味的につなげるのだが、「クアラルンプール」と「クリアランスセール」の言葉遊びも加えることを忘れないのである。蛇足ながら六首目の「定員」は「店員」の誤植だろう。
 小林はあとがきの中で、「叙情的なものへの嫌悪」を率直に語っている。「人を感動させなければ文学ではないなどという文学観」は自分には馴染めず、「共感などという皮膚にべったりと吸い付いて来る感情」は性に合わないという。その代わり「一首のなかにどれだけドラマや映像を喚起させる要素を盛り込めるか」に神経を注ぎ、「読者が違和感を抱くことを狙っていた」と述べている。その目的は「異質なるがゆえに、目を逸らすことができないという存在が世の中にはある」ことを示すためだという。つまり小林が狙っているのは、ひと言で言えば「異化効果」ということなのである。本書に収録された歌によって、その目的は十分に果たされていると言えるだろう。
 しかしである。池田裕美子の第二歌集「ヒカリトアソベ」の帯文に小池光が寄せた「あゝ短歌! 時間の淵にゆれうごく、哀しい花と思いたい」という言葉に、私はどうしても惹かれてしまうのである。だから本書でも作者の意図を裏切って抒情の滲み出る次のような歌群に目が止まる。作者は不本意であろう。
「言葉いづこに流れ奔るや」空心町二丁目の電停も滅びて
ともしびの消ゆるたまゆら浮かびたる古き玩具の秘むる寂しさ
不摂生たまる晩夏にすずしきは二重まぶたの女医のまばたき
ポートワインその広告がほんのりと日に焼けてゆく地下鉄出口
イスパニアその幻惑と幻滅の間に血の色のトマト転がる
恋に殉ずるなどそのかみの夢にしてわが踏みしだく喇叭水仙
 しかしである。若手歌人のアンソロジー『太陽の舟』には、小林の「死後の音域」と題された自選60首が収録されている。この収録作品では『裸子植物』の奇想と異化はすっかり影を潜め、小林が嫌ったはずの抒情的な歌が並んでいるのである。
おぼつかなげに昆布茶を運ぶ君がゐて画廊の空気が若返りゆく
雨の日に荷物が多い恋人を待つ紫陽花の咲く公園に
真夜中にテレビの台を組み立てるふたりの未来を固定するため
また無地に戻されてゐる看板を駅より見たり師の逝きし日も
海に帰る鯨の群を眺めをり盆近き日の夢の終はりに
投函とともに指輪を落とす夢ちりんと響くこころの底に
 最初の三首は実に素直な恋する若者の歌であり、「昆布茶」の選択にややひねりはあるものの違和感のかけらもない。残りの三首も韜晦や衒学からはほど遠い抒情の発露で、読者の「共感」指数は高いだろう。その証拠に、60首中固有名の登場する歌はごく僅かで、これでもかと言わんばかりに固有名に溢れていた『裸子植物』とは対照的である。『太陽の舟』の作者短信によると、どうやら小林は結婚し長女が生まれたらしい。歌に対する姿勢の変化と歌の質感の変貌は、実人生の変化に起因すると思われる。
 変貌もまた好し。新たな生を得るとは自らの死へと一歩近づくことでもある。この苦い認識が人を変えてもおかしくはあるまい。『太陽の舟』収録歌の中では特に次の歌が印象に残った。音楽を追究して遂に沈黙の領域に達した作曲家と教室内のかすかな私語の対比が見事である。
とほき彼方の席には私語の音域がありジョン・ケージを講ずるときも

第12回 野口恵子『東京遊泳』

凍土から発掘されたマンモスが疼きだしたり春日を浴びて
              野口恵子『東京遊泳』
  歌集の巻頭歌である。巻頭歌にマンモスの歌を置く歌人はあまりいない。しかしよく読めば、ほんとうにシベリアの凍土から掘り出されたマンモスを詠っているのではなく、春の日を浴びたときの気分を表現しているとわかる。冷凍されたマンモスが溶け出すのではなく「疼きだす」としているところに、作者の感覚へのこだわりを見ることができる。
