カテゴリー: 短歌

　よく短歌の批評に「不思議な」という用語が使われる。他に取り立てて言うことがないときに使うこともある便利な用語だが、多田の場合は最大級の誉め言葉として「不思議な」という言葉が当てはまると加藤治郎が書いている。確かに多田の歌集を一読したとき、「不思議な」という感覚を覚えないでおくことは難しい。例えば掲出歌。洗面台に剃刀が置いてあり、その上に蛇口から水が流れている光景だろう。「つつみながら」と表現しているので、水はあたかも剃刀の鞘のようでもある。一字空けを隔てて下句があるが、下句は上句と空間的にも意味的にも呼応しない。場所はどこか近くの庭であり、そこに蛇が眠っているという。自宅の洗面台と近所の庭、剃刀と蛇とがこのように対置されると、そこに磁場が生まれ、短歌的喩の関係が浮上する。一切登場しない〈私〉は、目の前の剃刀を見て近くに潜む蛇を思っているのか、剃刀が蛇のようだと感じているのか、それはわからないままに、読者はそこに何やら非日常的で不穏な気配を感じる。今は眠っている蛇が目覚めたとき、どのような惨劇が起きるだろうかとドキドキしてしまう。「とほくの苑」ではなく「ちかくの苑」であるところにまた、切迫した何かを感じる。この歌はそのように読まれるべく巧みに構成されているのである。

　多田は平成元年より「短歌人」会員で、2002年に上梓された『茉莉花のために』は第一歌集である。栞には小池光、大辻隆弘、河野裕子が文章を寄せている。ちなみに「茉莉花」には「まつりくわ」とルビが振ってあり、ジャスミンの異名である。ジャスミンは5月初旬に芳香の強い白い花を多数咲かせる。集中には梔子を詠んだ歌も多く、作者はどうやら白く香りの濃厚な花がお好みのようだ。ジャスミンや梔子の強い芳香は肉感的である。『茉莉花のために』もまたある意味でとても肉感的な部分を含んだ歌集なのである。

　新人が第一歌集を出すときによく挟み込まれる栞は、新人を世に送り出す推薦文であるとともに、歌集を読み解くガイドの役割を果たす。参考になるのでありがたいと思う反面、歌の読みの方向を縛られてしまい邪魔だと感じることもないではない。多田零の『茉莉花のために』の場合、小池は多田の歌には「生身の肉を素足で踏んだような感触」があると言う。大辻は小津安二郎が岸恵子を評した「身もちが悪い」という言葉を引用して、多田の歌も身もちが悪いと評している。これは端正な文体の奥の方に、匂うような身体感覚があるという褒め言葉である。河野は一読したとき「踏み応えのない歌集だと感じた」が、再読して不思議な感覚のただよう歌だと思ったと感想を述べている。いずれも多田の歌人としての資質の一面を的確に捉えた評言だと思うが、私は少しちがうことも多田の歌に感じたので、そのことを書いてみたい。

　私がまず注目するのは次のようにピシッと焦点の合った描写の冴える歌群である。

　石は階(きだ)のかたちに折れてつづきゆくみづのきはよりみずうみのなか

　卯月なり電灯のひも揺れてゐるただ鈍色の昼のあかるさ

　風の縁(ふち)のふれゆくらしも天花粉こぼれてゐたる椅子のあしもと

　さきほどの月の色くだり来しとして紅鮭の身にまな板濡るる

　みづたまりの水にひかりの襞生(あ)れて鉄橋の上(へ)を貨車は過ぎゆく

　あゆみゆきて真黒き猫の尾の長さ地にふれさうになりつつ触れず

　一首目は石段が水際から湖の中にまで続いている光景を詠んだただそれだけのものだが、このような歌にこそ言葉を日常から浮上させる多田の資質を強く感じてしまう。詠み込まれる素材が日常卑近の些細な事柄であればあるほど、歌言葉はそれと反比例するかのように日常の地平を離れて詩空間へと浮遊する。平仮名の多用もこの歌では効果的で、童謡のようなリズムを生んでいる。二首目、陰暦卯月の昼のほの暗さが題材だが、「電灯のひも揺れてゐる」の暗示する所在なさ、「ただ鈍色の」のとりとめなさが倦怠感をうまく表現している。三首目、椅子の足許に天花粉がこぼれている、それだけの情景である。それを「風の縁のふれゆくらしも」と表現して一編の詩となしている。単なる風とはせず「風の縁」とまで一歩踏み込んで表現した所がこの歌のミソであり、それによって結像力が増していることにも注目しよう。四首目、さきほど見た赤っぽい月の色とまな板の上の紅鮭とを対比させた歌である。不思議な感覚どころか、極めて知的な見立ての歌だと言えよう。五首目、貨車の通過で水たまりの表面が波立ったというだけの光景であり、この歌のポイントは波を「ひかりの襞」と表現したところにある。物体の「動き」によって「ひかり」の存在が改めて意識されるところが作者の発見。六首目は黒猫の尻尾を詠んだ歌。初句が「あゆみきて」ではなくわざわざ六音の「あゆみゆきて」としてあるのは、黒猫が歩み去るところでなければ尻尾がよく見えないからで、尻尾で猫を代表させているところにこの歌の表現としての価値がある。

　栞文のなかで多田の歌を小池は「淡彩であわあわしい」と、河野は「ふわふわと頼りない」と評しているのだが、私にはどうもそれがよくわからない。私の感覚がおかしいのだろうか。上に引いたような歌は焦点の決まった描写、知的な見立て、的確な措辞を駆使して、何の意味もない日常のひとコマを詩へと昇華した優れた歌だと思う。

　「フシギ系感覚」の歌としては次のようなものがあげられるだろう。

　「人形の夢と目覚め」を路地にきく　いま左右(さう)の手の交差のこころ

　けさ夢に命ぜられたり〈鬣と尾のどちらかを体につけよ〉

　赤き手ぶくろ昼の電車に振られゐるしきりに振らるる枯園にむき

　少年悉達(しつた)の髪の肌ざはりかすかに指に付箋紙にほふ

　人形であつたとしてもこの雨の音はわたしに溜まりてゆきぬ

　一首目はまるで謎のような歌で、「人形の夢と目覚め」が何の事かわからないし、「左右の手の交差」も意味不明である 
(注)。

(注)「人形の夢と目覚め」は、Theodor Oestenという作曲家の作ったピアノ曲だという指摘が読者からあった。「左右の手の交差」とはピアノを引く時に右手と左手が交差するという単純な意味だったことになる。だからこれは不思議な歌ではなかったことになる。短歌の読みにはこのように外的知識が必要なことがあり、知識がないと読みちがいをするという見本のようで恥ずかしい限りである。自戒の意味も込めて原文をそのまま残しておく。

