カテゴリー: 短歌

　私はたまに東京に行くと、暇を見つけてはすることがいくつかある。明治・大正・昭和初期の擬西洋建築を中心とした建築探偵、東京の下町を歩き回る坂巡り、もうひとつは美術館巡りである。建築探偵と坂巡りは、私のホームページに一部を公開しているので、見ていただきたい。何と言っても東京にはたくさん美術館があるので、見て回る展覧会には事欠かない。展覧会だけでなく、美術館本体も見る価値がある。旧朝香宮邸の東京都庭園美術館は、アール・デコの内装が素晴らしい。砧公園にある世田谷美術館は、京都駅ホームで急死した内井昭蔵の建築と、素朴派のコレクションがよい。松濤美術館は孤高の建築家・白井晟一の思索的名建築として名高い。松濤公園の近くにあるTom美術館は、村山知義の娘さんがやっていて、「僕たちにもロダンを見る権利がある」と高らかに宣言している。「僕たち」とは目に障害を持つ子供たちである。

　上野公園にある西洋美術館にもときどき行く。日本唯一のル・コルビュジエの設計になる建築である。ある日、ミュージアムショップで『西美をうたう　短歌が美術と出会うとき』という本を見つけ、すぐに買った。「西美」は西洋美術館の愛称である。西洋美術館所蔵の絵画や彫刻を素材として短歌を詠むという趣向でまとめられた本なのだ。前書きには、現代歌人協会の協力により短歌を集めたとあり、第一線で活躍する歌人92名の短歌が収録されている。そうそうたる顔ぶれである。ただし、この本の成立経緯について詳しい説明がないので、個々の歌人がどのようにして絵画や彫刻と出会って歌を作ったのかは不明である。歌人がひとりひとり収蔵作品のなかから自分が好きなものを選んで歌にしたのか、それとも「この作品を題材にして歌を作ってください」と依頼されたのか、そのあたりがわからないのが残念だ。

　この本の成立経緯についてこだわるのは、俵万智が『短歌をよむ』（岩波新書）のなかで、「短歌とは日常のなかで心がフッと動いたときに、それを歌にするものだ」という趣旨のことを書いていて、「自分はわざわざ何かを見て短歌を作るのが苦手だ」と述べているからである。『サラダ記念日』の爆発的ヒットのあとで、「どこそこへ行って風景を詠む歌を作ってください」とか、「これこれの商品に合う歌をお願いします」という依頼が舞い込んだが、すべて断ったという。俵の言い分によれば、どこそこへ行って風景を見ても、心が動くとは限らない。心が動かなくては短歌は作れないということのようだ。〈内発的動機による作歌〉というプロセスを重視する俵の立場は、文芸を〈個人の内面の投射〉と見る近代的芸術観に基づいている。一方、古典的和歌の世界では、歌とはすべて機会詠・題詠であり、求められたあらゆる機会に歌が作れないようでは、練達の（プロの）歌人とは言えないとも考えられるのである。古典的和歌の世界を引きずったまま、近代的芸術観の洗礼を受けた近・現代短歌は、このふたつの要請のあいだで引き裂かれているとも言えよう。この点で西美の企画に歌人たちがどのように答えたのか、興味を引かれるのである。

　西美の試みがおもしろいと思えるもうひとつの点は、美術と詩歌の関係である。昔は、屏風絵や扇面に歌が書かれることがよくあり、南画などでも絵に賛が添えられていることが多かった。ある意味で絵画と詩歌は一体であり、全体としてひとつの美的世界を構成していた。例えば尾形光琳の築いた美の世界を見てみると、このことがよくわかる。しかし、近代的芸術観は、このようなジャンルの混淆を嫌い、絵は絵としての独立性を、詩歌は詩歌としての自立性を強く主張するようになった。絵と詩歌は以来、生き別れの状態にあり、それにより失ったものも多いはずである。西美の呼びかけに応じて歌を作った歌人たちも、このような絵画と詩歌の関係を意識しなかったはずはない。この関係は具体的には、見る主体である歌人が、見られる対象としての絵に対して、どのような距離感覚で接するかという問題として浮上することになる。

　例えば、西洋美術において風景画を確立したことで知られるクロード・ロランの『踊るサテュロスとニンフのいる風景』に藤岡武雄がつけた歌を見てみよう。

　喜びは森にあふれてニンフらの踊りに山羊まで踊り出したり

　この歌はロランの絵の忠実な描写なのだが、それだけに終ってしまっている。関西弁ではこんな時には「マンマやんけ」と言う。与えられた絵画を題材にということを意識する余り、対象に即して歌い過ぎたという例である。短歌が絵画の世界に吸収合併されてしまっている。「対象につきすぎた」例である。