 野口恵子は1975年生まれ。早稲田大学理工学部を卒業して、IT関連企業に勤めているという。「開放区」の田島邦彦の指導を受け、歌を作り始めてから3年足らずで第一歌集『東京遊泳』(ながらみ書房、2005年)を上梓。『現代短歌最前線 新響十人』(北溟社、2007年)にも選ばれている。「東京遊泳」という題名が魅力的で、白く波立つ薄青の表紙に半透明のブラスチックカバーを掛けた装幀が、歌集全体に漂う浮遊感を視覚的に演出している。少し珍しいのは、目次が「第一章 南の国にて」「第二章 オパールの風」と、全部で十章まで章分けで構成されている点だ。この構成は第一歌集によく見られる編年体ではなく、周到に歌を配置して編んだ歌集であることを意味している。
 さてその歌の世界であるが、まずいくつか特徴的な歌を引いてみよう。
始生代の隆起に降りし春雨か薄むらさきに染まりて森羅
のびやかに蛙の胎は伸縮し地球の鼓動に近づいてゆく
深黒(しんこく)の冥王星の引力にパラソルの影かたむいていく
君とわれ宇宙に浮きし塵のころ地球の誕生ながめていたり
火星から望遠鏡で覗いてる琥珀に光る蝉の抜け殻
青藍の銀河を渡るウミガメが産卵をする星満ちる空
 これらの歌には作者の理科系の想像力を見ることができる。例えば一首目では、ふつうの歌人ならば「緑なす丘」などと詠むところが「始生代の隆起」である。眼前の丘のことを言っているのなら、風景は同一でも何万年もの時間を踏まえているし、もし「始生代の隆起にも降ったような雨」という意味なら、同じだけの時間を飛び越えていることになる。二首目では蛙の腹の動きが地球の鼓動と呼応しており、三首目では日傘の影の動きとはるか彼方の冥王星とが呼び合っている。残りの三首では画面がすっと引きになって、地球を含む宇宙的スケールでの映像が展開される。このように古生物を含む地球が辿った何百万年もの時間と、光年単位で計られる宇宙空間を想像力の射程に収めているところがこの作者の特質だろう。
 宇宙的ヴィジョンといえば井辻朱美の名がすぐに頭に浮かぶが、野口の場合はやや肌合いにちがいがある。井辻の短歌世界では、主題としての古生代や宇宙空間がSFファンタジーにおける世界設定として構築されている。そして描かれた異世界がインナー・スペース化しているところに特徴がある。だから私たちが井辻の歌を読むときには、ドアを開いて異なる世界に入って行く感覚を覚える。ところが野口の場合、古生代や宇宙空間が特に異世界として意識されているのではなく、インナー・スペースになっているわけでもない。私がいる今ここと自然につながっているかのように詠まれているのである。
 また次の歌群には、ヒトである〈私〉と動植物との種を越えた融合感覚が見られる。
冷涼の春霖を吸うわたくしに鱗の生えて青く光れり
朝帰り 日差しまぶしき果実からはじき出された種子なり吾は
うろこもつ魚となりて夢のなか銀河の空を泳いでいたり
大あくび空に伸びするわたくしは土より生えた生き物となる
わたくしは何であろうか存在の境界なくすボルネオの闇
 これまた理科系出身歌人である早川志織に見られた感覚とよく似ている。しかし「傾けて流す花瓶の水の中 ガーベラのからだすこし溶けたり」のような早川の歌では、種の境界を越える濃密な身体感覚があり、その感覚はときとして性的な微熱を帯びる。この微熱は野口の歌には見られない。野口の歌では種の境界を越えるという想像がもたらす浮遊感や解放感のほうが大事なように見える。野口はスキューバ・ダイビングが趣味で、しばしばボルネオの海に潜っているという。魚や海草に囲まれて海の中を漂う浮遊感にいたく惹かれているらしく、この浮遊感覚が歌を作る際にも基調として働いているようだ。
 歌集の栞文を書いた早川志織・菊池裕・錦見映理子の三人が異口同音に述べているように、集中では歌集題名ともなった「東京遊泳」の連作に作者の個性が最もよく表れている。