どうも夢の話が出てくるとこの傾向があるようで、二首目も夢の話でこちらは意味はわかる。「動物になれ」と誰かに言われているのであり、作者には動物感覚への密やかな憧れがあるようだ。三首目、電車の中で外に向かって赤い手袋を振っている人がいるという歌だが、これも白昼の謎のような印象を残す。四首目、少年悉達とは釈迦の少年時代のことだが、付箋紙に少年悉達の髪の肌触りを感じているというのだろうか。五首目もまた謎めいた歌で、「雨の音が私に溜まる」という表現が意表を突いているし、「私が人形であっても」という想像もまた不思議なものである。

　私が特によいと感じた歌は次のような歌であった。

　薄明のうつはにそそぐ茶のみどり鴆(ちん)にこころは向きてゐたるを

　髪ほどき入水に向かふをみなゐむシクラメン蒼白にありてゆふやみ

　ひつたりと素足にて床に立つ今を位置さだめたる足裏(あうら)のほくろ

　おほきなる門の奥より音きこゆ引きずられつつ鎖太しも

　デカンタのみづと蛇口はひともとの硝子のごときみづにつながる

　わがからだ遠のきながらなはとびの縄がアスファルトを打つのみ聞こゆ

　一首目、鴆とは中国にいるという鳥の名で、羽には毒がありそれを浸した酒は人を殺すとされている。だから「鴆にこころは向きてゐたる」とは、毒で人を殺したいと思っているということである。夜明けに茶を淹れる静かさと殺意との対比が怖ろしい。二首目は見立ての歌で、夕闇に光るシクラメンを入水に向かう女性に譬えたものである。三首目も多田の個性をよく感じさせる歌ではないかと思う。立ち位置を定めるのが足の裏のほくろだというのだが、ほくろのような微細なものへ注ぐ視線と、それを元にして一首の歌の世界が構成されてゆく様がよい。四首目もおもしろい歌で、犬が鎖を引きずっているのだが、犬はどこにも見えず鎖だけが動いているような奇妙な感覚が残る。五首目は蛇口から水をデカンタに入れている歌だが、「ひともとの硝子のごときみづ」によって蛇口とデカンタが繋がっていると詠んでいるのである。入れ終り卓上に置いたデカンタの中の水が、まだ水道の蛇口と繋がっているかのような幻想の残るところがこの歌の手柄だろう。六首目はなわとびの歌だが、自分の体が上昇するのと同時に縄が地面を打つという逆方向の動きとともに、「打つのみ聞こゆ」によって一瞬無音の世界が構成されるところにこの歌の奥行きが感じられる。

　このように多田の歌には、描かれた世界に触れる手触りに独特の感触がある。ブュフォンの「文は人なり」Le style, c’est l’homme. という箴言を引くまでもなく、歌人は文体と措辞をもって世界を表現するのであり、文体と世界観とは歌人において同義語である。多田の短歌文体は、多田の世界の見方そのものを表わしている。世界に触れる手触りのこの独特の感触を一度感じたら、たとえ署名がなくても多田の短歌を別人のものと取り違えるおそれはあるまい。これを個性と呼ぶのである。


多田零のホームページ「かをりうた」

　砂子屋書房の現代短歌文庫から『西勝洋一集』が出版されたのは、去年 (2004年) の3月のことである。西勝は1942年生まれで、「短歌人」「かぎろひ」会員。北海道は旭川で教員を勤め、北方から歌を作り続けている。第一歌集『未完の葡萄』 (1970年)、第二歌集『コクトーの声』 (1977年)、第三歌集『無縁坂春愁』 (1990年)、第四歌集『サロベツ日誌抄』 (1998年)がある。『西勝洋一集』には『コクトーの声』 完本の他、他の歌集から抜粋が収録されている。今回通読していろいろなことを考えさせられたが、そのひとつは短歌の「時代性」と「歴史性」ということである。

　短歌の時代性とは何か。それは歌が時代を反映することではなく、歌が時代といかに切り結ぶかということだ。作歌の根拠が時代の動向に深く根ざすとき、その深部から詠い出される歌には模倣できないリアリティーが生まれる。たとえば次のような歌である。

　さびしいこと誰もいわないこの村にこの日素枯れてゆく花があり　『未完の葡萄』

　森うごく予兆すらなく冬空へ少女が弾けるショパン〈革命〉

　ライラック揺れる坂道朝ごとに病むたましいの六月来る

　わが裡にはためく旗よいつの日か憎しみ充ちてちぎれ飛ぶまで

　総身は冷えて佇ちたる　かすみつつ渚の涯につづくわが明日

　野葡萄の熟れてゆく昼　状況をまっしぐら指す矢印の朱(あけ)

　1942年生まれの西勝はやや年少の60年安保世代であり、「革命」「状況」「六月」などのキーワードが示すように、左翼運動に身を投じたことが歌から窺われる。第一歌集『未完の葡萄』には、上にあげた四首目「わが裡に」のように、高いトーンで自分を鼓舞する歌があり、かと思えば次のように敗北感と屈折の歌もある。

　展(ひら)かるる明日(あした)あるべき日曜日　午後るいるいと花の凋落

　凛烈の朝の路上に卑屈なる笑みして　あれも〈かつての闘士〉

　短歌としての完成度をここで云々するつもりはない。私がこのような歌を読んで強く感じるのは、大文字で書かれるような〈時代の状況〉と、状況と正面から衝突した青春と、その衝突の摩擦から生じる熱気とがあって生まれて来た歌の数々であり、叱責を恐れずに言えば、それはある意味で「幸福な時代」だったということである。言葉が指すべき〈現実〉が厳然としてあり、抒情が生み出されるべき〈心情〉が疑いなくそこにある。〈言葉〉―〈現実〉―〈心情〉が何十年に一度かの惑星直列のように一直線に並んでひとつの方向を照射するときにしか、このような歌は生まれないだろう。「これではあまりにストレートすぎる」という思いを抱きつつも、ある種の羨望に似た気持ちを禁じることができない。現代の私たちはこの惑星直列的状況から遙か遠くに来てしまった。短歌的状況論から言うと、『未完の葡萄』が上梓された1970年以後、「内向の世代」を経て不思議に明るい80年代を迎え、やがてバブル景気とともにサラダ現象とライトヴァースの隆盛を迎えて、ケータイ短歌というものが登場して今日に至っている。〈言葉〉―〈現実〉―〈心情〉という直列関係は、テクノロジーと修辞のかなたに溶暗してしまった。

