カテゴリー: 短歌

　驚くべき本を読んだ。福沢将樹の『ナラトロジーの言語学』(ひつじ書房 2015)という本だ。著者の福沢は愛知県立大学で国語学の教授をしている。本の主たるテーマは表現主体の多層性である。日常言語で「私は今日は朝から晩まで忙しかった」と言うとき、文の主題句の「私」は発話者の〈私〉と正確に同一である。ところが文芸において「私は降りしきる雨の中を闇に沈む東京駅を目指して歩いていた」と書けば、この「私」は作者と同一ではない作中人物である。作者の〈私〉とは別に作中の〈私〉がいる、これは誰もが承知していることだろう。
　近代短歌ではこの事情はいささか複雑になる。「われのひかりに選ばむとしてのがしたる夏のひかりの潦あり」（荻原裕幸）の「われ」は、作者の荻原という現実世界を生きる生身の人物ではなく、作歌という創作行為を通して作り出され表現される〈私〉である。永田和宏が述べるように、「文体とは（…）日常的行為者としての〈私〉を、詩の構成要員たる〈私〉へ押し上げる梃子」（『表現の吃水』）なのであり、日常の私が文体を核とする創作行為によって歌の中の〈私〉へと変貌する。近現代短歌における「私性」の問題は古くて新しい問題であり、「短歌における〈私性〉というのは、作品の背後に一人の人の–そう、ただ一人だけの人の顔が見えるということです。そしてそれに尽きます。そういう一人の人物（それが即作者である場合もそうでない場合もあることは、前に注記しましたが）を予想することなくしては、この定型短詩は、表現として自立できないのです」（『現代短歌入門』）という岡井隆の言葉はあまりにも有名である。〈私〉即作者でない場合（いや、一見〈私〉即作者に見える場合も同断だが）、作者の〈私〉と詩の構成要素である作中の〈私〉があることになり、そこに〈私〉の多層性が認められる。
　福沢将樹の『ナラトロジーの言語学』では何と驚くべきことに、表現主体としての〈私〉が、作家-内在する作者-演ずる語り手-談話の語り手-文の語り手-文型の視点-判断の視点-知情意の視点-言及対象と、計9層にも分かれているのである。最後の「言及対象」は短歌に描かれる景物であるが、それが自己に及ぶときは9層となる。唖然とするほどの主体の分裂であり、もしこれが正しいとすると、言語表現において主体は、床に落としたクリスタルのグラスのように散り散りなっており、文内に響く声は決して一人のものでなく、いくつもの声が重なっていることになる。
　そのことはすでに1970年代の構造主義のテクスト論において盛んに論じられたことである。文芸批評家ロラン・バルトは、バルザックの中編小説『サラジーヌ』を解剖した名作『S/Z』の中で、声の多層性を鮮やかに描いてみせた。またテクスト論においてバルトが「作者の死」(la mort de l’auteur)を宣言したことはよく知られている。福沢の著者もまたテクスト論の延長上にある。
　ところがこのような賢しらなテクスト論など「しゃらくさい」とばかりに蹴り出したくなる迫力の歌集を読んだ。鳥居の『キリンの子』（KADOKAWA / アスキー・メディアワークス 2016）である。2016年2月3日付けの朝日新聞大阪版朝刊の「ひと」欄に、作者の写真入りでこの歌集が紹介されていた。曰く、母親が自殺、自分も自殺未遂をし、入れられた児童養護施設で壮絶な苛めに遭い、ホームレスとして公園の水を飲んで暮らす。中学校も満足に通っておらず、施設にあった新聞を辞書を引き引き読んで字を覚えたという。その後、穂村弘や吉川宏志の短歌に出会って歌を詠むようになったとある。義務教育の重要性を訴えるために、成人した現在もセーラー服を着て活動している。これはおもしろいと、さっそく歌集を注文しようとしたら、すでに版元品切れだ。やむなくAmazonで出品されているものを購入した。その後しばらく経って版元から献本が届き、奥付を見たら2016年2月10日初版、2月29日第2刷とあるではないか。発行から19日で増刷がかかったのである。こんなことは『サラダ記念日』以来のことではないだろうか。ネット情報では、予約だけで初版の発行部数を超えたらしい。帯には「美しい花は泥の中に咲く」という惹句が印刷されていて、解説の吉川宏志以外に、いとうせいこう、大口玲子が推薦文を書いているのも異例なことである。鳥居は2012年に現代歌人協会全国大会において、穂村弘の選により佳作入選を果たしているほか、本歌集のあとがきに代えて掲載されている「エンドレス、シュガーレス、ホームレス」によって第3回路上文学賞大賞を受賞している。
　さて、歌集の中身だが、構成とは別に大きく分けて、祖父母や母親と過ごした幸福な日々を詠った歌、母親の死とそれに続く虐待・ホームレス時代を詠んだ歌、それ以外の歌の3種類に分けられる。言うまでもなく最も胸を突かれるのは2番目のグループの歌である。

花柄の籐籠いっぱい詰められたカラフルな薬飲みほした母
冷房をいちばん強くかけ母の体はすでに死体へ移る
灰色の死体の母の枕にはまだ鮮やかな血の跡がある
いつまでも時間は止まる母の死は巡る私を置き去りにして

　小学校から帰宅すると、薬を飲んで瀕死の母がいた。ここで暮らせなくなると困るから騒ぎを起こさないよう言われていた鳥居は、救急車を呼ぶこともできず、死んで行く母と数日過ごしたという。冷房を強くするのは腐敗を遅らせるためである。「死体へ移る」という即物的表現に言葉を失う。母親の自死は小学生だった鳥居の時間の流れを止めてしまったようだ。

孤児たちの墓場近くに建っていた魚のすり身加工工場
全裸にて踊れと囃す先輩に囲まれながら遠く窓見る
虐げる人が居る家ならいっそ草原へ行こうキリンの背に乗り
次々と友達狂う　給食の煮物おいしいDVシェルター
遮断機が上がれば既に友はなく見れば遠くに散った制服

　児童養護施設を詠んだ一首目では、「魚のすり身加工工場」の生々しさが印象に残る。二首目は養護施設でのいじめを詠んだ歌で、四首目は駆け込んだDVシェルターの歌である。五首目は目の前で鉄道自殺した友人を詠んだもの。最近あまり使わない「遮断機」という字面からして重々しい言葉が効果的で、切れ切れに散った紺の制服という余りに鮮明な情景にも言葉が出ない。

コロッケがこんがり揚がる夕暮れの母に呼ばれるまでのうたた寝
鳩たちへ配って遊ぶ出掛けぎわ母が持たせてくれたクッキー
壊されてから知る　私を抱く母をしずかに家が抱いていたこと
みんなまだ家族のままで砂浜に座って見つめる花火大会
大花火消えて母まで消えそうで必死に母の手を握りおり

　母親が死ぬ前の幸福な子ども時代の歌では、一転して直截な表現は影を潜め、甘やかな世界が描かれている。まだ時間が流れていた時代だが、「みんなまだ家族のままで」という言い回しが悲しい。
　「海のブーツ」から「紺の制服」までの第I部は鳥居が経験した辛い体験を中心とする歌で、吐き出して表現することにある種のセラピー効果があるものと見てよい。これに対して第II部は、歌人としての自覚のもとに特異な体験から離れた歌を集めたものと思われる。分量としては第I部の4分の1程度しかないが、歌人としての鳥居の新たな歩みを示すものとして重要である。

海越えて来るかがやきのひと粒の光源として春のみつばち
噴水が止まれば水は空中に水の象(かたち)を脱ぎ捨てて散る
やがて街を去りゆく蒼き春雷がかたき卵の殻にひびけり
屋上へつづく扉をあけるとき校舎へながれこむ空のあお
鉄棒に一回転の景色あり身体は影と切り離されて
デモ隊にまぎれて進む女生徒がうすく引きゆく林檎の香り
亡き祖父の庭に立ちいし柿の木のある日は夕焼け空に触れたり