始まりは東西南北を見通せる銀座四丁目交差点から
光りごけ群生している森にいる晴海通りを湿らす明り
東京の夜の雲にはうっすらと魚群の影が映されている
もっそりと柔き甲羅の動き出し籠り沼に帰す東京ドーム
海中をクラゲとなりて泳ぎだす湾岸沿いの巨大タンクは
マンションの裏へ回れば浴槽で飼われし人魚の悲鳴が聞こゆ
   作者は東京の夜は海に似ているとある時気づき、それから好んで夜の東京を漂うように歩くようになったという。大都市の照明と光りごけ、雲に移る魚群、巨大な亀に見立てられた東京ドーム、泳ぎ出すガスタンク。不眠都市東京の夜の光景が海の中の風景のように描かれている。都市詠は近代短歌の大きな主題のひとつだが、都市がこのように海中風景との類似において詠われたことはないのではないか。主題と発想の点からは、ユニークな成果だと言えるかもしれない。ここでもキーワードは浮遊感なのである。
 短歌史の次元をからめて考察すると、野口の歌にはひとつの特徴が見られるように思う。近代短歌はまず第一に〈私〉の歌であり、歌の中での〈私〉の位置取りが問題となる。文体の上で〈私〉の位置取りに大きな役割を果たしてきたのは視点であり、近代短歌は視覚優位を特徴としている。ところが野口の歌の多くは視点が固定せず浮遊し、またそもそも視点が設定されていないものもある。
葉の裏の気孔の開閉こだまして森はひとつに深呼吸する
万象の上に優しく雨は降り孤独な夜をいくつもくるむ
寝ころんでいる昼すぎの砂浜はわれを貼り付け地球は回る
 野口の歌の構造は比較的単純で、「~は~する」という叙述文形式のものが多い。これは事象を述べる文型であり、くびれのない事象叙述に〈私〉を組み込むのは難しい。たとえば同じように雨を詠っても、「沈黙のわれに見よとぞ百房の黒き葡萄に雨ふりそそぐ」という名高い茂吉の歌では、「百房の黒き葡萄」という描写の具体性によって、眼前に広がる葡萄畑とそこに降る雨とがある視点から見られた情景となり、上句の見ることを強いる声と重合することで、全体として作者の立ちすくむような戦後の悲傷を浮き彫りにしている。茂吉の歌には見る〈私〉が確かに存在し、見られる情景との拮抗が一首の内部に緊張を生み出している。一方、上に引用した野口の二首目では、雨は万象の上に降るのであり、特定の物に降っているのではない。ここには視野の切り取りがなく、紗のかかったような雨は世界全体に降るものと捉えられている。この視点の非固定はまた、下句の抽象的感慨とも呼応しているのである。
 ちがいは明らかだろう。野口の歌に見られるのは、近代短歌の主調をなす視覚優位の〈私〉ではなく、風景の一部として溶け込み世界の一部をなす私であり、ときに種の境界すら越えてしまう私なのである。野口は一人称代名詞として「吾」「わたし」「わたくし」「われ」と様々な表記を混用しているが、この文体的選択もまた主体としての私の輪郭をあえて融溶させて、世界とひとつらなりになる希求の表れなのかもしれない。これもまた近代短歌の〈私〉がすでに耐用年数を迎えていることの兆候なのだろうか。
 野口はあとがきのなかで、「短歌のことを多く学んでしまう前に第一歌集を出したいと思っていた」と述べている。習熟と知識を拒絶するのは、現時点での等身大の自分に対するこだわりからだろう。その矜恃やよしとすべきかもしれない。しかし集中には「呼応する宇宙はひとつのガラス玉 星がきらめき波がさざめく」のように、主題を説明してしまっている歌も多く見られる。説明せずいかに詠うかが今後の課題だろう。
 『東京遊泳』はこのように、いろいろな意味で浮遊感覚に満ちた歌集である。作者が今後どのように習熟と知識を受容して新しい歌を詠うのか注目したい。

第11回 池田裕美子『朱鳥』『ヒカリトアソベ』