　かと思えば、次の歌はこれとはまったく逆の方向性を持つ例といえるだろう。

　夕闇に溶けゆくネーブル・オレンジと蠅をみていたあのまなざしは　　穂村弘

　いい歌だと思うのだが、さてこの歌を見て、どんな美術作品を題材として作られたか想像できるだろうか。マイヨールの『イル・ド・フランス』と題されたブロンズの裸婦像なのである。裸婦像にはオレンジも蠅も登場していない。像と穂村の歌のあいだに一対一の対応関係はなく、そもそもいかなる関係も認めることができない。穂村は像を見てある印象を内的に形成し、その印象を今度は穂村自身の言葉に変換して表現してみるとこのようになったとしか言いようがない。歌は見る対象から離陸し、それを見ている穂村の心内印象に重点が移っている。穂村にとって短歌とは、このような〈変換装置〉として機能しているのだ。かつてサルトルは文学批評で tourniquet というフランス語の言葉を使った。「転車台」という意味で、操車場で機関車の向きを変えるために使われる放射状の回転する車台のことである。穂村は「短歌を転車台として世界をねじる」という方法論を得意としているが、上にあげた歌においてもその技法が活かされている。「対象につかない」という例である。

　対象につかない点では人後に落ちないのが水原である。

　こころなき泉の精となり果ててきよきをのこも影とのみ見む　　水原紫苑

　ジャン=マルク・ナティエというあまり知られていない18世紀の画家の描いた貴族の婦人像につけた歌である。婦人は緑のドレスを着てソファーに座っているので、泉もをのこも描かれてはいない。ここにもまた、絵画と短歌のあいだに要素間の単純な転写関係はないのである。

　三枝昴之『現代短歌の修辞学』（ながらみ書房）のなかで、水原自身がかなり率直にみずからの作歌技法について語っている。歌われた対象がある転換を得ることによって別次元にとべることが自分の喜びであると水原は述べている。水原の「別次元にとばす」という技法は、穂村の「短歌を転車台として世界をねじる」という方法論とは方向性が少し異なるのだが、見たものを見たまま詠わず(反リアリズム)、それを何らかの回路に流すことで次元の異なるものへと変換するという点では共通するところがある。

　次の歌も対象に即してはいないのだが、またちょっと対象との関係がちがう。

　肉体の思想激しく叫ばんに十九世紀夢の波濤よ　　福島泰樹

　この歌の題材は写実主義を確立したクールベの『罠にかかった狐』という、雪の野原で前足を虎ばさみに挟まれて苦しげにもがく狐を描いた絵である。福島はこれを自らの浪漫主義のなかに取り込み、魂の叫びとしての絶叫短歌に仕立てあげている。完全に福島が主で、絵の方が従の関係である。福島がドン・キホーテで絵がサンチョ・パンザなのだ。この境地に到達すると、何を詠ってもそれは福島の魂の叫びになってしまう。

　水の上にかがやくをとめ。水底にともなふ翳をしらず漂ふ　　岡野弘彦

　睡蓮は水の恋人、くれなゐのまぶた明るく閉ぢてひらきて　　岡井　隆

　上の２首は題材との関連が明らかで、なおかつ歌としての自立性を失っていない例といえるだろう。ともに印象派の巨匠クロード・モネを歌ったものである。印象派の画家には日本趣味があり、おまけに水の風景は日本人にとって親しみのある風景である。短歌の世界にもともと親和性のある絵と言えるかも知れない。

キース・ヴァン・ドンゲン『カジノのホール』
　　羅(うすもの)の女ささめくカジノの夜 “oui, oui,, “mais, non”,, 恋も賭けるの　　松平盟子

マックス・クリンガー『手袋』
　人恋ふる夜明けの部屋にみづみづと春の花木となりし手袋　　秋山佐和子

　おしゃれな短歌と言えば松平盟子、さんざめく社交場の雰囲気をよく映し出している。秋山の歌はクリンガーの絵のなかの要素とほとんど一対一の対応関係があるのだが、絵を離れても幻想的な一首として読むことができる名作である。

　こうしていると、展覧会の会場で絵を見て回っているように短歌を見て回るという楽しい感覚を覚え、西美の企画はなかなかの成功だと言えるかもしれない。

　最後に次の歌を見てみよう。この２首は他の作家の歌とは画然と区別される特性を有しているという点で、注目に値する。作者の名前を見れば、ひと筋縄ではいかないことがわかるだろう。