　第I部の歌には、表現が稚拙なものもあり、言葉の選択が適切でないものも散見されたが、第II部に来てこの変わりようである。「けり」「たり」など文語も駆使するようになり、とても中学校すらまともに通えなかった人とは思えない。ほんとうに鳥居は頭が下がる努力の人だ。ていねいに読んでいこう。
　一首目、蜜蜂を春の光源に喩えたきれいな歌で、「来るかがやきの」の句跨がりまでマスターしている。二首目は以前から集めている「噴水の歌」に加えた。噴水は現代短歌で好まれる素材である。この歌のポイントは噴水の水が止まる瞬間を捉えた点にある。水のかたちが幻にすぎないことに改めて気付かされる。三首目ではまず「春雷」と「卵」の組み合わせに感心する。初句の七音も効果的で、俳句に仕立ててもよい好きな歌である。四首目は完璧な青春歌。校舎の屋上は様々なドラマが繰り広げられた青春のトポイである。五首目も感心した歌。確かに鉄棒をするときは、足が地面から離れるために、通常は接続している身体と影が切り離される。ジャンプしても同じことが起きるが、鉄棒の方が持続的に切断される。「一回転の景色」もよい。六首目、デモ隊の通過するときふと漂うリンゴの香りとは、まるで60年代のようだ。七首目では「ある日」と「触れたり」が表現として秀逸である。
　吉川も解説で書いているが、最初のうちは見よう見まねでぎこちなかった鳥居の歌は、急速に短歌のリズムを獲得するに至っている。その進歩の跡には瞠目すべきものがある。鳥居は今後も、母親の自死や施設で受けた虐待やホームレス生活など、少女時代の経験の特異さによって注目を浴び続けるだろうが、それは歌人としての鳥居を正しく遇することにはならない。
　さてここで最初の話に戻ろう。「表現主体の多層性」、「作者の死」、「一人の〈私〉へと収斂することのない分散する〈私〉」というテクスト論の考え方を短歌に適用することができるか。短歌も言語による文芸の一種である以上、適用することは可能だろう。問題はそれが妥当か否かである。『キリンの子』のように、一読して言葉を失うような迫力に満ちた短歌を読むと、テクスト論の鋭利さは急速に色褪せてしまい、「いやいや、やっぱり短歌は人生と切り離すことはできないでしょう」とつぶやいてしまう。短歌の〈私〉とは、つまるところ岡井の言う「作品の背後に見えるたった一人の顔」なのではないか。少なくとも『キリンの子』を読む限り、その背後に見えて来るのは鳥居という個性溢れる一人の歌人なのである。

【注記】
　ロラン・バルトの『S/Z』は1970年刊行、翻訳はみすず書房刊で読むことができるが、フランス語の細部にわたる分析なので、原文で読まないと理解の難しい部分もある。「作者の死」は『物語の構造分析』(1979)所収。この本はバルトのいくつかの論文をまとめた日本独自の編集。
　鳥居については、岩岡千景『セーラー服の歌人　鳥居　拾った新聞で字を覚えたホームレス少女の物語』（KADOKAWA / アスキー・メディアワークス）という本も出ている。また「不登校新聞」に鳥居のインタビューが掲載されていて読むことができる
　なお『キリンの子』の著者印税の10%は慈善団体に寄付されるという。鳥居のブログは こちらにある。鳥居への援助・寄付の送り先も書かれている。

　第一歌集『ちろりに過ぐる』に続く森井マスミの第二歌集『まるで世界の終りみたいな』は問題歌集である。問題歌集というのは、その意図・手法・成果に関して、世間の賛否が大きく分かれるだろうという意味においてである。まず歌集題名が目を引く。「～みたいな」というのはしばしば批判の的となる若者言葉で、それをわざわざ題名にしたのは、森井の意図してのポストモダン的シミュラークルだろう。表紙カバーは白地にオレンジ色で題名が印刷されているが、カバーを取ると一面のオレンジに白で同じ題名が印刷されていて、その図と地の反転がまるで網膜に残る残像のような効果を生む。栞文は第一歌集にも文書を寄せていた藤原龍一郎。
　次に歌集の構成だが３部に分かれた本体と、本体に入れなかった歌を集めた附録があり、巻末に制作年月と関連事項が置かれている異色の構成となっている。なかでも「制作年月」が本歌集の鍵となる重要な情報である。本歌集に収録された短歌は、2011年3月11日の東日本大震災とそれに伴う東京電力福島第一原発の事故をまたぐ期間に制作されているからだ。つまり、「あの日の前」と「あの日の後」とが、まるで深いクレバスのように時間をふたつに分断しているのだ。本歌集には、その分断された時間の狭間で苦しみに身を捩る作者の声が充満しており、読んでいて胸が苦しくなることしばしばであった。
　森井は評論集『不可解な殺意』のなかで、無差別殺人事件に象徴される現代日本社会の病根について論じ、このような社会状況のなかで文学はいかに可能かを真摯に考え続けている。そして次のように述べている。

「ところで、ポストモダンにおける物語の消滅は、一方では近代的な規範を内面化した『私』の消滅と平行している。そしてその後にやってくるものは、データベース的な想像力によって生成される、キャラクターとしての『私』であり、純文学からライトノベルへの移行が、不可逆的な流れであることは、先に述べた通りである」(p.89)

　論旨の妥当性についてはひとまず措くとして、この引用が示すように森井が文学（短歌）を取り巻く社会状況に極めて敏感であることに留意しておこう。だからこそ『まるで世界の終りみたいな』なのである。国内では震災被害と原発事故や幼児虐待、国外では戦争とテロという現実が森井をしてこの書を書かせたのであり、本書は森井が綴る現代の黙示録であると言ってよい。ポストモダン世代のアポカリプスといった観を呈している。

名も知らぬ花揺れてをり詩と歌と廃れてのちの危険区域に
kibouのキーがこはれてカーソルが点滅したまま二年が経った
悪夢なら覚めればよいが　現実と夢の境を漏れ出す汚染水
衛るべき国ほろぶれど　日本といふ棺にあまる紅白の布
「戦後」といふことばはるけしタワーマンション並びゐる卒塔婆のごとくに

　想いが溢れる余りに定型の枠をはみ出して韻律さえ失った歌も多い。

国家予算を費やせどももはや取り戻せぬ現実といふあのしるきもの
「想定範囲」外の危機など避けられぬ邦　民主主義が麻原を生んだ
踏みしめることのできない土地でなぜひとは戦ひ続けようとするのか

　その一方で、『ちろりに過ぐる』でも試みられていた過去の文学作品の換骨奪胎という手法による歌もある。次はカミュの『異邦人』に想を得た L’Etrangerという連作である。

けふ、ママンが死んだ　ひとはいつ死ぬかわからぬ、いつ死んだかさへ
泥水の眠り中でけんめいに子を産み落とすママンのかはりの
棺の長すぎる釘　打つために渡された小石、彼岸に転げ　た

　歌集の構成と内容の紹介はこれくらいにして、通読して感じたことを書き留めたい。ひとつは「大きな言葉で語ることの危うさ」である。「大きな言葉」とはすなわち「遠景を語る言葉」だ。
　〈私〉を取り巻く世界の構造は「近景」「中景」「遠景」に分けられる。「近景」は日々を暮らす〈私〉のごく身近な世界で、それを構成しているのは家族・友人・職場などであり、そこに流れる時間の単位は「一日」である。たとえば次の歌に描かれた空間と時間は典型的な近景と言ってよい。近代短歌は自我の詩であり同時に生活の歌であったので、近代短歌が最もよく描いた世界である。

校正室のわれに幾度も来る電話かかる忽忙をいつよりか愛す　大西民子

　「中景」は近景よりもう少し大きな空間と長い時間を持つ位相で、暮らしている地域、故郷、あるいは国がそれに含まれる。時間は数十年の単位で、家族や友人以外の見知らぬ人々を含む一人称複数の「われら」がそこに関わる。中景を描くのは例えば次のような歌である。

碓井嶺を過ぎて雪やま濃きあはき縁曳きゆくちちははのくに　　島田修二

　これに対して「遠景」は、イデオロギーと世界情勢の領域であり、空間は地球規模で時間は数世紀という単位となる。SFの世界ならば、規模はさらに拡大して宇宙全体、さらにはパラレルワールドにまで広がるだろう。
　『まるで世界の終りみたいな』所収の「創世記2013」という連作に次のような歌がある。

あのひとはノアに命じて箱船を造らせるべきだつたあの時
まさかあの大事な時にあのひとがモバゲーやつてゐたなんて信じられない
ドバイ、クウェート聳えたつビル　洪水を神を呪ひて建てし塔あり
鳩はまだオリーブをくはえ帰り来ず　水がひいても線量が高い