　しかし、である。〈言葉〉―〈現実〉―〈心情〉の直列は、そのあまりのストレートさ故に、時代のの刻印から逃れることができないという宿命を背負う。第二歌集『コクトーの声』の後書きで、西勝は「『未完の葡萄』後半部をつつんだあの明るい断言の日々が、急に気恥ずかしく思い返されてきた」「発語の困難さを自覚したのはそのような時からであり、それが時代が失語の夕暮れに向かって歩みを始めた時と重なっていたことを知るのはもっと後になってからのことである」と述懐している。ある時代に深くコミットした人間は、時の移ろいとともに後に取り残される。これが残酷な「歴史性」である。では失語の黄昏のなかで歌人としての西勝はどのような方向に向けて歩みだしたか。「〈個〉の発見」（『コクトーの声』後書き）という方向だと本人は述べている。『未完の葡萄』で時代と権力と群集へと向かった歌人は、『コクトーの声』ではただ独り雨の降りしきる海と向かい合う。

　潮迅き海を見ている　街々をただ過ぎしのみうつむきながら

　わが日々のどこも流刑地　ゆうぐれて海だけ騒ぐ町を往きたり

　渚は雨　その薄き陽にてらされて壮年の道みゆるおりおり

　その海にかつてかかりし虹のこと喪の六月を過ぎて思える

　岸辺打つ波散ってゆく闇ながらわが言葉あれしずかに苦く

　わが死後の海辺の墓地に光降る秋を想えり少し疲れて

　『未完の葡萄』を特徴づけるのは「樹木」であった。「樹々よりもずっとさびしく佇ちながら降る雪の中ゆくえ知らざる」など、樹木を詠った歌が多い。樹木は佇立し天に向かって伸びる生命として象形され、青春とやや青い思想の喩にふさわしい。西勝とほぼ同世代の三枝浩之の初期歌集にもまた樹木の歌が多いのは偶然ではあるまい。「視界よりふいに没するかなしみの光　暗澹と樅そそりたち」のような歌を見れば、樹木に付託された象徴性は明らかだろう。

　『コクトーの声』では一転して海が頻々と登場する。樹木は西勝の自我と思想とを形象するものであったが、海はそうではない。海は失語の時代を迎え中年にさしかかった〈私〉の想いを反照するものであり、時に慰藉として働く。『未完の葡萄』で西勝は、「わが視野にまだ見える敵　撃ちながら撃たれて秋の石くれとなる」と詠んだ。「敵」が明確な形として存在し、「敵を撃つ」という思想がリアリティーを持ちえた時代である。『コクトーの声』に寄せた長文の評論のなかで三枝昂之は、西勝は「後退戦を戦う」ことを余儀なくされたのであり、『未完の葡萄』から『コクトーの声』に至る軌跡は、「敗北の現場をも喪失してゆく過程である」と述べた。厳しい批評であり時代認識である。後退戦を戦うなかで、西勝の想いは屈折し内向してゆく。皮肉なことにその反転が美しい歌を生むのである。次のような歌がある。

　〈目覚めへの旅〉終るなき道の辺に突風ののち折れしダリア　　　　

　冬野　するどく鳥発(た)ちゆきてこころざしいつか捨てゆく恐れ持ちたり

　かぎりなく失語の闇に降りしずむ雪あらばわが朋とこそ呼ぶ

　論ひとつ我らをつなぐ幻想にふかぶかと暮れてゆく陸橋よ

　疾走ののち少女の汗まみれ淫蕩のわが六月越えて

　聴きとめていく俺だけは此処に居て移ろう日々の微(かす)かな声も

　一読して「近代短歌だ」と感じる。それは歌の背後に「ウラミ」が付着しているからである。小池光は俵万智のサラダ短歌の新しさは「ウラミが付着してない」ことだという斬新な見方を示した（『短歌研究』 2004年11月号）。小池の文章を読んだとき、ある意味で目からウロコが落ちる思いがしたものだ。ここで言う「ウラミ」とは、貧困・病気・劣等感・挫折・嫉妬など、自らの不遇や不随意感の原因となっているものに対する鬱屈した感情である。近代短歌の背後には多かれ少なかれこの「ウラミ」が付着しているのであり、その鬱勃たる感情が作歌の原動力となった面は否定できない。

　しかしこれは何も近代短歌に限ったことではなく、古典和歌の時代も同じではなかったろうか。伊勢物語のスーパーヒーロー在原業平は、平城天皇の孫という血筋にもかかわらず、藤原氏の陰に隠れて従四位上の官位しか得られなかった。文徳天皇の第一皇子の惟喬親王は母が紀氏の出であったため、生後わずか九ヶ月の第四皇子惟仁親王の立太子を指をくわえて見るほかなかった。鬱勃たる思いを抱く惟喬親王が水無瀬の別荘に遊んだ時、業平も同行して有名な「世の中に絶えて桜のなかりせば春の心はのどけからまし」という歌を詠んだ。居合わせた一人は「散ればこそいとど桜は愛でたけれうき世に何か久しかるべき」と返した。だからこれらは単に桜を詠んだ歌ではない。当然皇位を継ぐはずであった親王に対する愛惜と無念を詠んだ歌である。まさに「ウラミ」の歌なのだ。

　唐木順三は『無用者の系譜』のなかで業平を論じ、「身をえうなき者に思ひなして」というのが業平の人物像とその歌のキーワードであり、自らをこの世に容れられない「無用者」と思いなすことによって、現実世界が変貌をきたし、そこに新しい世界、現実とは次元を異にする抽象・観念の世界が拓かれたと断じている。

　唐木の論法を西勝の歌の世界に当てはめるならば、『コクトーの声』は「身をえうなき者に思ひなし」た無用者の歌だと言える。業平や惟喬親王の場合は、宮廷における権力闘争に敗北したことが自らを無用者と観ずる原因だが、西勝の場合は政治闘争の敗北と時代に取り残されたことが原因である。しかしながら原因にちがいはあれ、状況的また心情的には非常によく似ている。

　『コクトーの声』の後書きのなかで、三枝昂之が「定型詩短歌は、その変質の過程で、共同体から疎外された一人の人間の魂を歌うものとして、形式を完成させた」と言っているのは、このことに他ならない。三枝は次のように続けている。