ありあけのなかぞらに浮く花暈(はながさ)のさくらは冷えて時なきがごと
              池田裕美子『ヒリカトアソベ』
 私は短歌を作らない/作れないので、自在に言葉と韻律を操る歌人の方々の奇術師のごとき幻妙な手つきを見てただ驚嘆するばかりである。歌を繰り出す歌人たちの手つきを観察すると、いくつかのタイプに分けられることがわかる。「虚空を一閃して花束をつかみ出す」と言ったのは中井英夫だが、絶対的虚から歌を取り出す「つかみ出し型」は、若手ならさしずめ黒瀬珂瀾あたりが代表か。過去の体験や子供時代の記憶の柔らかい闇から言葉を汲み上げる「汲み上げ型」の歌人もいる。東直子の短歌を読んでいると、何だかなつかしい気持ちになるのはこのためだろう。心に沈殿した澱のごときものを毒を交えて吐き出す「吐き出し型」の人もいる。森本平や島田修三の名が頭に浮かぶ。この他に「織り上げ型」と呼びたい歌人もいて、蜘蛛が透明な糸を吐いて巣を織り上げるように、言葉を丹念に紡いで歌を織り上げる。池田裕美子はそんな印象を与える歌人である。
 掲出歌を見ると、「ありあけ」「なかぞら」という古典和歌の語彙を格助詞ノ・ニ・デで柔らかに連ねて桜を眼前に現出させ、さらに倒置法により結句に置かれた「時なきがごと」であたかも桜の花群を中空に氷結させるような言葉の運びである。滑らかな韻律とあいまって、一首三十一音の短さの中にそれをはるかに超える広がりを持つ歌の空間を織り上げている。
 池田が歌を紡ぎ出す手つきをもうひとつ見てみよう。
まぐのりあ そのおんいんの敬虔のおもむくところ──ヒリカトアソベ
 原文では外来語であることを示すため「まぐのりあ」に傍点が振られている。マグノリアは木蓮・泰山・辛夷などの花木の総称。しかし直前に「薄明のはくれん美(くわ)し死を告(の)らす神があたえしきよきくちづけ」という歌があり、白木蓮であることがわかる。作者は「まぐのりあ」という樹木名から、マリア、グロリア、マグダラというキリスト教に因む単語を紡ぎ出す。その音韻上の連想から「敬虔」という語が導かれ、視線は自然と天上へと向かう。歌集題名ともなっている結句の「ヒカリトアソベ」は、作者が敬愛する浜田到の「こよひ雪片ほどに天よりほぐれ落ちて来る死者の音信『ヒカリトアソベ』」から採られている。浜田は死の想念に浸された形而上的世界を魂の震えとともに詠った歌人である。「まぐのりあ」の音韻に導かれた宗教的連想と、手を合わせて祈るがごとく天に向かって咲く白木蓮の花序と輝く白とが、織り上げられるように浜田の天上的世界への憧憬へと収斂している。この歌は池田が言葉から歌を紡ぎ出す手つきをこの上なくよく示していると言えよう。
 いつものように今回も歌人ご本人に関する知識は皆無で、私の前には『朱鳥』(1999年 雁書館)と『ヒリカトアソベ』(2007年 砂子屋書房)の2冊の歌集があるばかりである。『朱鳥』のあとがきによれば、1986年頃から作歌を始め、「かりん」「あまだむ」と所属を変えて、現在は「短歌人」所属。第一歌集『朱鳥』には小池光が跋文を寄せている。歌を読んでいくと、第二次世界大戦に従軍した父を持ち、少し前に定年退職した夫がいることがわかるので、それ相応の年齢の人だろうと推察される。
 2冊の歌集を統べる主題をざっくりと摘出するならば、それは「時間」と「光」ということになろう。この主題はすでに歌集題名に明らかである。第一歌集の「朱鳥」は「あかみどり」と読み、「這いおりる鬼千匹の紅葉谷 朱鳥元年大津皇子はや」という歌にちなむ。朱鳥とは天武天皇の時代西暦686年に短期間用いられた元号で、この年の10月に大津皇子が謀反の嫌疑により死を給わっている。だから歌の紅葉谷は大津皇子が埋葬された二上山にちがいない。眼前にあるのは血のように赤い紅葉だが、作者の想念は時間を飛び越えて大津皇子の悲劇へと向かっているのである。このように歌集題名の「朱鳥」は、歴史の厚みの彼方へと読者を誘うタイムマシンとして働く。