クールベ『もの思うジプシー女』
　百年の受容ののちの夕微光ここ出でて春の橋わたるべし　　谷岡亜紀

デューラー『メランコリア』
　西洋細密画よりまなこを転じみるものは境もあらぬ大和の桜　　小池　光

　谷岡の歌は抽象的でわかりにくいが、「百年の受容」を「上野の芸大が象徴している日本の西洋美術受容の百年の歴史」と読めば、この歌は輸入文化であった西洋美術そのものへの、過去の歴史を踏まえた呼びかけと取ることができる。それが「夕微光」なのだから、谷岡の目には衰弱したものと映ったということだろう。むずかしいのは下句の読みである。「ここ出でて春の橋わたる」の主語は何だろうか。直前の「夕微光」は主語として読むことはむずかしい。隠されている主語は「私」とも「展示されている絵」とも「西洋美術」とも取れる。「西洋美術」と取れば、薄暗い美術館を飛び出して、春爛漫の世界に出てゆけ、という擬人化された美術への呼びかけとなり、これはなかなか面白い読みだと思う。もちろん他の読みも可能かとは思うが。

　小池の歌に移ろう。デューラーの細密銅版画から視線を外して、美術館の窓の外を見れば、そこには日本の国花である桜が咲き拡がっている。美術館の内と外の対比が、西洋絵画と日本の桜すなわち〈洋と和〉の対比に重なり、絵から桜へと視線を移動させる観察主体がここにはある。絵に即するのではなく、絵から離れるのでもなく、絵を見ている〈私〉を介在させることで、対象を相対化すると同時に、〈見る〉という制度化された鑑賞行為そのものが意識される構造になっている。この企画に参加した92名の歌人のなかで、美術館の外まで視線を拡げて歌に詠んだ歌人が小池ただ一人であることは、注目されてよい。他の歌人たちはおそらく、課題の美術作品をいかに詠むかに腐心するあまり、目の前の美術作品だけを凝視し続けたのだろう。目の前の作品は建物のなかに展示されているが、建物の外には広い世界があり、また作品はソフト面・ハード面での美術館という〈制度〉の枠内に置かれているという点にまで、視線が拡がることはなかったのである。ことほど左様に、人は目の前のモノを見ているつもりでも、実は見えていない。谷岡の歌には抽象的ながら、美術館の外に拡がる世界へと志向する視点が組み込まれている。小池の歌ではさらに一歩進んで、歴史的・地域的発明品である美術館という〈制度〉を前景化している。これは「作歌の技術」の問題ではない。「何が見えているか」という問題である。小池の目には、他の歌人たちよりも多くのものが見えていたということだろう。

　季刊『短歌Wave』2003年夏号と、季刊『現代短歌雁』55号/56号が、「わたしの代表歌」という特集を組んでいる。『短歌Wave』は歌人ひとりにつき3首、『現代短歌雁』はひとりにつき1首を、歌人本人にアンケートして選んでもらうという趣向である。この特集を読んでいると、「代表歌とは何か」ということを考えさせられる。よく引用される歌を本人も選んでいるときは、「ああ、やっぱり」という気がするし、「えっ、これなんですか」というような意外な歌が選ばれていることもある。両誌の特集でかなりの歌人が共通しているのだが、一誌で選んだ歌を他誌では外していることもあり、歌人としても変化をつけたいという気持ちが働いているのかとも思う。

　『現代短歌雁』55号では、佐佐木幸綱・高野公彦・小高賢・小池光というそうそうたる顔ぶれが、「代表歌とは何か」という座談会を行なって、これが殊の外おもしろい。佐佐木によると、古典和歌の世界では「表歌」という概念があり、歌人は名刺がわりに自分の代表歌を決めていたという。現代のように短歌が私的な文芸と化した時代とはちがって、王朝時代には和歌は公的な文化に属しており、コミュニケーションのための公認ツールであったから、そのようなことが可能だったのだろう。私は歌人の方々とお付合いがないので知らないが、現代の歌人は自分の名刺に代表歌を印刷しているのだろうか。

　座談会でも話題になっているが、代表歌には客観的側面と主観的側面とがある。客観的な視点から見れば、世間でよく引用されているものがその歌人の代表歌ということになる。しかし、歌人本人の主観的視点から見れば、そんな歌がよく引用されるのは不本意で、自分で代表歌と見なしているものはこれだということになり、両者は一致しないことも多い。