　「だがそれと同時に、投げかけあった問いや応えや唱和が〈われわれ〉の間を往き交って生きた歌になりえた対の片歌の構造を、そうした複数の人間が行うべき問いと応えと唱和をたった一人の人間がみずからの内部で強引に果して世界の意味をその中に閉じこめるという、詩的暴力の構造にと変えてしまった」

　短歌定型について深い思索をめぐらしている三枝ならではの言葉である。ならばもし三枝の言う所が正しければ、『コクトーの声』に収録された西勝の歌がすべて孤独の歌であることは、なんら不思議なことではないのである。

　邑書林から刊行中の「セレクション歌人」叢書の最新刊『加藤孝男集』が出た。今までアンソロジーなどでしか読めなかった歌集の全貌に接することができるのは喜ばしい。アンソロジーで読んだときに印象の残り、ノートに書き留めた歌が掲出歌である。クリムト (1862-1918) は世紀末ウィーンの分離派を代表する画家として活躍し、日本画の金泥を思わせる装飾的な画風で、死とエロスの匂いのする蠱惑的な絵画を多数残した。だからキーワードは「世紀末」であり、加藤の第一歌集『十九世紀亭』が1999年に上梓されたことは偶然以上の意味を持つと考えなくてはならない。

　加藤孝男は1960年生まれで、現在は東海学園教授として国文学を講じている学匠歌人である。「まひる野」会員で、『美意識の変容』などの短歌評論集はあるが、歌集としては『十九世紀亭』が唯一のもののようだ。歌集題名の『十九世紀亭』とは、後に『ふらんす日記』を書くことになる断腸亭主人永井荷風がリヨンに滞在していたとき、足繁く通ったカフェだという。20世紀も終ろうとする1999年に刊行された歌集に、なぜ『十九世紀亭』という題名を付けたのだろうか。それは収録された歌を丹念に読めばわかる。

　かたがはの世界は暮れてうすけぶるサミュエル・ハンチントン氏が衝突

　指をもてマフィンを割ればこぼれたる二十世紀の殺戮の量(かさ)

　ガス入りの水もて舌を潤せば異常気象に暮れゆく世紀

　尖りたちわれを突き刺すエピグラム十九世紀の縁より飛び来

　ガラス器の夏の蜻蛉(あきつ)よくだちゆく世紀とともに火炎をくぐり

　しんかんと世紀は冷えてジュラシックパークに修羅は寒く満ちたり

　ハンチントンの著書『文明の衝突』は1998年に邦訳が出てひとしきり話題になった。冷戦が終焉して世界はより安定した方向に向かうのかと思われたが、案に相違して地域紛争・民族対立・宗教対立が深刻化し、皮肉なことに世界はより不安定感を増した。ハンチントンはその原因のひとつは、西欧文明の比重の相対的低下にあるとした。だから一首目の「かたがはの世界」は沈みゆく西欧文明をさす。

　二首目は作者が『雁』の特集「私の代表歌」で自選した歌である。20世紀が戦争の世紀であったことは疑いがない。マフィンなどというこじゃれた食べ物をカフェテラスなんぞに座って食べる現代の日本の生活の背後にも、夥しい数の戦争の犠牲者が横たわっている。この歌の眼目はその対比にある。三首目の「ガス入りの水」はペリエあたりの炭酸入りミネラルウォーターだろう。現代日本に暮らす私たちは水にまで高い金を払うようになった。しかし私たちが暮らす世界は異常気象に見舞われている。二首目と三首目はこのように同じ構造をしている。

　四首目は『十九世紀亭』という歌集題名の謎を解くよい手掛かりになるだろう。エピグラムとは思想を短く鋭く表わした短詩で、寸鉄詩などと訳されることもあるが、広義には詩の形式を取らない警句も含む。「よい趣味とは嫌悪の集積である」とか「ライオンとは消化吸収された千頭の羊のことである」などの警句の名手であったヴァレリーあたりを思い浮かべればよかろう。加藤は19世紀からこのようなエピグラムが飛んで来て自分を突き刺すと詠っているのである。なぜ19世紀から飛んで来るのか。それは加藤の目には19世紀の方が精神的に豊かな世紀であり、20世紀は精神的貧困の世紀と映っているからである。21世紀を目前に控え、一部の人たちがミレニアムと浮かれ騒いだ1999年の時点で、加藤はより豊かな世紀が人類を待っていると思えたろうか。答はもちろん否である。だから『十九世紀亭』という題名は、単なるレトロ趣味によるものではなく、自分が生きている時代に対する加藤の辛辣な批判精神がつけさせたものだと考えなくてはならない。

　五首目、「くだちゆく」は「腐ってゆく」の意味だから、ここでも20世紀は腐る世紀と把握されている。六首目、「ジュラシックパーク」はマイケル・クライトンが1990年に書いた小説で、1993年にスピルバーグによって映画化された。DNAから古生代の恐竜を復元するという物語であった。復元恐竜が棲むジュラシックパークにも争いの修羅は満ちている。「冷えて」「寒く」と畳みかけるような修辞に、作者の時代に対する冷えの感覚が表われている。加藤は『十九世紀亭』あとがきに次のように書いている。

　「私の精神形成期にあたる八十年代から九十年代にかけては、バブル経済のまっただ中であった。浮薄なものや、その場かぎりの新しさがもてはやされ、面白がられた。そのような流れに全身をさらしながら、脛のあたりがしきりに冷えるのを感じずにはいられなかった」

時代に対する「脛の冷え」のこの感覚、これが歌集全体を貫く主調音である。上に引用したのは「世紀を見下ろす視点」から詠まれた歌だが、この冷えの感覚がこの時代を生きる自分自身に向けられたとき、歌は次のような陰翳を帯びる。

　しをれたる顔をガラスに光らせて一日(ひとひ)のはじめの最終車輌

　思考すら凍えてゐたり外の面には河童火を焚く冬のきはみに

　あらはなる膝のあたりに照る日ざしつくづくと世を厭ふときあり

　黒猿を数多描ける蒔絵箱いかなる鬱を飼ひ馴らししか

　オレンジの果皮を搾れるリキュールの甘さのうちに凶(きよ)をみつめをり

　鋸の歯のごとふるふ狂気あり一本の木をゆつくりと挽く

　紫のバニラを舌にころがして画鋲を口に含むゆうぐれ

　なつかしくわきてぞしばししばづけをかみしめながらかなしみをこゆ

　一首目では最終車輌という語句に目を留めなくてはいけない。時代の先端ではなく最後尾を行く、これが加藤の感覚だろう。思考すら凍える日、またつくづく世を厭う日、このような日々を交えて作者は生を渡り行く。四首目では展示品の蒔絵箱に描かれた猿を見て、その箱の作者はどのような鬱を抱えていたのかと自問する。作者に寄せた鬱が自分の投影であることは言うまでもない。六首目、「オレンジの果皮を搾れるリキュール」とはフランス産のグラン・マルニエという酒だが、甘さの中に苦さが残る。それを「凶」と感じるのは作者の内部にある感覚である。ときには七首目のように身に溢れる激しさを詠う歌もある。八首目「紫のバニラ」とは紫色をしたアイスクリームという意味だろう。本来ならば口に甘いアイスクリームも画鋲を含むような気がするとの意か。九首目「しばししばづけ」の音の連続がおもしろい一首だが、柴漬けに寄せる作者の思いは苦いのである。このように加藤が自分を詠う歌は、なべて倦怠と憂愁と胆汁のごとき苦みが揺曳している。