　これらの歌の下敷きにF1苛酷事故があるのは確かだが、手法そのものは「セカイ系」である。「セカイ系」とは、アニメ「機動戦士ガンダム」に典型的に見られるように、主人公である〈私〉がひょんなことから戦闘に巻き込まれ世界の命運を背負わされるというようなストーリーで、〈私〉が近景や中景をすっ飛ばしていきなり遠景へと接続する世界観を指す。
　短歌においては、景の遠近に応じて〈私〉の大きさと言葉の大きさが反比例の関係に立つ。近景では〈私〉が大きく言葉が小さい。「言葉が小さい」というのは、身近で卑近な出来事やちょっとした感情の揺れを表す語彙だということである。一方、遠景においては言葉が大きくなり〈私〉が小さくなる。大きな言葉とは、「民主主義」とか「大衆消費社会」とか「グローバル化」のように、政治的もしくは経済学的な「概念」を表す言葉を言う。概念とはそもそも一般化であり、その前では〈私〉は小さくならざるをえない。一般化されれば〈私〉は消滅する。一般化とは私とあなたの差を捨象することであり、〈私〉とは他と交換のきかない存在論的「例外」だからである。
　よく言われることだが、短歌はその短詩型としての制約から、小さなものをすくうのに適した器である。小さなことばが歌のなかで〈私〉を押し上げる。『ちろりに過ぐる』の評において、私は森井の短歌における〈私〉の位相の危うさに触れたのだが、『まるで世界の終りみたいな』においても、異なる経路からではあるが、同じことを指摘せざるを得ない。「大きな言葉で語る」ことには常に危うさがつきまとう。そのことに留意するべきだろう。
　その意味でも本歌集で気になるのは、巻末におまけのように置かれた附録である。ここには主に3.11以前に作られた歌が配されている。「ゴーギャンあるいはParadise Lost」、「火だるま槐多」、「俊徳丸」、「凍る」、「おとうと」といった連作は、展覧会や演劇に足を運び、それらの作品に触発されて作られた歌である。あとがきのなかで森井は、「『附録』は全くの蛇足になってしまったかもしれない」と書いている。つまり森井は一首の歌の価値ではなく、歌を作るに至った背景・状況という外的要因に基づいてこれらの歌をほとんど無価値と判断したのだ。
　これらの歌の中にも小さな言葉がすくい上げたものがあるはずだ。そういうものを大事にしなければ、短歌という短詩型は存在意義をなくしてしまう。そう思えてしかたがないのである。

　本書は『空間和音』(1991年)、『ざわめく卵』(2007年)、『博物学者』(2010年)、『Yの森』(2011年)に続く吉野の第5歌集である。ただし、吉野は歌の制作年代どおりに歌集をまとめていないので、時系列的には『空間和音』、『博物学者』、『Yの森』、『ざわめく卵』、そして今回の『砂丘の魚』の順番になる。歌集表紙には、灰色の背景に白抜きの魚の形が描かれており、帯を外すと図と地が逆転して、白い背景に灰色の魚になるというおもしろいデザインである。いやに幅の広い帯だなと思ったら、こんな愉快な仕掛けが隠されていたのだ。歌集をお持ちの方はぜひ帯を外してみてください。
　吉野の歌集を読むのは楽しい。歌のリズムに身を委ねていると、作者に導かれて角を曲がって路地に入ったり、橋を渡ったり、ビルの上に誘われたりして、ゆったりと町歩きしている気分になる。決して急がず歩調はあくまでゆっくりと、あちこちにおやという小さな発見や驚きがある。そんな感じがするのである。

いちじくの煮詰められゆく時間からことばをそっと選ぶあなたは

　歌に描かれた場面に流れる時間もコトコトと煮詰められてゆく無花果のようにゆるやかに流れているが、それを描く歌の時間（すなわち読者の読みの時間）もまた春の小川の流れのようにゆるやかである。
　しかし吉野の歌の魅力を言葉で語ろうとすると、これが意外に難しい。今回歌集を一読して感じたことをいくつかのキーワードで語ってみよう。
　ひとつめのキーワードは「文体」である。言うまでもないことだが、文芸のキモは文体にある。同じことを述べても、文体が違えばかたや文芸、かたや非文芸（つまり文芸のなり損ね）ということもある。

とても冷えた酒を注がれてゆくときを春の野菜が口の中にある
六月のカステラの黄のやわらかさ肯うようにフオク刺しいつ
欠伸する犀を見ながら考える不思議なことだ扉の配置
そのままがいいと思えばそのままでいいのだけれど気になっている

　吉野の文体はほぼ現代語の口語体で、定型は守りつつもいささかの破調は辞さないというスタンスである。『空間和音』が上梓されたのは1991年だが、『岩波現代短歌辞典』の巻末年表によると、1985年頃からライトヴァースをめぐる議論が盛んになり、『サラダ記念日』が出た1987年にはライトヴァースをめぐる議論が白熱とある。吉野の第一歌集『空間和音』もおそらくは、バブル経済を背景としどこか浮かれた世情と呼応するかのようなライトヴァースの流れのなかにある歌集と受け止められたにちがいない。だからこそ『空間和音』の出版記念会で、藤原龍一郎は「短歌の言葉に対する葛藤のなさ」に苦言を呈したのである。
　確かに従来の近代短歌と比較すれば「ライト」な文体であるにはちがいない。しかしながらこのような文体であるからこそ表現できるものもある。それは「軽み」である。『日本国語大辞典』（小学館）によれば、「軽み」とは芭蕉俳諧の理念の一つで、庶民性、通俗性を高揚深化し、軽快、瀟洒、直截、平淡、卑近などを芸術化することで、卑近な事象に詩美をとらえた軽妙な風体、とある。
　吉野の短歌の題材は徹底して卑近・平俗であり、大事件は決して詠まれることがない。それは吉野が日常の大事さを重んじていて、短歌は日常のささいなことを掬う器だと考えているからである。たとえば上に引いた歌では、冷えた酒を口に含んだときの印象、カステラの黄色、扉の配置、何か気になることが題材だが、いずれも日常の些事である。「軽み」の文体はこのように吉野の短歌観に根ざしたものだと言える。
　このような詩魂を持つ吉野が俳句に接近するのは自然なことで、吉野は井上雪子・梅津志保らと豆句集『みつまめ』という楽しい豆本句集を定期的に作っている。たとえば次のような句がある。

谷中から手紙来てゐる冷奴
午過ぎは大きな時間秋の貨車　　2014年立冬号
落ちていて椿を逃げる形かな
グラジオラス老いたる影の真つ直ぐに　2015年立夏号

　次のキーワードは独特の「空間感覚」である。

私に任せてほしい言い切ったときの背後のそら桔梗色
ダアリアが花を咲かせるかたわらを影を乗せたる自動車が過ぐ
建て替えの前をあわあわ過ぎてゆく店ネクタイを緩めるように
夏草は遠く国会議事堂を置きつつさやぐ暑き暑き日
パイプをくわえたひとが過ぎてゆく大きな窓は私の前

　吉野の歌には歌の核となる事象だけでなく、背景・遠景が描かれているものが多い。そしてなかには事象よりも背景・遠景のほうが重要な歌もある。たとえば上の一首目、誰かが「私に任せてほしい」と言った上句は近景だが、下句では突然遠景にパンして背後の空に焦点が当たっている。二首目では、影のように顔の見えない人を乗せた車の背後に、夏の花ダリアが咲き乱れている。三首目では、建て替え中の店の前を通り過ぎているのだろう。やはり背景が描かれている。四首目では、近景の夏草の遠景に国会議事堂が置かれているという具合である。
　このように背景や遠景が描かれていることによって、歌の中に遠近感と奥行きが生まれ、歌がフラット化することを免れているとも言えるだろう。吉野は都市計画に関わる仕事をしているようなので、もともと空間的把握に秀でていることもあるかもしれない。しかしこれは以前のコラムでも触れたことだが、吉野は物事を固定的な視点から見ることを避けて、「何かが自分の前に形を取って立ち現れる」瞬間を大事にしているようで、歌にしばしば背景・遠景が描かれているのは、何かが立ち現れるにはその出現の〈場〉が要請されるからではないかと思う。
　次のキーワードは「実体と影」である。吉野の歌はゴッホの油絵のような強烈な印象を与えるものではなく、色彩の淡い淡彩画を観ているように感じることがある。その理由はなんだろうと考えてみると、しばしば実体ではなくその影が描かれているか、実体と呼べるものがほとんど登場しないのである。

ブラインドに起重機の影が動いている誰に告げればいいのだろうか
靴先に確かめてゆく春の土あるいは花のやわらかな影
王様にならなくていいといわれたる少年のようなプラタナスの影
開かれてある一冊は膝の上に大きな影を抱くしばらく
ぼくたちの場所だったはずなのにもう木の椅子がある風が揺れる
遠くから聞こえていると思うけれど空の青さと幼子の声
夏めいてくる彼の肩ゆるやかにあるいははかなげに雨のなか