 作者の時間の観念は次のような歌によく現れている。
アンティーク通りの窓辺そぞろゆく時間(とき)の詐術のようなたそがれ 
                      『ヒリカトアソベ』
とうろりと時間の壺の煮詰れるうみの名上総(かずさ)が安房(あわ)へと移り
打ちて殺めし子を背負いたる油壺ざくろのいろのゆうばえ冷えつ
 一首目は古美術商の立ち並ぶ通りを歩いている情景を詠んだもの。作者は黄昏時の古美術商の飾り窓に歴史的時間の重層性を見ると同時に、〈私〉の生きる今という時間の不可思議を詐術と表現しているのだろう。二首目は「時間の壺」という表現がおもしろい。壺の中には様々な時間が煮詰められているのである。自動車で千葉県の中央部から南部へと移動しているのだが、上総と安房という古名により時間的広がりを出している。三首目は夕景を詠んだ歌だが、三浦半島の油壺に伝わる伝承を景色に重ねることで景色の色を深めている。油壺には湾に飛び込んだ武将の血で一面油を引いたようになったという伝承もあるらしい。これらの歌を見てもわかるように、作者は「今・ここ」という局所的時空に歌を閉じこめるのではなく、歌を時間の中へと解き放つのである。そのとき跳躍台となるのがしばしば言葉であることにも注意しよう。現在は過去の集積の上に成立しているのであり、私の生きる今は過去から切り離すことはできないという思想がおそらくそこにはある。歌人を空間派と時間派に二分するならば、池田は断然時間派の歌人なのである。
 次に光の主題だが、第二歌集『ヒリカトアソベ』の題名の由来についてはすでに述べた。浜田の歌にも「白昼の星のひかりにのみ開く扉(ドア)、天使住居街に夏こもるかな」のように、天上的な光が満ちている。池田の歌集から光にちなむ歌をいくつか引いてみよう。
ひさかたのひかりの春やまなうらを聖三稜玻璃くだけやまずも 『朱鳥』
ふり仰ぐ楝(おうち)のこずえ透明な神経叢のひかりふる秋
朝雲のたなびくあわいを光りつつ神の素足の降(お)りたたんとす
あさじめるはなびらひらきゆくときを鳥のこえひくひかりはのぼる 
                     『ヒカリトアソベ』
寒のそら二層に明けて朱を離るるみずのひとみのみひらきてゆく
生命の褥(しとね)のごとき羊歯類のさみどりに沁む五月のひかり
 一首目はh音の連続が心地よいリズムを作り出している。「聖三稜玻璃」は山村暮鳥の詩集の題名であり、暮鳥の詩にも溢れる光のイメージと遠く交感している。二首目の神経叢に喩えられた秋空から降り注ぐ光、三首目の雲間から矢のごとく降る朝の光などその姿は様々であるが、いずれも歌の内部を静謐な明るさで満たしている。このように池田は「時間と光の歌人」と呼ぶのがふさわしい。
 池田の時間の襞に分け入る眼差しは、第二歌集に至ってその深度を一層増しているようだ。
しんとした野獣が居座る厳冬はドン・コサックの馬橇が走る
古書店の外積みの百円コーナーに『日本植民地史』あるはるのあわゆき
終戦の日のどの家にも直立したる柱時計あり玉音の刻
馬車馬のあますなく血肉を奉じたる昭和暮れがた父老いづけり
要塞の〈鷲の巣〉にさす薄荷光しみのようなり遺書の平凡
テニアン島に死者たちが漕ぐ潮舟の金環蝕のリングをなせり
「昭和40年頃を住んだ北海道」という詞書のある一首目は若い頃の記憶だが、作者の時間遡行は老いを深める父親を媒介として、戦争の昭和へと後ずさりするように進んでゆく。古書店に売られている『日本植民地史』を引き金として、終戦の日や父親の戦争体験へと連想が広がる。五首目の「鷹の巣」はヒトラーの山荘の名で、作者の想いはヒトラーとエヴァへと、また南海に散った兵士たちまで及ぶのである。