　座談会では、佐佐木が「サキサキとセロリを噛みいてあどけなき汝を愛する理由はいらず」のように、20代で作った歌をいつまでも代表歌と言われるのは困ると発言している。その後の自分の歩みや変化が無視されるのが嫌だということであろう。自分としては、「父として幼き者は見上げ居りねがわくは金色の獅子とうつれよ」のような歌を代表歌と見なしてほしいと注文をつけている。佐佐木は実際に、『現代短歌雁』の特集ではこれをあげている。かと思えば、「佐野朋子のばかころしたろと思ひつつ教室へ行きしが佐野朋子おらず」のように有名になった歌が代表歌と言われたらどうだと振られて、小池は「それは困りますよ」と応じている。ほんとうに嫌そうである。セルフイメージにかかわることなので、歌人もなかなか注文が多いのである。かくして本人もどれを選ぶべきか悩むことになる。

　『現代短歌雁』では次のような歌が代表歌として選ばれているのを見ると、なるほどと納得する。おおかたの期待を裏切らない選択で、自分の私的な好みというより、世間の判断を重視した結果だろう。あるいは両者が一致しているとも言える。

　家々に釘の芽しずみ神御衣(かむみそ)のごとくひろがる桜花かな　　大滝和子

　まだ何もしていないのに時代といふ牙が優しくわれ噛み殺す　　萩原裕幸

　童貞のするどき指に房もげば葡萄のみどりしたたるばかり　　春日井建

　たっぷりと真水を抱きてしづもれる昏き器を近江と言へり　　河野裕子

　何処までもデモにつきまとうポリスカーなかに無電に話す口みゆ　　清原日出夫

　観覧車回れよ回れ想ひ出は君には一日我には一生(ひとよ)　　栗木京子

　白き霧ながるる夜の草の園に自転車はほそきつばさ濡れたり　　高野公彦

　いずれも余りにも有名な歌ばかりである。しかし、『現代短歌雁』の座談会では、「たっぷりと」を代表歌と言われることを河野は嫌っていると小高が発言しているのだが、あんまり言われるのでもう匙を投げたのだろうか。「もうしょうがないわ」という〈あきらめに基づく代表歌〉というのもありそうである。

　かと思うと、次のような歌が選ばれていることもある。

　疾風にみどりみだるれ若き日はやすらかに過ぐ思ひゐしより　大辻隆弘

　人おのおの生きて苦しむさもあればあれ絢爛として生きんとぞ思ふ　　尾崎左永子

　やぶこうじ、からたちばなの赤い実が鳥に食われてみたいと言えり　沖ななも

　明け方に翡翠のごと口づけをくるるこの子もしづかにほろぶ　　黒瀬珂瀾

　大辻の選んだ歌はそれほどよい歌とも思えない。彼の代表歌はなんといっても、「わがごとく柿の萼(うてな)を見下ろすか熾天使は酸きなみだに濡れて」だと思うのだが、大辻は『短歌Wave』の方にもこの歌をあげていない。不思議なことである。

　尾崎左永子(松田さえこ)は、『彩紅帖』（平成2年）収録の歌を選んでいる。比較的近作であり、また自分の生き方を高らかに宣言する歌である。代表歌には〈セルフイメージを演出する〉という目的もあるので、このような選択も考えられるのである。しかし、松田さえこ時代の代表歌集『さるびあ街』の次のような歌の方が個性が光るようにも感じられる。

　いくばくか死より立ち直るさま見をり金魚を塩の水に放ちて

　悲しみを持ちて夕餉に加はれば心孤りに白き独活食む

　沖ななもは上にあげた歌を、『短歌Wave』の3首のうちの1首としても選んでいるので、本当に気に入っているのだろう。しかし、どれか1首と言われてあげるほどの強い個性があるかというと、いささかこの選択には疑問がある。沖は『短歌Wave』の方には、「空壜をかたっぱしから積みあげるおとこをみている口紅(べに)ひきながら」を入れていて、この歌は歌集『衣裳哲学』の巻頭歌なのだから、こちらの方が代表歌としてふさわしいようにも思う。

　また黒瀬は『黒燿宮』を構成する歌のなかで、よく引かれることの多い耽美的で衒学的意匠の濃厚な歌ではなく、上のような比較的おとなしい歌を選んでいる。これもまたおもしろい選択であり、歌人が自作に対して取っている微妙な距離感がほの見えてくる。