　一首目ははっきりとブラインドに映る影である。実体が存在するから影ができる。ゆえに影は実体の存在を担保するはずなのだが、吉野の歌のなかでは必ずしもそうではなく、影のみとして在るかのようだ。二首目の花の影、三首目のプラタナスの影、四首目の本の影についても同じことが言える。五首目から七首目は、描かれている情景の中の実体の少なさが際立っている歌を並べてみた。五首目では確かに木の椅子はあるがただそれだけであり、後は風が吹いているだけだ。六首目になると青空に幼児の声が遠くに聞こえるだけで、実体と呼べるものはない。七首目も同様で、クローズアップされた「彼」と呼ばれる人の肩だけがあり、あとは背景としての雨のみという次第である。
　セレクション歌人シリーズの『吉野裕之集』に収録された「日常と真向かうための」という文章で、吉野は次のように書いている。

日常はいくつかの側面を持っている。たとえば、物理的側面、機能的（社会的）側面、記号的（文化的）側面といったことばで分けることができるだろう。そして、それぞれが多様な水準と相を持っている。（…）ものごとは、ひとつの視点だけで見通すことはできない。時間も空間も、けっして規則的に構成されているわけではない。日常と真向かうことによって、われわれはこうしたあたりまえのことを実感していく。

　吉野の歌では視点が固定されておらず、たった一人の〈私〉へと収斂することがないのは、このような事情によるものと思われる。また言うまでもなく「個性」で加藤克巳に師事した吉野は都市生活者のモダニストであり、本歌集はモダニストが詠んだ都市詠として読むこともできるだろう。
　最後にもっとも印象に残った歌を一首挙げておこう。

向き合って夏の話をしていたり貨車はしずかに連結を待つ

【お断り】吉野の「吉」の字は上が「士」ではなく「土」だが、テキスト形式では表示できないのでやむをえずこうしてある。ご寛恕を請う。

　本歌集は書肆侃侃房の「新鋭短歌シリーズ」の一巻として上梓された法橋の第一歌集である。法橋は1982年生まれで「かばん」所属。2014年(平成26年)の短歌研究新人賞において連作「灯台」で最終選考通過作に選ばれている。
　歌集題名の『それはとても速くて永い』は、指示詞「それ」の指示対象が明かされていないためいささか謎めいているが、私なりに謎解きをしてみると、「それ」が指しているのは、「人生」もしくは「人生に流れる時間」ではないかと思う。歌集を読み進むにつれてそのように感じられてくる。解説を寄せた東直子は、法橋の短歌に見られる「生きづらさ」に焦点を当てている。東が引くのは次のような歌である。

風に舞うレジ袋たちこの先を僕は上手に生きられますか
冬がくる　空はフィルムのつめたさで誰の敵にもなれずに僕は

　確かに短歌に詠まれた内容の面で東の指摘は正しいのだが、ここではもう少し短歌の作り方に着目して考えてみたい。
　法橋は世代的にはいわゆるゼロ年代の歌人に属する。1981年生まれの五島諭・永井祐と１歳しかちがわない。物心のつく小学校高学年の頃にバブル経済が破綻し、その後長く続く低成長とデフレの時代に青春を送った世代である。穂村弘は「ゼロ金利世代」と呼んでいる。作歌の面で五島らと共通する特徴は口語・フラット・低体温だろう。一世代上の加藤治郎らが推し進めた短歌の口語化はほぼ所期の目標を達成し、口語それも日常的話し言葉がこの世代には多く使われている。「フラット」にはいくつもの側面があるが、韻律面では内的な短歌韻律の喪失、調子の面では「歌い上げる」「ドヤ顔で決める」ことへの含羞、内容面では身近な日常の拡大が挙げられる。これは3つ目の特徴である「低体温」と密接に関連している。法橋の歌にもこれらの特徴がほぼすべて当てはまる。

上達しないいくつかのこと真っ直ぐにタトルテープを貼りつけるとか
君はもう眠れたろうかぼんやりとタイムカードを差し込みながら
優しかった雨の終わりを聴いているカーテンのそと白紙のひかり

　「貼りつけるとか」や「眠れたろうか」は若者の口語であり、どの歌にも淡い感情が表現されているものの、激しい感情の起伏や他者への訴えといったものは見られず、まるで色彩の淡い水彩画を見ているかのようだ。
　全体に生活感が希薄で、仕事や社会を詠んだ歌が少ない。ちなみに法橋は図書館に勤務しているようで、「タトルテープ」は盗難防止のために本に張るテープのことである。生活感があまり感じられない理由は、法橋の歌の世界では〈私〉がほぼ〈感じる私〉に限定されているからだろう。本来〈私〉は多面的な存在である。〈行動する私〉もあれば、〈考える私〉や〈愛する私〉も〈働く私〉もある。その多様な〈私〉の局面のそれぞれに光を当てて短歌を作れば、もっと多種多様な歌が生まれるはずだが、法橋の歌の中心は〈感じる私〉から離れることがない。その遠因はおそらく持って生まれた自意識と、心から離れることのない不全感・閉塞感だと考えられる。たとえば、次の歌の「なけないぼくら」には強い不全感があり、レジ袋は自ら進路を決めることのできない〈私たち〉の喩である。

鳴けよ海（なけないぼくらのみるひかり）廊下に立てたあのキャンバスへ
従順なレジ袋たち河口まで運ばれふいに惑いはじめる

　このような現代短歌の傾向について、穂村弘はおおむね次のように述べている。

「たくさんのおんなのひとがいるなかで / わたしをみつけてくれてありがとう」(今橋愛)のような歌では、一首全体が〈私〉の想いで、それがそのまま「うた」になっていて、想いと「うた」の間にレベルの差がない。想いに対してあまりに等身大の文体は「棒立ち」に見える。この変化は「うた」より自分の想いを重視した結果ではなく、「うた」の文体以前の、世界の捉え方そのものの変化による。90年代の後半から世界観の素朴化と自己意識のフラット化が起こり、それに合わせるように「うた」の棒立ち化が顕著になった。(『短歌の友人』所収「棒立ちの歌」、初出は『みぎわ』2004年8月号)

　つまり短歌のフラット化は、「〈私〉の想い」と「歌の姿形」の比重の変化によるものではなく、その前に世界観がフラット化した結果によるものである、という分析である。法橋の短歌は穂村の言うような「棒立ち歌」ではなく、そこには短歌的修辞が施されていて、これについては後述するが、確かに近代短歌と較べればフラットな文体であることはまちがいない。しかしそれが穂村の言うように、「世界観の素朴化と自己意識のフラット化」によるものかどうかはにわかに断定しがたい。もしそうであるならば、そのような世界観と自己意識の変化は、短歌以外の芸術や学問や社会運動の領域においても、平行的な変容をもたらしているはずで、これを検証してみなければ断定はできない。
　法橋や五島・永井らの口語・フラット・低体温短歌は若い人たちのあいだに急速に広まっており、共感と支持を獲得している。それに較べて伝統的な近代短歌の世代の人たちは、このような短歌を読みあぐねているように思われる。本コラムの五島諭の回でも触れたように、法橋や五島らのフラット短歌は近代短歌の解読コードでは十分に読むことができないようだ。その理由はどこにあるのだろうか。私はふたつの理由があると考えている。
　 　そのひとつはこれも五島諭の回で触れたが、フラット短歌には永田和宏の言う「問いと答えの合わせ鏡」の構造がないか、あっても非常に希薄である。次の二首を較べてみよう。

マッチ擦るつかのまの海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや　　寺山修司
「先輩」と呼びかけられて返すとき左の頬がぎこちなくなる　　法橋ひらく

　寺山の歌には明確な切れがある。この切れを境に、上句が問いを誘い出す契機となって下句の問いが浮上し、結句の「ありや」の反語によって答えは霧散し、再び上句の情景へと跳ね返るというのがこの歌の内的構造である。これに対して、法橋の歌では「とき」節による主節・従節構造にはなっているものの、上句は下句の時点を設定しているのみで、両者に「問いと答えの合わせ鏡」の緊張関係はなく、全体としてひとつの流れとなっている。
　なぜ近代短歌が「問いと答えの合わせ鏡」構造を磨いて来たかというと、それは近代短歌が自らを「自我の詩」と定義したためである。一首の中で「問いと答えの合わせ鏡」構造によってホログラム映像のように焦点位置に結像するものが、近代短歌における〈私〉である。もっとも近代短歌にも「問いと答えの合わせ鏡」構造を持たない歌は数多く見られる。