　集中に飲食(おんじき)の歌が多いことも、またこの歌集の特徴のひとつだろう。

　一本のシャブリの冷ゆるくらがりに捩りて向きてゐたり鎖骨と

　カシミールカレーにしびる舌をだし鞦韆のごと垂らしあぬ午(ひる) 

　透明な器のなかに鱧の身ははじけて過去にもありし暮れ方

　けざやかにわれの背中のかわききて牡蠣の剥き身にしたたる檸檬

　含むときさびしき水となりはてて銘酒寒水のそのひとしづく

　単に私が食いしん坊なだけかも知れないが、飲食の歌には生の実感のこもる歌が多いように思う。生の実感は死の予感と隣り合わせであることは言うまでもない。ましてや飲食とは食材と化した生き物の死を食らうものであればなおさらである。もうひとつ、TVががなり立てる世界の大事件に背を向けるように、一心に皿の上の食べ物に箸を運ぶ様は、世界の中での個の孤独を浮き彫りにする。

　『現代短歌100人20首』に作歌信条を書くことを求められて、加藤は「即時(リアルタイム)と伝統。短歌は十九世紀的分裂を生きる詩である」と書いた。ここでいう「十九世紀的分裂」とは、明治時代になって西洋近代が流入した結果、伝統日本と西洋近代の狭間で生きることを余儀なくされた日本人の抱えた分裂のことである。柳生新陰流の剣術遣いである加藤にとって、伝統と近代の問題は短歌における中心的課題なのである。『十九世紀亭』という題名は、このような文脈のなかで理解されなくてはならない。

　滅びたるものらよりあふ一枚の大皿に秋の蟹は盛られき

　「滅びたるものら」とは歌人のことだろう。自分たち歌人を「滅びたるものら」と表現するところに、加藤の時代認識と一抹の矜持を感じるべきである。

　中津昌子の名前を初めて知ったのは、俵万智の『記憶の色　三十一文字のパレット2』（中公文庫）に収録された上の歌でだった。象はキリンやライオンと並んで動物園の人気者だ。短歌にも詠まれることが多い。しかし私の印象ではなぜか悲劇的な描かれ方をすることがよくあるように思う。その異常なまでの巨躯、象牙のために乱獲された過去、象の墓場の言い伝えなどがその理由だろうか。掲出歌は一読したら忘れられない印象を残す。作者は象を見て、その巨躯を支える体内の骨に着目している。確かに象の皮膚は洗い晒したキャンバス地のようで、だらりと垂れ下がり、太い骨が浮き出して見える。象の本体は実は骨から成る構造物で、その上に申しわけ程度に布を張ったものであるかのようだ。重力に抵抗して象の形を作っているのは骨なのだ。そのような見方をした歌である。『遊園』の巻頭歌であり、作者としても自信作なのだろう。

　中津昌子は1987年に「かりん」に入会、馬場あき子に師事するかたわら、「鱧と水仙」にも参加。1991年に短歌現代新人賞を受賞。第一歌集『風を残せり』（1993）、第二歌集『遊園』（1997）、第三歌集『夏は終はつた』（2005）と着実に歌人としての歩みを進めている。今回はこの３冊の歌集を一気読みしたので、なかなか読み応えがあった。とびとびに出版された歌集を通読すると、運動選手が日々のトレーニングによって競技に必要な筋肉をつけ、逆に不要なものを削ぎ落してゆくように、歌人としての作歌筋肉が徐々に形成され、歌境が深化してゆくさまが手に取るように感得できる。歌集を読む楽しみのひとつはここにある。

　第一歌集『風を残せり』には、主婦としての、職業人としての、母としての、作者の顔が比較的ストレートに出ている歌が多い。たとえば次のような主婦らしい歌がある。

　クレンザーま白に振りてざりざりと結婚記念日の鍋磨きおり

　たまご焼きうすくきれいに巻きあげててるてる坊主を軒より下ろす

また二人の子を持つ母らしい歌がある。

　我と子を空へ吸いあげそうになりアンパンマンの凧はつよしも

　捨てるならいちご畑と思いおり苺に夢中の兄と弟

作者は貿易会社に勤務しているようで、職場を詠った歌もある。

　マニキュアの光褪せたる指先にキーボードに￥のキー捜しおり

　ラバウルへ送る見本の布束から日の丸柄のものを抜き出す

しかし、日常の体験や目にした光景を起点として歌に想いを馳せようとするのだが、その想いは未だ遠くへは飛翔せず、手の届く範囲にまとわりついて離れようとしない、そのような印象が残る。歌に詠み込む内容としての体験や情景を仮に短歌の「素材」と呼ぶならば、「素材」が自分に付きすぎているあいだは、想いを詩空間に解き放って歌に生命を吹き込むことが難しい。「素材」を詩として結晶化させるには、「素材」を公共化しなくてはならず、そのためには時間的にも心理的にも距離が必要なのである。

　ところが第一歌集から4年の歳月を経て上梓された第二歌集『遊園』における歌境の深まりは瞠目に値する。それはふたつの歌集に収録された類歌を比べてみれば明かである。

　SAVUSAVU (サブサブ)という街の名を打ち上げてタイプの指が踊れるごとし　『風を残せり』

　アルファベットくさりのように編みたるはみんなみ黙しがちなる国へ　『遊園』

　第一歌集の歌はSAVUSAVUという街の名に面白みがあるが、「タイプの指が踊れるごとし」は自分の指の様子を喩により形容したものにすぎず、上句の内容と意味的に呼応がない。ところが第二歌集の歌は、海外に発送する商業レターを「くさりのように編みたる」と間接的に表現する業もさることながら、下句に手紙の届く東南アジアの国々へと馳せる思いがあり、歌に広がりと奥行きを与えている。それと同時に上句のくさりのように編まれた文字の列が、下句では黙しがちなる国へと送られてゆくという意味の結束性もまた一歌の凝集力を高めている。