　『短歌Wave』は代表歌3首なので、世間で代表歌と言われている歌を1首入れておけば、あとは歌人が自分の好みで選ぶこともでき、比較的自由度が大きい選択になる。次にあげた三枝の1首目は万人の認める代表歌で異論のないところである。佐藤の1首目も歌集の題名となった歌で順当な選択と言える。佐藤には、「生きのびたひとの眼窩よあおじろく光る夜空のひとすみに水」という秀歌があるのだが、どこかで見てメモしたので出典がわからない。

　ひとり識る春のさきぶれ鋼よりあかるく寒く降る杉の雨　　三枝昴之

　ゆっくりと悲哀は湧きて身に満ちるいずれむかしの青空となる

　人間の技美しき早苗田が水を呼び水が夏雲を呼ぶ

　風鈴を鳴らしつづける風鈴屋世界が海におおわれるまで　　佐藤弓生

　ぼんやりと街のはずれに生えている水銀灯でありたいわたし

　こなゆきのみるみるふるは天界に蛾の老王の身をふるうわざ

　歌集を何冊も持つベテランはよいとして、第一歌集を出版したばかりという若い歌人に、代表歌を選べというのはいささか酷な気がする。

　とてつもなく寂しき夜は聞こえくる　もぐらたたきのもぐらのいびき　石川美南

　西ヶ原書店閉まりて夕焼けを呑みこむ町へ行くのだといふ

　助走なしで翔びたちてゆく一枚の洗濯物のやうに　告げたし

　石川は第一歌集『砂の降る教室』を出したばかりの23歳の若手歌人である。一首のなかに漲るリズム感が心地よく、それは「たたき」「いびき」の脚韻にも現われている。「カーテンのレースは冷えて弟がはぷすぶるぐ、とくしやみする秋」もやはり言葉のリズム感覚で記憶に残る歌だと思う。しかし、まだ評価の確定しない若い歌人の場合、世評という外部の目を参照できない分だけ、代表歌を選ぶ際にためらいが出るだろう。

　小説家や音楽家が、作品は子供のようなもので、世の中に産みだしてしまったら、あとは独り歩きして行き、それをコントロールすることはできないと言うことがある。確かにその通りで、文学作品についても、いかにして産み出されたかという制作サイドが重視され、なかでも作者の〈制作意図〉を金科玉条とする向きもあるが、それは正しくない。むしろ重要なのは、〈作品がいかに受け取られたか〉という読者論の方である。やはり代表歌というのは、「世間が代表歌と認めたもの」なのであり、この定義のなかには定義すべき事項が埋め込まれていて、循環的あるいは再帰的定義になってしまっている。だから論理的には定義の資格を満たしていないのだが、この矛盾にこそ代表歌の本質があるのではないだろうか。それは〈自己〉とは、〈世間が私と見なしているもの〉だというのと平行的である。もっとも、〈ほんとうの自分〉が、どこかに (インドかネパールあたりの道ばた) あるにちがいないと考えている若い人には納得できないだろうが。

　『現代短歌100人20首』（邑書林）は、100人の歌人を選び、自薦20首と作歌信条30字以内をあわせて掲載した、なかなかおもしろい趣向のアンソロジーである。最年少の永田紅から最年長の浜田康敬までがずらりと並んでいる。編集は小池光、今野寿美、山田富士郎。こういうアンソロジーでは、それぞれの歌人が自薦20首に何を選んでいるかが興味深いが、これは別に論じる予定の代表歌に譲るとして、もっとおもしろいのは作歌信条30字以内の方だ。これは読んでいると興味尽きないのである。

　年の若い歌人は、概して初々しく生真面目に、優等生的な作歌信条を披瀝している。

永田紅
　定型を信頼して作り続ける。

横山未来子
　言葉のもつ力を活かしながら、生を基盤とした歌を作ってゆきたい。

吉川宏志
　言葉の手触りを大切にしつつ、生の実感に根ざした表現を生み出す。

　〈言葉〉と〈生〉の間に成立する関係性が短歌の核心であるのだから、作歌信条が両者をいかに架橋するかに集中するのはある意味当然と言えよう。結果としてよく似た信条となる。