あの夏の数かぎりなきそしてまたたつた一つの表情をせよ　　小野茂樹

　あまりにも有名なこの歌には切れがなく、合わせ鏡の構造がない。それはこの歌が輝いていた愛への挽歌だからである。挽歌は本来死者を悼む慟哭の歌であり、挽歌を詠むとき人は〈私〉を滅して古典和歌の世界に接近するのである。
　フラット短歌では合わせ鏡構造の欠如のせいで、結像するはずの〈私〉が見えにくく希薄である。これが近代短歌に慣れた人にフラット短歌が解読しにくい理由である。
　いまひとつの理由は歌の作り方の手法にある。またまた穂村弘で恐縮だが、穂村は短歌の読みのコード（ひいては作り方のコード）として、「想いの圧縮と解凍」という比喩を用いて語っている（『短歌の友人』所収「『想い』の圧縮と解凍」、初出『文藝』2004年冬号）。ここで言う圧縮と解凍とは、コンピュータの世界で大容量のデータファイルに対して行なう操作のことである。穂村は、小説などの散文と較べて、短歌・俳句・詩などの読みが難しいのは、情報に圧縮がかかっているからで、読者は読むときにある手順に従った解凍の操作を要求されるからだとしている。次は穂村の挙げた例ではなく、手元のアンソロジーからランダムに選んだ例である。

宵々をピアノをたたく未亡人何か罪深く草に零る灯　　大野誠夫

　さてこの歌のどこに圧縮がかかっているかというと、それは「何か罪深く」だろう。しかしこの圧縮の意味を十分に解凍するには、この歌が戦後間もない昭和26年に出版された歌集『薔薇祭』に収録されたもので、敗戦後の社会風俗と日本人の心情を活写したものであることを知らなくてはなるまい。
　ゼロ年代のフラット短歌では想いの圧縮という短歌的手法はきわめて希薄である。ではそれに代わって用いられる手法は何かというと、よく見られるのは「5W1H」の過剰な消去である。再び法橋の歌集から引く。

触れないことで触れてしまった核心があってしばらく窓を見ていた
だけどまた透明になる　藤棚のしたを過ぎてく夏の荷車
走っては引き戻されてそうやって春はこころを象りながら

　言うまでもなく「5W1H」とは、明快な文章に必要とされるWhen, Where, Who, What, WhyとHowのことである。しかしこれは情報伝達を目的とする散文の世界の話で、詩ではしばしば「5W1H」の一部消去という手法が用られることはよく知られている。ところがフラット短歌ではこの消去が過剰なまでに行われることが多い。短歌ではもともと作中の〈私〉は表現しないことが多いので、Whoの消去はふつうである。しかし上に引いた一首目の「触れない」の主語は〈私〉としても、それ以外の「4W1H」はまったく表現されていない。「核心」とは何の核心なのだろう。また二首目では、まさか荷車が透明になるはずはないので、「透明になる」の主語 Who / What?が不明であり、上句と下句の意味的関係よくわからない。三首目でも「走っては」の主語は〈私〉だとして、なぜ引き戻されるのか。また「こころ」とは誰の心なのか? これは「想いの圧縮」ではなく、意味解釈のために読者にとって必要な要素の「消去」である。
　仮に穂村の考えとは逆に、フラット短歌の出現が世界観の変容ではなく「〈私〉の想い」と「歌の姿形」の比重の変化によるものであり、作者が「〈私〉の想い」に重点を置いて作っているのだとしても、その目的は十分に果たされているとは言いがたい。近代短歌に慣れた読者がフラット短歌を読みあぐねているのは、このような理由によるものではないだろうか。
　少し法橋の短歌から離れた短歌論になってしまったので、再び法橋の歌集に戻る。法橋の短歌によく登場する単語は「ひかり」と「手を伸ばす」で、「生きづらさ」と「他者との交通の困難」が大きなテーマとなっている。

空がまたうすくなるから見てしまう硝子の向こう、日々の向こうを
揺れやすい姉のこころを想いつつ秤に注ぐブラウンシュガー
星のない夜にも視るよ眼裏にすずしく冴えたヘキサグラムを
叙情せよ体温計もアラームもおしなべてみな夜の無音に
Gardenの縁を歩めば音もなく雨は街灯(ひかり)の下から降れり
光るものすべてを窓と思うときみんなどこかへ帰るひとたち
ただひとり立ち尽くすとき雑踏に渦の目のごと生存はある

　一首目、「硝子の向こう、日々の向こうを」という対句に、硝子という具体物と日々という抽象物を配しており効果的である。二首目、「揺れやすい」ことを秤で形象しており、分銅を用いる天秤秤がふさわしかろう。三首目、「眼裏(まなうら)」という短歌的文語を使っている点がフラット短歌と一線を画す。作者は西洋占星術が趣味だそうで、だからヘキサグラムである。四首目は「叙情せよ」という力強い命令形の歌で、結句が「無音の夜に」ではなく「夜の無音に」と倒置されているのもよい。五首目は秀逸な発見の歌。確かに街灯の上は暗がりで雨が見えず、街灯の下で照らされているところだけ雨が見えるため、まるで雨が街灯の下から始まっているように見えるものだ。六首目、みんなが帰る先は家族の待つ自宅であると同時に、未生以前の世界なのかもしれないと思わせる歌。七首目は自己の生存の根拠を渦の目に喩えたもので、他の歌に較べてずっと力強い言挙げになっている。
　これらの歌は近代短歌のコードでも十分に読める歌であり、また若い感性を感じさせる秀歌と言ってよいだろう。しかし何と言っても私のお気に入りは、冒頭に挙げた掲出歌である。

自閉する日々にも秋の降るように惑星(ほし)は優しく地軸を傾ぐ

　地球という星に四季があるのは、地軸が公転面に対して23度余り傾いているからである。もしこの傾きがゼロであれば、一年中同じような気温になってしまうだろう。この歌はその事情を詠んだ歌だが、いくつもの工夫が凝らされていて美しい歌になっている。「自閉」とそれを慰撫する「優しさ」、「惑星」が内包する「惑う」という意味と、それを覆い隠す「ほし」というルビ、また「秋の降るように」という意味的圧縮などがそれだ。地球の公転という天文学的スケールの事象と、私の自閉という極私的な出来事が一首の中に美しく共存しており、勝手に法橋の代表歌としたい。

　今年(2015年)の9月に刊行された大口玲子の第5歌集である。2012年から2014年に制作された歌が編年体で並ぶ大部の歌集だが、読み進むにつれて次第に引き込まれてゆき、最後まで一首一首味わいながら読了した。旅をして豊かな時間を過ごした感がある。最近読んだ歌集のなかで最も心に深く響いた歌集と言ってよい。それは大口の思索と歌の世界が深化しているからである。
　宮城県に暮らしていた大口にとって、2011年に起きた東日本大震災と、東京電力福島第一原発の過酷事故は、生活を根底からひっくり返す大事件であった。幼い子を持つ大口は、水素爆発によって撒き散らされた放射性物質の被爆を逃れるために、宮崎県に移住した。だから『桜の木にのぼる人』は震災後の世界、原発事故後の世界を生きる作者の歌なのである。
　大口が樹木にことのほか愛情と共感を寄せていることはよく知られている。掲出歌は、放射性物質にまみれてしまった東北のリンゴの木を詠んだものである。樹皮を削られ水をかけられるという試練に遭ったにもかかわらず、例年と同じ果実を実らせたリンゴの木を愛おしく感じているのだが、この歌の歌意はそれに尽きるものではない。樹木にこのような苦しみを与えた当事者への怒りがもちろん根底に流れている。しかし私はそれ以上に、リンゴの木が経験した試練を〈受難〉として捉える視線を感じる。それはこの歌集に多く収録されているキリスト者としての歌のせいでもある。
　歌集を出すたびに何かの賞を受賞している大口の歌力の確かさは今更言うまでもないのだが、大口の歌の何が人を引きつけるのかを考えると、なかなか答えを出すのが難しい。私はそれは「ためらい」と「受け止める力」ではないかと思う。赤瀬川原平の『老人力』以来流行している「…力」を使って造語するなら、「ためらい力」と「受け止め力」と言ってもよいかもしれない。

宮崎への移住を迷ひ泣く人に触れえずコップの縁を見てをり
「福島から来たお母さん」「宮崎のお母さん」どちらでもなくわれは立つ

　私はこのような歌に大口の「ためらい」を感じるのである。移住すべきか迷って泣いている人の背中をなでてあげたり、励ましてあげたりするのが良き行いなのかもしれないが、作者はそれをためらっている。また自分は福島から来た母でもあり、宮崎に住む母でもあるのだが、自分をそのどちらかの立場に規定することをためらっている。「ためらい」は決断の回避であり迷いであるので、ふつうは脱すべき心理状態で、否定的価値を付与されるものだろう。しかしためらうことにも肯定的な価値がある。憎い人を殴ることをためらったり、人に安易にラベルを貼ることをためらうのは、短絡的な行動を抑制し理性的な行動を促して、「ひるがえって自分はどうなのだろう」と自問する自己省察に導く道でもある。