　『遊園』からもう少し歌を引用してみよう。

　折られたる百合のごとくに裸身折り少年は短き髪を洗えり

　干し葡萄がにじむようなるしろきパン一人称の指に裂きつつ

　ゆうぐれの空へ溶け込むさるすべりいちまいのわれひるがえるなり

　ちりやまぬ睫毛か秋をほのぼのとアーモンド・アイ行き交うアジア

　あみめきりん茫洋とせるまなざしの霜月檻のうちより暮れて

　ついに世界につながらざればコンタクトレンズをうすく止まらせる指

　蛇口には水が止められいることのその背後なる大量の水

　一首ごとに評するのは煩瑣になるので避けるが、特筆すべきは作者が〈私〉を相対化する目を獲得したことである。それは例えば二首目の「一人称の指」という〈私〉を客観視する表現や、三首目の「いちまいのわれ」という〈私〉を「ひとごと」化する表現に窺える。また世界との接続の不全感を詠んだ六首目において、接続不全を指先のコンタクトレンズに象徴させる喩にもそれは表われている。蛇口の背後の大量の水を思うという七首目には、水道の蛇口というありふれた日常の背後に、非日常を幻視する想像力があり、これも第二歌集においてはっきりと形を成した作者の資質である。

　第三歌集『夏は終はつた』で中津の歌はさらに飛躍する。

　右の眼はこまかく菊の咲く痛みひだりしづかな風吹くばかり

　ゑんどうが熟れゆく夜の底ひにて仏はむすぶ厚き唇

　ところてん透明の尾を吸ふ口のこの世のものは吸ひつくすべし

　嘴にくはえられたる魚の目にひろがる天はみぞれを降らす

　テロリズムの花粉に汚れたる花に寝乱れて思ふ兵士は兵士を

　あをぞらから降りくる花よあさがほは夏の終はりをいくひらも咲く

　買はざりし鯵の眼は澄みゐたり路面にながく影は伸びるも

　咲くやうにポスターの上にありし名の如月小春散りて雪なり

　怯えずともやがて夜は来る小さな花大きな花の寝息に満ちて

　私は歌集を読むときに特によいと思った歌に付箋を付けることにしている。ところが『夏は終はつた』ではほとんど付箋を付けることができなかった。収録歌のレベルがいずれも高いので、付けようとすると付箋だらけになってしまい、それでは付箋を貼る意味がなくなるからである。

　中津はこの歌集でそれまでの新仮名遣いから旧仮名遣いに変更している。この変更の持つ意味は大きい。それと平行して短歌の韻律を深化している。第一歌集・第二歌集と比較したとき、いちばん強く感じられるのはこの韻律の変化である。私は実作をしないため、短歌の韻律についてうまく論じることができないのがもどかしいのだが、言葉が収るべき場所に収り、それが三十一音の定型に無理なく吸収されてゆく様、とでも言えばよいだろうか。

　上にあげた歌は、主婦・母・職業婦人としての〈私〉、すなわち現実の位相の〈私〉を詠んだものではもはやない。短歌定型という詩空間において再定義された〈私〉が詠んだものである。ここで「〈私〉を」と「〈私〉が」の、格助詞の「を」と「が」の差異に留意していただきたい。「〈私〉を」空間では、作り手は自分に関心がある。しばしば自分の想いを歌にしたいと願っている。しかし、〈私〉と短歌のこのような関係性の把握から送り出される歌は、往々にして射程が短く詩の蒼穹へと飛翔することがない。「〈私〉を」空間は「〈私〉が」空間へと転換されなくてはならない。そのとき現実の位相の〈私〉はいったん解体され、詩空間において再び組み直された〈私〉へと転轍される。J.-P.サルトルは泥棒詩人ジャン・ジュネを論じた『聖ジュネ』という評論のなかで、ジュネの散文が偽装された詩であり、汚穢を描いて宝石のような詩となる秘技を「転車台」(tourniquet) と呼んだ。あらゆる文学の根底には、〈私〉の組み直しと相関的に現実を変容させるこの秘技がある。そのとき、歌に詠まれたサクラはもはや現実のサクラではない。

　「詩空間において再定義された〈私〉」という言い方に誤解があってはならない。これは現実の位相におけるさまざまな夾雑物を切り捨てた〈私〉であり、短歌定型に貫かれた〈私〉である。このような空間において〈私〉が再定義されると、果たして〈私〉が詠っているのか、それとも短歌定型が詠っているのか、もはや判然としなくなる。これこそが歌人が目指す境地だと思われる。私が読んで心惹かれるのもまた、このような詩空間から手渡される歌である。中津は三冊の歌集において、着実にまた目覚ましくこの詩空間に接近しつつあることを、身をもって示している。これこそ歌集を読む醍醐味に他ならない。

　『短歌ヴァーサス』6号に穂村弘が連載中の「80年代の歌」におもしろいくだりがある。80年代にまだ20代だった穂村たち若手歌人にはいろいろなキャラの人がいたが、そのなかで「学級委員」は誰かというと、男子では適当な名前が思いつかないが、女子ではまちがいなく米川千嘉子だという。エキセントリックな個性がごろごろしているクラスをまとめるには、勉強ができるだけではだめで、先生にも一目おかれ、クールなまなざしで不良をもたじろがせるくらいでなくてはならない。この力量があるのは米川だというのである。

　米川千嘉子は1959年生まれで、「かりん」に所属。「夏樫の素描」50首で1985年に角川短歌賞を受賞。その後、第一歌集『夏空の櫂』(1988) で現代歌人協会賞、第二歌集『一夏』（1993）で河野愛子賞を受賞。第三歌集『たましひに着る服なくて』（1998）、第四歌集『一葉の井戸』（2001）と続き、第五歌集『滝と流星』（2004）で若山牧水賞を受賞している。着実な歌集の出版と数々の受賞歴を持つ名実共に実力派歌人である。

　掲載歌は米川が夫君に同行して米国で暮らした頃の歌。時間の翳りのなかで地球の裏側で沈む国とはもちろん故国日本に他ならない。同じ歌集に「苦しむ国のしづかにふかき眉としてアイリッシュアメリカンゲイの列ゆく」という歌もあり、アメリカと日本に注ぐ米川のまなざしの深さと批評精神をよく表わしている。