　しかし、歌人も年を重ね経験を積むと、次のように煮ても焼いても食えない人たちと化すのである。

小池純代
　歌わなければからだにわるい。

小池光
　信条、そういうものはない。

穂村弘
　愛の希求の絶対性。

　小池光はこのアンソロジーの企画立案をした編者のひとりなのだから、「それはないだろう」とツッコミを入れたくなるが、この答えはいかにも小池らしい。決してはぐらかしているのではなく、この返答の背後には、短歌に対する小池の優れて戦略的思考が潜んでいるのである。一方、穂村の答えは、ある意味感動的ですらある。穂村の著書『世界音痴』の愛読者としては、このなかの「絶対性」は「不可能性」と等価交換できるように思う。この作歌信条を見てから、「サバンナの象のうんこよ聞いてくれだるいせつないこわいさみしい」のような破天荒な歌を読み返すと、「そうだったのか!」という気になるから不思議である。

　何人かの歌人は、信条を短歌形式で披露している。こんなことができるのも、短歌のおもしろさだ。これは短歌を作る心構えを短歌で表現しており、「短歌についての短歌」だから、メタ短歌と言ってもよいのである。

加藤治郎
　ぼくはただ口語のかおる部屋で待つ遅れて喩からあがってくるまで

大塚寅彦
　一凡打にイチローは極意つかみしとふわれも凡打の歌かさねゆかむ

三枝昂之
　どんな日々にも放蕩はあり花はあり歌の汀へゆっくり歩む

藤井常世
　歌いつくすことあらざらむゆくすゑは花の山姥山めぐる歌

佐佐木幸綱
　直立せよ一行の詩　陽炎に揺れつつまさに大地さわげる


　加藤の歌はこの機会に作ったものではなく、第一歌集『サニーサイド・アップ』収録の歌の使い回しである。加藤がふだんからこのような歌を作っていることは、加藤の短歌には〈どのように短歌を作るか〉という技法論が、常設展示のように組み込まれているということを示している。大塚と三枝の歌が既作歌か新作かはよくわからない。三枝の七・七・五・七・七の初句二音余りの破調の歌は、とても美しくてうっとりしてしまう。佐佐木の「直立せよ」は、言うまでもなく『直立せよ　一行の詩』(1972)のタイトルともなった佐佐木の代表歌である。

　上にあげた永田・横山・吉川らは、すでに指摘したように、〈言葉〉と〈生〉の関係性に作歌の基軸を据えていた。しかし、〈言葉〉と〈生〉とがじかに触れ合うことは、そういつでもあることではなく、ふつうは両者の間にさまざまなものが介在する。そのひとつに、社会があり、歴史があり、ときに時代と政治がある。次の歌人たちはむしろ、〈言葉〉と〈生〉の間に否応なしに割り込んで来るものとして、社会や歴史にこだわり続けている人たちである。

谷岡亜紀
　言葉を恐れつつ、〈世界〉との対立葛藤のある作品を目指したい。

山田富士郎
　ここと今を手離さず、魂を歴史の搾木にかける、それも楽しく。

島田修三
　流動する時代・社会に生きて在る「私」の実感を歌いとどめること。

小嵐九八郎
　食いつなぎながら、失いしものらへの魂の吹きこみ。

福島泰樹
　直接伝達詩型短歌は、烈しく痛切な命の詩型である。

　山田と島田は1950年生まれ、谷岡は1959年でやや年下だが、こういう感じ方はこのあたりが年齢的に下限だろうか。小嵐と福島の信条には、それとわかる形では歴史や社会や政治という単語は含まれていないが、その履歴を知る者にとっては、行間に滲み出ていることは明白である。ふたりとも浪漫的方向に進んでいることは興味深い。小嵐が講談社のPR誌『本』に連載していた「蜂起には至らず　新左翼死人列伝」は愛読していたが、最近本になった。「鰰(はたはた)はどこさ逃げたか聴けばあだシベリアおろしの風っこ騒ぐ」のような、故郷秋田の方言を駆使した民衆的土俗的な短歌を作る人である。

　このようにさまざまなスタンスから披瀝された作歌信条があるが、私が一番心を打たれたのは次の村木の信条にとどめをさす。

村木道彦
　神も思想も信じない現代人の、人間自体に対する祈りが歌である。

　村木は自薦20首に、伝説的歌集『天唇』から一首も採らず、すべて歌集未収録歌から選んでいる。「歌のわかれ」を通過して、過去の自分を否定、もしくは否認しているからであることは言うまでもない。数首引いておこう。

　夭死なる齢にはるか杳(とほ)くきて谷おりゆけば水流の音

　傷口をこころにもてばガラス戸の雨滴は花のごとくひろがる

　壮年に春は深しも翔けのぼる雲雀を蒼天の冥きに吸われ