倒さるる木々のいつぽんいつぽんがわが内に倒れ込みくる真昼

　この歌には大口の「受け止め力」が感じられる。この歌の前には「全体重かけて樹木を押し倒す刹那の人を間近に見をり」という歌があるので、樹木伐採の現場を見ているのだろう。切り倒される木が自分の内に倒れ込むという発想をふつう人は持たないが、大口はまるで自分の中に飛び込んで来るかのように受け止めるのである。大口にはこの他にも「何かが自分の中に入って来る」という感覚を詠んだ歌が散見される。「受け止める」というのが作者の基本的なスタンスになっているようだ。
　「3.11後の世界」を生きる大口の大きなテーマは、3.11後の東北と避難して暮らす宮崎での生活である。短歌研究賞を受賞した連作「さくらあんぱん」の冒頭には、「悩みのパンを食べなければならない。あなたが急いでエジプトの国を出たからである」という聖書の申命記の一節が置かれている。被爆被害を避けるために宮城県を離れた自分と重ねているのは明らかである。

宮崎より遠望すればスローガンの〈「東」は未来〉今もまぶしき
「福島を返せ」と叫ぶほかなしとデモに三人子(みたりご)を伴ひきたる
まだわれに声あらば声あぐるべし春の虹立ちたちまちに消ゆ
おびただしき取材の中で仙台に戻らぬ理由はつひに問はれず
容赦なく美談にからめとられゆく脇の甘さに酔ひて気づける

　これらの歌には、東北の被爆による健康被害を訴えたいという気持ちと、自分だけが遠く離れた宮崎にいるという後ろめたさと、震災・原発事故報道や被災者支援に対する違和感などがないまぜになって表れている。大口の場合、それが激情や声高な非難攻撃とはならず、自己省察を交えた理知的な歌として表出されているところが大きな特徴と言えるだろう。
　とはいえ内に秘めた熱い思いがないわけではないことは、本歌集に登場するジョバンニ・パスコリ、ディートリッヒ・ボンヘッファー、フランシスコ・ザビエルという三人の人物を見ればよくわかる。

肉親の死の痛み降りそそぎけむジョバンニ・パスコリその生の綺羅
国家ではなくキリストに従へとただキリストに従へときみは
総統は三週間後に自殺して五月この世の夏のはじまり
聖フランシスコ・ザビエル日本語に苦しみて周防の夏の雲仰ぎけむ

　パスコリは社会主義に傾倒したイタリアの詩人、ボンヘッファーはヒットラー暗殺を企てて死刑になったルター派の牧師で、ザビエルは言うまでもなく布教のために来日したイエズス会の神父である。世界を動かそうとしたこれらの人々に作者が静かに思いを馳せるのは、ただ単にその事蹟を忍ぶためだけではなく、自分を鼓舞するためでもあるだろう。
　入信してキリスト者となった大口は、本歌集にキリスト教に関係する歌を多く入れている。

復活のイエスに手首つかまれて立ち上がり春の汗ぬぐふべし
わが聖書へ投げ込むやうに強引にはさみこまれし木の栞あり
花の水かへむと今宵近づけば蛇踏みて立つ聖マリア像
信仰の薄き者よと言はれたる夕べのわれは鍋を焦がして
となふるべき祈りのことば今日はありて黙祷はせず声揃へたり

　静かで内省的な本歌集が、にもかかわらず弱さではなく、逆に強さを感じさせるのは、大口が得た信仰のためかもしれない。最後に特に心に残った歌を挙げておこう。

きみが摘み子に渡したる野の花を子はためらはずわれに渡しぬ
突風に煽られながら低く飛ぶとんぼの影がわが影に入る
マスクしてわれを見る人の目がすこし遠くなりたる朝をかなしむ
光撒くやうにおがくづをこぼしつつ木を切る人の孤独鋭し
はなびらが桜を離れ地に落つるまでの歓喜よ人に知らゆな
寒月の大きくひくくのぼる夜の狩られゆく鹿の声に覚めたり
桜のみ冴えてくぐもる人の声すでに銃後の町を歩めり

　今年一年を振り返り、来たるべき新しい年に思いを馳せる歳晩のこの時期に読むのに相応しい一冊である。

　初めて接する歌人の歌集を読むときは、こちらの感受性のダイヤルをこまめに回して、作者の基本波長を捉えようと試みる。読み始めて間もなく波長が合うこともあれば、合うまでに時間がかかることもあり、どうしても合わないので途中で投げ出してしまうこともたまにある。それと平行して、その歌人の作品世界をよく表すキーワードを探す。本歌集の場合、それは「斜交いの視線」ではないかと思い始めたときに、掲出歌に出会った。「斜めに生きておもしろし」とは、最短距離を行く直線を敢えて外れる生き方をするということである。作者の姿勢をよく表す歌だと思う。
　作者の山中は、結社に所属したことがなく、詩歌探求社の歌誌「蓮」に作品を発表している人である。平成26年に現代短歌社賞次席に選ばれている。『〈理想語辞典〉』は第一歌集で、跋文は「蓮」の石川幸雄が寄せている。歌集題名は「〈理想語辞典〉連想語辞典をよみちがえしばし思えり理想の単語」という歌から採られたもの。
　さて「斜交いの視線」とは何かと言えば、それは敢えて普通とは異なる角度から物事を眺めるということだ。日常見慣れているものであっても、普段見ない角度から見ると思いもよらない姿が見えることがある。

春あさき朝間ひと無き畳屋の鋼鉄(はがね)の機械まだ働かず
わからないもののひとつに鶴亀算なにことさらに脚を数える
地と水と空気を汚すにんげんのひとりは食うぶこの卵飯
渡るかもしれない人のためにある歩道橋をひとり渡れり
かの街にほかにも人のあるものを赫犬ボビー浮かぶ面つき
鏡餅うら白譲り葉橙とプラスチックを重ねる歳旦

　一首目、早春の早朝、畳屋の前を通りかかる。畳作りに用いる機械が店内に見えるが、早朝とあってまだ動いていないという歌である。そりゃ朝早いので始業前だから、機械が動いていないのは当たり前である。タダゴト歌に類する歌だが、このように詠まれると、まるで機械に生命があり、「さあ、ひと仕事するか」とばかりに自律的に働くもののように見えてくる。二首目、鶴亀算は小学校で習う算術で、鶴と亀の合計数と脚の合計数から、鶴と亀それぞれの数を割り出すというものである。しかし考えてみれば、なぜ脚の数を数えなくてはならないのか理由がわからない。そういうものだと思えば気にならないのだが、ひとたび気にし始めると不可解なのである。三首目、「地と水と空気を汚す」までが一首の序詞として働いている。「にんげんのひとり」はもちろん作中の〈私〉である。卵かけご飯を食べるという些細な行為も、どこかで地球を汚染することにつながっているという歌。四首目、モータリゼーションの時代に多く作られた歩道橋は、昨今非常に評判が悪い。景観を破壊することと、老人や病人・障害者などの弱者に苦痛を強いる装置だからである。場所によってはほとんど渡る人がいないこともある。だから「渡るかもしれない人のためにある」なのだが、作中の〈私〉は歩道橋を渡っているので、〈私〉がその「渡るかもしれない人」だというわけである。いささか認識論的ねじれを感じる歌となっている。五首目は読んだままの意味で、他に思い浮かべる人もいるだろうに、赤犬の面構えがつい浮かんでしまう。六首目は、正月の鏡餅の飾り付けをする場面を詠んだもの。昔は松が取れる頃には、鏡餅には赤や黄色の黴が生えていたものだが、今では餅は衛生的にプラスチックで包装され、他の飾り物もすべてプラスチックでできているという歌。正月の鏡餅を詠むならば、ふつうは新春を迎える目出度さに目が行きそうなものだが、あえて裏街道を行く斜交いの視線なのである。
　このような視線で物事を詠むとどうなるか。プラスの効果としては、思いがけない発見の歌ができるということと、どこかユーモアを滲ませた歌になるという点を挙げることができる。逆にマイナスの効果としては、名歌になりにくいことがあるだろう。正攻法ではないサイドスロー、あるいはアンダースローの投手のようなもので、なかなか大リーグの名投手に名を連ねるのは難しい。もうひとつのマイナスは連作に向かないという点がある。山中の歌のほとんどには一首ごとに独自のの視線があるため、一首の独立性が非常に高い。いきおい連作のなかで意味を発揮したり、他の歌に対して地歌となるといった相互作用が生まれにくいのである。
　実際の作歌において斜交いの視線を支えているものは、日常感じるごく些細な違和感だと思われる。山中においてはこの違和感が歌を生み出す原動力になっているようだ。