　なぜ米川が「学級委員」なのかというと、「わがまま派」の多い穂村たちの世代のなかにあって、米川は古典を受け継ぎ端正な短歌を作るという道を歩んだからである。第一歌集『夏空の櫂』出版の前の年の1987年には、俵万智の『サラダ記念日』が世に出てサラダブームが起きている。同じ年には加藤治郎の『サニー・サイド・アップ』、やや遅れて1990年には穂村の『シンジケート』が出版されている。現在の歌風とは異なるが荻原裕幸も『青年霊歌』で米川と同じ1988年に世に出ていることを考えると、主な顔ぶれが打ち揃った感がある。こんななかで、ライトヴァースなどどこ吹く風と言わんばかりの米川の古典調は目立たずにはおられない。

　たとえぱ『夏空の櫂』には次のような歌が並んでいる。

　いかなる思慕も愛と呼びたることなくてわれの日記は克明なりき

　名を呼ばれしもののごとくにやはらかく朴の大樹も星も動きぬ

　現代に若く生(あ)れたる感傷を聞きをり葡萄食みて憎みて

　ひるがほいろの胸もつ少女おづおづと心とふおそろしきもの見せにくる

　端正な文語律、瑞々しい感性、清新な相聞と、これだけ揃えば「学級委員」の呼び名もふさわしいと言えるだろう。大塚寅彦の『刺青天使』（1985年）、中山明の『愛の挨拶』（1989年）、やや遅れて林和清『ゆるがるれ』（1991年）など、古典の知識に立脚した文語律を駆使する若手歌人は、90年代の初頭を最後に途絶えた。関川夏央によれば、文学が教養の座からすべり落ちたのは70年代初頭だという。また江藤淳が「文学がサブカルチャーに低迷しつつある」として文芸時評の筆を折ったのは1978年である。仮に1975年あたりを分水嶺とすると、当時米川と中山は16歳、大塚は14歳、林は13歳となる。早熟な16歳ならば文学に読みふける年齢である。ここらあたりまでが教養のセーフラインということになるのだろうか。この変化には、改訂を重ねた文部省（当時）の学習指導要領も関係があるかも知れない。

　『文藝』〔河出書房新社〕2004年冬号に穂村弘が「『想い』の圧縮と解凍」という文章を書いている。そのなかで、短歌の理解が一般に難しいと思われているのは、書かれた情報に圧縮がかかっているからで、読者は読みの過程で圧縮された情報を解凍しなくてはならない、という趣旨のことを穂村は述べている。ここで言う「圧縮」と「解凍」は、パソコン上で行われる作業をさす用語を借りている。確かにその通りなので、圧縮が短歌の生命であると同時に、読みの過程で解凍するなかで大きな世界が広がってゆく感覚こそが、読者として短歌を読む最大の喜びである。ただし、圧縮にも解凍にもある種の約束事があり、それなりの技術が必要である。今の若い人たちにはこのハードルが高すぎるように感じられるのだろう。いわゆる口語ライトヴァースは一般に圧縮率の高くない短歌をいうのだが、上に引用した歌からも推測できるように、米川の歌の圧縮率は相当に高い。この点もまた、80年代に登場した若い歌人の作風と比較して、米川がひとり独自の道を歩いていると感じられる理由である。

　正直に白状すると、私にもときどき解読しあぐねる歌がある。次のような歌がそうである。

　ある日醒めし桜はおのが鼻目さへ喰ひてしろがねの虚無になりゐつ　　『一夏』

　時間(とき)の草炎えながら伸び母と子が永遠に忘るる青き機関車

　六月は断崖となる梢よりはげしく落ちぬそらいろの卵
　　　　　　　　　　　　　　　　『たましひに着る服なくて』

　なぜ圧縮率が高くなるかというと、米川の歌には比喩、ことに直喩が少ないのがその理由のひとつかと思われる。陳腐な例で恐縮だが、わかりやすい直喩の「お盆のような月」から「お盆の月」を経由して、「月の盆」と徐々に圧縮率が増す。このような技術は上に引用した歌にもほの見えて、例えば「時間の草炎えながら伸び」は、「時間がまるで草が燃えるように怖ろしい勢いで過ぎてゆき」と読み解けばいいのだろう。一首目の「ある日醒めし桜」は桜の開花のことをさしているのだろう。三首目はもっと難解で、「そらいろの卵」は空の青の比喩かとも思うが、はなはだ自信がない。かくのごとく米川の短歌の圧縮率は高いのである。

　ついでにもうひとつ指摘しておくと、米川の歌には動詞が多い。一般に短歌一首には動詞は最大3つまでと言われているようだが、それを超える歌もある。

　みづあふれ子どもは生まれみづは閉ぢこの子どこかへかへりたさうで　
　　　　　　　　　　　　　　　　　『たましひに着る服なくて』

　ほのかに滅びそめて愛のみありありと生きる頭を抱きおそれたり

　蝉よ黒髪をもつごと啼きいでて淡からず死者に過ぎし一年

　叱りて叱りて庭に出づれば地下茎は隣の垣をとうに越したり

　動詞は意味上の主語を必要とするが、短歌では省略されることが多い。例えば4首目の「叱りて」の主語は「私」、目的語は「わが子」で、これはまあわかりやすいが、もう少し複雑な例になると解読に時間がかかる。これもまた圧縮率を高める結果となる。

　さて、米川の歌の内容はと言えば、結婚・出産・渡米生活・子供の成長・父親の病気と死と、個人的生活の出来事を歌にしていながら、ありがちな生活詠・日々の歌・短歌形式の日記に堕していない。それはおそらく、出来事の本質を見据えて感情に溺れることなく、批評的精神を失わない目が米川にあるからだろう。

　生き方はタチツボスミレの株のごと宴(うたげ)の女友達分かつ　　『一夏』

　蔑(なみ)されて美(は)しき東洋黒馬の踏みたつごときSUSHI・BARの椅子

　〈電極をつけたるあたま〉花の日にあらはれて深く何かをこはす　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　『たましひに着る服なくて』

　昭和ののちとふ無辺の青のさびしさをこゑ上げながらゆく凧(いかのぼり)