 先に池田が歌を紡ぎ出す手つきを「織り上げ型」と呼んだのは、歌の随所に周到に配置された語彙や固有名が、呼応し交感しつつ立体感のある世界を組み上げているからで、読者は通り一遍の読み方ではなく、知識と共感を動員して織物を解きほぐすように読むことを求められるのである。なかでも池田が好むのは固有名であり、人名と地名である。
薄氷(うすらい)のごときが閉ざす上空ゆ〈神を呪え〉とヨブにその妻
厚雲のしたびを洩れて白金(はっきん)の刃(やいば)ひらめく ミケランジェロ忌
雨戸洩るひかりのなかに浮かびきてルドンのBuddaのまどろむおもて
太陽の朱の芯おつる海に添いラスコーリニコフの斧の半島のぼる
夏泊はかなき名なり夏果ての海に老太陽のような月浮く
入善町小摺戸(にゅうぜんまちこすりど)……蝋の仄ぐらさぬくき根雪に墓はくるまる
宮益坂志賀昆虫普及社におとうとに買う蝶の眠りを
 ヨブは旧約聖書の人名。身に降りかかる災厄に〈神を呪え〉を囁くのは悪魔である。ミケランジェロは血管の浮く隆とした筋肉を想起させ、ルドンは白昼夢のような幻想的光景へと連想を導く。ラスコーリニコフはドストエフスキーの小説『罪と罰』の主人公で、斧で老女を惨殺することを知っていれば、斧の形の下北半島に一層の暗さが増す。夏泊は陸奥湾に突き出た半島の名で、瀕死の太陽とともに東北地方の夏の短さを際だたせている。入善は富山県の地名。昔は裏日本と呼ばれた日本海側の沿岸地方には、味わい深く淋しい地名が多い。固有名に意味はないというのが言語学の定説だが、地名は土地の個別性を強く喚起するのであり、かのプルーストが地名の詩的喚起力にこだわったことはよく知られている。宮益坂は渋谷駅の東口から続く坂。「志賀昆虫普及社」は、塚本邦雄の「ロミオ洋品店」、村上きわみの「小笠原義肢装具店」などと並ぶ効果を一首の中で上げている。季刊『現代短歌雁』34号(1995)の「地名の喚起力」特集で、「近代・現代短歌の聖地」と題する記事をまとめたのは他ならぬ池田であった。この記事には海石榴市から東急ハンズに至る近現代短歌の歌枕が集められており、池田の地名に対する興味が窺える。ただ第二歌集では固有名の出現頻度は低下していて、池田の歌作が抽象性を増していることを示唆している。
 歌に詠み込まれた固有名にはどのような効果があるか。それは歌の質によって異なる。池田の歌に出現する固有名は藤原龍一郎の歌に頻出する固有名と機能を同じくしない。かつて永田和宏は「普遍性という病  ― 読者論のために」(『喩と読者』所収、初出『短歌現代』1982)の中で、執筆当時に発表された短歌に固有名が少ないことを指摘し、若手の歌人たちが「事実の具体性」よりは「真実の抽象性」を重んじる「普遍性という病」にかかっており、「想像力の自家中毒」に陥っているのではないかと警鐘を鳴らした。それからはや四半世紀を経て、永田の指摘は現代の若い歌人たちの作る歌にはもはや妥当しないように思われる。若い歌人たちは「普遍性という病」ではなく、その対局にある「個人性という病」に罹患していて、〈小さな私〉と恋人と僅かな友人だけから成る小世界の外側に目を向けることが少ない。この場合も「普遍性という病」に罹った時と見かけは同じように、固有名の使用は減少することに注意しよう。世界は名からできており、目を向ける世界が矮小化すれば名の数もまた減るからである。
 池田の歌に登場する固有名は、一首三十一文字の小世界を大きな時間の流れへと接続する。固有名という転轍機を媒介として歌はより大きな「外部」と繋がり、音韻と意味の交響を紡ぎ出すことで一首に奥行きを与えるのである。「外部」を失なうと詩の言葉は痩せる。池田の歌はこのことを教えてくれているように思われるのである。