親なくて生まれたるものはかつて無しエッグクラフト専用卵
きりきりと捲く庭ホース縒れやすき「問題ケース」と呼ばるる老人
つづまりは好きと嫌いでわけて行く獣の命夏服の柄
何にせよスマホに相談する作法けしてふたりになれない二人
囲炉裏とか日溜まりだとか温き名の車輌に回収されゆく老い人
コールセンター語と名づけてみんか過剰なる敬語あやつる電話の女

　一首目、エッグクラフトとは卵を使った工芸で、たとえば復活祭の彩色卵などを作るものだろう。そのための専用卵があるとは知らなかった。本来は命を生み出すための卵がクラフト専用になっているという違和が感じられる。二首目、庭に水撒きするためのホースは、確かに捩れやすく扱いにくいことがある。それを介護施設かどこかで「問題ケース」と呼ばれている老人になぞらえた歌。三首目、関西の婦人は豹柄の服好きで知られているが、服の柄にどんな動物を選ぶかは好みであり、つまるところ人間のエゴである。私はこの夏、四条大橋で、ムーミンに登場する不思議な生物ニョロニョロと毒蜘蛛柄の着物を着た上品なご婦人とすれ違って目が点になったが、それもまた好みというものだ。四首目、近頃はスマホで検索するときに、文字を打ち込むかわりに音声で入力するソフトが登場したようだ。何でもスマホに相談するので、決して二人きりになれない恋人たちである。私たちはもう電化製品とネットなしには生活できない生物になり下がった感がある。自己家畜化(self-domestication)も行き着くところまで来たか。五首目、老人介護のためのデイケアセンターの車が老人を拾って行く光景だが、確かにそういうセンターは「日溜まり」とか「ひまわり」とか「たんぽぽ」などといった施設名が多い。作者はそれに違和を感じているのである。六首目、購入した製品に対する苦情や質問のためにコールセンターに電話することがあるが、そのとき電話に出た人の過剰敬語に反応した歌。いずれも些細な違和感が核になっているため、社会や文明を批判的に見る歌となっている。

購入(かいもの)と廃棄(ごみすて)の較差(こうさ)生活の嵩であるかな　微かな私
捨てられたペットボトルの浄水に混じることなく夜の雨降る
都市バスの後部席から見るときに人みな持つは後頭部なり
親の死は二回までが普通にて初めてのことお終いのこと

　これらの歌では違和感というよりは、着眼点のユニークさが光る。一首目、私たちは毎日たくさんの物を買い、たくさんゴミを出す。その差し引きが生活の嵩だと言われると、なるほどと得心する。両者の差分がエネルギーとして吸収されるか、もしくは備蓄されるのである。二首目、飲みかけのペットボトルが捨てられている。中に入っているのは無菌に近い天然水だが、降りかかる雨には黄砂やら煤煙や窒素酸化物やらが混じっていることだろう。その２種類の水が混じり合うことなく併存している様が実に奇妙に感じられてくる。三首目は奥村晃作ばりのタダゴト歌で、このように当たり前のことをそのまま詠われるとそれなりの衝撃力を持つ。四首目も読んでハッとする。一人目の親が死んだときは初めての経験であり、もう一人が死んだときは最後の経験だと言われると、なるほどそういうものかと深く納得するのである。
　スルメのように噛むほどに味わいの出る歌を作る、なかなかの歌人だと言えよう。あと漢字へのこだわりとか、ユニークなオノマトペとか、取り上げて論じるべき点はまだあるのだが、長くなりすぎるので、付箋の付いた歌を紹介して論を閉じるとしよう。

巷間を歩みて悲しどの窓もひとつひとつの空間を持つ
頭より尾の先までが尺四寸晩夏の猫は一文字に寝る
寝て醒める数は畢竟等しけれ始めに起きつ終いには眠る
病む人の去りたる後は濯ぎもの少なくなりて干し場明るむ
どの家も鬼一匹を棲まわせて夕べのあかりの色のなつかし

　ふつうは何かを表現したいと願う人が、数ある表現手段のなかから短歌という短詩型文学形式を選び取るのだが、稀ではあるが逆に短歌に選ばれる人がいるのではないかと思えてならない。他の芸術に例を求めると、音楽ならモーツアルト、近代詩ならランボー、小説ならラディゲ、あるいはサガンの名が頭に浮かぶ。短歌ならば石川啄木がそれに当たるだろう。こういう人たちは、刻苦勉励努力してその芸術形式の頂点を極めたという印象がない。気がついたらいつのまにかもう頂点で遊んでいるのである。そしてその人生にどこか悲劇的な影がある点も共通している。堀田季何の第一歌集『惑亂』をさっと見て私の脳裏に去来したのはこのような感想だった。
　堀田季何(ほった きか)は1975年生まれ。中部短歌会に所属し、晩年の春日井建に師事。たちまち頭角を現して、中部短歌新人賞と第二回石川啄木賞(2009年)を受賞している。現在中部「短歌」同人。プロフィールはここで終わらない。小澤實に師事して俳句を学び、現在「澤」の同人であり、澤新人賞と芝不器男俳句新人賞齋藤愼爾奨励賞まで受賞しているのである。おまけに海外で暮らしていた中学生の頃から英語詩を書いているというのだから驚愕するほかはない。俳句を英訳して海外への普及に努めてもいるようだ。
　しかし『惑亂』のあとがきで自分の来歴を語る口調は苦痛に満ちている。自分のこまれでの人生はまさしく惑乱の日々であったというのだ。いかなる仕儀にによるものかは詳らかではないが、母一人子一人の母子家庭で長く海外で暮らし、「数十カ国の人間に接し」、「数十種の仕事に手を染め」、「数十の疾患に罹り」、「今も五指に余る疾患と五指に余る障碍を抱へてゐる」と綴られている。なるほどこれでは惑乱するほかはあるまいと納得する。『惑亂』は書肆侃侃房の「新鋭短歌シリーズ」の一巻として上梓され、中部短歌會叢書第277篇とされている。跋文は中部短歌會主宰の大塚寅彦。異色ながらブラウン大学で堀田と共に学んだ俳優の平岳大が前書きを寄せている。
　さて、世代的に堀田がどんな年代に属するかと探してみると、1975年生まれの歌人には生沼義朗、永田紅、笹公人などがいる。黒瀬珂瀾が2歳下の1977年生まれだが、『現代短歌最前線新響十人』（北溟社 2007年刊）に収録されている歌人とほぼ同世代と言ってよい。しかしながら、旧仮名遣と旧漢字を用いた文語定型という形式面でも、また美意識の面においても、堀田の孤立は際だって見える。いくつか歌を引くが、OSの関係で旧漢字を表示できず新字になっているのを断っておく。

朝なさな血痰吐けば冠したし赤ら引くてふ枕詞を
決潰の目玉をすする食卓に秋のひかりは淫のごとしも
紫貽貝の毒そのひとつドウモイ酸に脳侵さるる夢見て脳は
熱ありて白川夜船を漕ぎゆけば沈没前の朝(あした)のひかり
龍井(ロンジン)茶のふかきみどりを滴滴と喉(のみど)におとす時さはにあれ
わがむくろ土に崩れてももとせの時しめぐらば黒百合よ咲け

　衒学趣味と耽美的傾向において黒瀬にいささか似るところがあるが、口語・フラット・低体温全盛の現代短歌シーンに置いてみると、異色というほかはない。ある日、突然に外惑星から飛来して地上に落ちた隕石のようだ。その隕石はもちろん黒光りしているのである。
　あとがきに数十の疾患に罹ったとあるように、堀田は生来病弱であったようで、幼少から死を身近に感じていたにちがいない。そのことは上に引いた一首目、三首目、六首目に見てとれる。死と疾患を抱える自己の身体は、堀田の重要な主題である。また病弱な少年は読書と空想に耽溺するものだ。堀田の文学の根はそのあたりに存したと考えられる。

エジプトに緑の季節ありしころ獅身女(スフィンクス)をば撫でし神の手
彗星の回帰するたび痩せてゆくわが全身像(シルエット)レンズにさらす
ヒルベルト空間すでにおとろへてある日名残の雪降りだすも
他の天体と意味ある角度なさぬとき月は空白(ボイド)の時を愛(かな)しむ
銀河てふ環の断面を環の中の星より観たり銀河人(びと)われ

　一首目ではナイル川の流域に緑が溢れていた古代に思いを馳せ、二首目では宇宙空間を数十年の周期で旅する彗星を思い、三首目では微分方程式を解くヒルベルト空間を持ち出すという多彩さである。四首目は占星術のことかと思うが、英語のvoidは宇宙空間・虚空を意味することも押さえてある。五首目では夏の夜空の銀漢を詠んでおり、夜空に帯のように見える天の川はレンズ状の環であり、われわれの住む地球もまた銀河の中に位置するので、その意味でわれわれは銀河人だと言っているのである。
　このような歌について、跋文を書いた大塚寅彦は、「宇宙的なスケールの思考が、そのまま自身の生命と身体性につながる思念に重なっており、従来の死生観を詠んだ観念歌とは一線を画すものと言える」と述べている。それは確かにそうなのだが、私が思いを馳せるのは、堀田がどのようにしてこのような世界観を獲得したのかということである。それはおそらく読書と空想から得たものだろう。だからブッキッシュというのが堀田の短歌のもうひとつの特徴である。ちなみに英語のbookishには、「本好きな」という意味以外に、「学者ぶった」「(実際的でなく)机上の」や、「文語調の、堅苦しい」という意味もあり、このすべてが当てはまるのである。

自らを嘘吐きと述べしエピメニデスその言説を吾は信じつ
むらきもの蛭子の神の産みのおや伊邪那美こそをにくめよ海鼠
レヴィ=ストロース読むなかれ。どの構造もよめばよむほど土台が揺ぐ
智天使(ケルビム)の不可思議の火に囲まれて楽園(エデン)は待ちをりわれの帰還を
非凡とはやがて悲しきものと思(も)ふつきのわぐまの白化個体(アルピノ)のごと

　集中の歌の至る所にギリシア・ローマ神話や聖書や世界中の文学・伝承への言及が見られ、塚本邦雄を思わせるものがある。博覧強記の証ではあるが、人によっては衒学趣味と取る人もいよう。また上の四首目と五首目には強い自意識と矜恃が見てとれるのだが、これもまた読書に耽る知的に早熟で孤独な少年時代を過ごした人間によく見られるものである。
　異才の登場と言ってよい。堀田の短歌はその含有する微量の毒によって輝く。その肉体が抱える疾患に屈することなく、さらに詩作を続けてほしいと願うばかりである。もうひとつ欲を言えば堀田の句集を見てみたい。この願いが遠からず叶うことを願いつつ稿を閉じよう。

　鳥籠から出されて遊んでいたインコが、床に置かれていたTVのリモコンにつまづく。人間はリモコンを踏みつけることはあっても、つまづくことはない。インコはそれほど小さくはかない生き物である。三句目の「秋深み」は、上句の叙景から下句の抒情への橋渡しをする蝶番として働いている。下句のポイントは「親しく」だろう。死がより親しいとは、死に近い、すなわち死にやすいという意味と、死に抗わず従容と受け入れるという意味も込められているだろう。われらはなべて死すべきものというメメント・モリの歌である。
　『タイガーリリー』(2015年)は第一歌集『蝉観音』(2008年)に続く尾崎の第二歌集で、第一歌集以後の351首が収録されている。栞文は、伊藤一彦、島田修三、米川千嘉子。歌集タイトルのタイガーリリーとは『ビーターパン』の登場人物で、ネイティブ・アメリカンの族長の娘の名だという。それと同時にオニユリの英語名でもある。あとがきに、「優等生的なウェンディや蠱惑的なティンカーベルよりも、義に厚く元気なタイガーリリーが子どものころから好きでした」と命名の由来が述べられている。
　第一歌集『蝉観音』への評で、職業婦人である尾崎にとって短歌とは自らを鼓舞するためのものだと書いたが、それは本歌集でも基本的に変わってはいない。しかし本歌集の底を低く流れる通奏低音は、一人生きることの淋しさであり、それにかぶさるようなそこはかとなきユーモアである。このユーモアという成分は第一歌集を読んでいた折には気づかなかったので、おそらくは年齢を重ねた故に得た資質であろう。

時刻表に鎖されしままのわが時間植物園の半券褪せて
われを待つやはらかきものはなし　母さんになれぬつばめもゐるのだらうか
福相といはるるわが手がとりこぼす幸ひをだれが掬ひゆくらん
素数蝉分かち合へないかなしみを抱へ鳴くらん　億兆の孤が
また病ひ得てしまひたるわが母に笑へ笑へとつよくいひたり

　淋しさの表向きの原因は、一首目の示すごとく叶わなかった恋であり、二首目が語るように慈しみ育てるべき子がないということである。歌を読む限り、現在の作者は母一人娘一人の境遇のようだ。その母親も二度にわたって癌を患い、作者がただ一人の家族として看病している。しかしながら歌をよく読んでゆくと、その背後に感じられるのは、この世に人が人として生きる悲しみであり、それは四首目に見ることができよう。陶芸家のルーシー・リーとハンス・コパーを詠んだ連作からの一首だが、リーもコパーもナチスドイツの難を逃れてロンドンに亡命し、コパーはその後自死している。素数蝉とは地中に素数の年月育って地上に出る蝉のことで、13年蝉と17年蝉がいるらしい。この歌の素数はともに割り切れる公約数を持たないという意味で置かれており、作者が人とは畢竟一人一人孤独なのだと考えていることを表しているのだろう。そこにすべての根があるように感じられる。
　しかし作者が感じている生きづらさはそのように抽象的な位相に由来するものだけではなく、もっと直接的に私たちが生きている社会がもたらすものでもある。

人息に曇る壺中に働いてコンビニに買ふ〈ピュア酸素缶〉
四度目の転職をしてにこにこと感じのよいふうな人になりゆく
フリースローシュートを狙ふ静謐にビルより同僚が飛び下りし朝
わたくしもきつと誰かの代役で置き捨てらるるビニールの傘
努力つて報われるのかと聞いてくる二十五歳はラーメンすすれず

　一首目はずばり現代の酸欠社会を表している。先の国会で可決した派遣法の改正案を見ても、派遣社員の立場は今までよりも悪くなるとしか思えない。二首目でわかるように作者も何度か転職を経験しているのである。三首目は同僚が飛び下り自殺したという事件を詠んだ歌で衝撃的である。五首目も若い人たちの生きづらさを詠んだものである。
　第一歌集にはあまり見えなかったのは、次のようなユーモアを含んだ歌である。

十年の先は見えねど店員に勧められたるLED電球買う
仕事だからお仕事だからとひと吠えし火の輪をくぐるサーカスの虎
サロンパスうまく腰へと貼れぬ夜「ひとりを生きる」は傲慢なるか
四十代佇むそこは造成の終はれどもなにも建たざる原野(はらの)
食卓に愛でらるるのみ姫りんご皺めばをとこ目線に眺む

　白熱電球に較べてLED電球の寿命は格段に長い。一首目では「このLED電球が切れる頃、私はどうしているのだろう」と考えているのである。二首目は火の輪くぐりをするサーカスの虎がこれも仕事だからと割り切ってこなしているという歌で、やりたくもない仕事をしている自分と重ねているのだろう。三首目は「ひとりを生きる」とがんばってみても、腰の裏側にうまくサロンパスが貼れないという歌で、誰しも経験のあるところだ。四首目は40歳を超えても不惑どころか何も成し遂げていないという慨嘆。五首目は食卓でしなびてゆく姫リンゴを男の目線で見てしまうというオジサン化を詠んだ歌である。
　そんな作者が元気をもらうのはもっぱら人間以外の生物のたくましさのようだ。

その翅に頬打たれたら痛からうアサギマダラは旅をする蝶
海渡る蝶の鼓動よわれよりもいのちの太し　てふてふ一頭
八重山のヒルギ真摯にしたたかに生きて倒れてまた世に生るる

　アサギマダラは何千キロも海を旅すると言われている。そんな力強い羽ばたきに打たれる自分を想像しているのである。三首目は沖縄の西表島を訪れた折の歌で、ヒルギすなわちマングローブを詠んだもの。マングローブのなかには大きな板根を持つものもあり、汽水域の大地にたくましく生きている。
　このように尾崎の歌はおおむね骨太であり直截で、淋しさや生きづらさを感じながらも、自分を鼓舞して働いている女性が行間から立ち上がってくる。まさにタイガーリリーの名にふさわしく、これ以上ふさわしいタイトルはないと思える歌集である。