　〈誰もが光る〉と書かれた学校大枯野どこでむすこは光つてるゐのか

　鬱金のアイスクリームといふものを食み細目して見る〈人生の午後〉

　一首目、女友達が同窓会か何かに集まっているが、それぞれの生き方はすでに截然と分かれている。これは単なる観察ではなく、米川には自分には自分の生き方があると心中考えているのだろう。二首目は滞米中の作品だが、ヘルシーフードブームで雨後の筍のごとく出現したSUSHI・BARの黒い椅子を、黒悍馬になぞらえている。「蔑されて美しき」に海外生活者特有の心理的屈折が鋭い。三首目は、オウム真理教事件に題材を得た作品だが、「深く何か」には事件を少数の狂信者のものと片付けない視点がある。他にも「解体するため一丸となりて出家せるおそろしき量感あり〈家族〉」という歌があり、オウム事件を家族という視点から詠んだところが新鮮に感じられる。四首目は昭和が終り平成の世となった時代を詠ったもので、時代が次第に明確な顔を失ってゆく感慨がある。五首目、「誰もが光る」という学校の標語にもかかわらず、学校は大枯野という皮肉には作者の苦い認識が感じられる。六首目、鬱金はカレーの香辛料としても用いられるターメリックと同じで、鮮やかな黄金色だが味は苦い。人生の午後は目を見開いて眺めるものではなく、細目して見るものであり、熟れた果物のように見えるかもしれないがその味にはかすかな苦みが混じっている。

　感動をストレートに詠うのではなく、いったん立ち止まって反省的にものごとを捉えてから表現する。このような態度が米川の歌のなかに、韻律に身を任せてクレッシェンドに詠い上げるのではなく、ややもすれば複雑に折れ曲がるような陰影を与えているのだろう。

　不思議な感触の歌である。「髪の毛のかかる視界」は、女性の前髪が眼にかかっている状態だろう。「のびていく」の主語はもちろん「髪の毛」である。文字どおり解釈すれば、「髪の毛ののびるあいだじゅう見ていた」ということになるのだが、もちろん現実にはそんなに長い間見つめていることはできない。錦見映理子が指摘しているように、上句と下句のあいだで不思議な時間のねじれがある。またこの歌は叙景歌ではなく人の行動を描いているにもかかわらず、なぜ〈私〉が町を見ていたのか、なぜ視界に髪の毛がかかっていたのかの説明がないだけでなく、読者が推測するための手掛かりすら一切ない。その欠落がこの歌の意味に非現実的なまでの浮遊感を与えている。

　本田瑞穂は「短歌人」を経て「かばん」同人。2004年に刊行された本書が第一歌集である。歌歴は7年くらいのようだ。雪の結晶が型押しされた瀟洒な装丁は、作者が新潟に在住していることを踏まえてのことだろう。解説は「かばん」の仲間である穂村弘が書いている。

　『すばらしい日々』は、俵万智の『サラダ記念日』を嚆矢として燎原の火とごとく広まったライト・ヴァースの時代を経て、もはや定番となった現代の口語律短歌のひとつの典型と見なせるだろう。まず文体的には硬質の漢語を意図的に避け、平仮名を多用して柔らかい印象を出している。これは多くの若い女性歌人に共通の短歌言語なので取り立てて指摘するには及ばないが、本田の短歌でもうひとつ目につく特徴は「言いさしと欠落の文体」である。たとえば『すばらしい日々』の中から次のような歌を見てみよう。

　ひざこぞううつくしいのはつくりものきみはひとりで見つけなさいね

　双子座をわたる惑星心臓の音が聴こえてきそうなくらい

　誰も知らないことなのに両腕に鳩をあつめるあのおじさんは

　ひとは行くさくらの下をほほえんでひとりにならないように探して

　一首目、平仮名の連続の効果もあってまるで耳元でささやかれる呪文のような歌だが、「作り物の膝小僧」が誰の膝をさしているのかわからない。また「ひとりで見つけなさいね」も、何を見つけろと言っているのかが不明である。まさか「膝小僧を見つけろ」と言っているわけではあるまい。二首目、「双子座をわたる惑星」は叙景として、「心臓の音が聴こえてきそうなくらい」は程度を表わす比喩だが、その比喩が修飾する本体がない。常識的には「心臓の音が聴こえてきそうなくらい→静か」だが、それではちっともおもしろくない。だからこの歌は欠落によって成立しているのである。三首目、「誰も知らないこと」イコール「両腕に鳩をあつめること」と読んだらこの歌はつまらない。「誰も知らないことなのに」と「両腕に鳩をあつめるあのおじさんは」のあいだには、大きな意味の断層がありどちらにも続きがなく、言いさしたまま意味が宙吊りになっている。四首目も下句の「ひとりにならないように探して」が、誰に誰を探してくれと頼んでいるのかが故意に隠されている。いちおう「私を探して」と読めるが、それ以外の解釈も可能だろう。

　この「言いさしの文体」には平井弘という名高い先蹤がある。

　手をとられなくてもできて鳩それももう瞠きっぱなしの鳩を

　跳びあがりそのまま歩かなくなりし獣たちそのほかの大事な

　花キャベツ切りのこされしいく脚の鳥肌　遅れてゆけるかぎりは

　平井の場合は特に下句に特徴があり、たとえば一首目は「もうみひらきっ・ぱなしのはとを」、二首目は「けものたちその・ほかのだいじな」の句跨りがリズムを崩すことによって、低くつぶやくような調子を下句に与えている。また結句の終わりが終止形でも体言止めでもなく、格助詞で終わる終結感の乏しさが、見栄を切るような歌からはほど遠い欠落感を強めていることにも注意しよう。平井のこのような「言いさしの文体」が浮上させる欠落感は、兄たちの世代を戦争に送り戦後を生きる平井の恥の感覚に正確に呼応している。平井の文体は〈世界の見え方〉と密接に関係し、それを言語面から支えているのである。

　それでは平井の歌集『前線』から30年を隔てた現代の口語短歌に見られる「言いさしと欠落の文体」は、意味の地平において何に呼応しているのだろうか。それはどうやら「世界との関係の希薄さ」、村上春樹流に言えば「ディタッチメント」の感覚につながるようだ。この感覚は掲出歌にも濃厚に漂っている。「髪の毛のかかる視界」で町を眺める視線は、その町に溶け込み地域活動に参加して暮らす生活者のものではない。これはよそ者の視線であり、「世界に参加できない者」の視線である。「言いさしと欠落の文体」は、細かく描きこまないことによって世界像をぼやけさせると同時に、それを見ている〈私〉と世界との隔たりを強調する効果がある。次のような歌を見てみよう。

　はじめからゆうがたみたいな日のおわり近づきたくてココアをいれる

　どうしたら枯れるのだろう君といた五月の緑のような記憶は

　コーヒーをむらすたまゆら香りたちひとり暮らしで覚えたことは

　バスタブに水を満たして一日の確かに冷えてゆくまでを見る

　まひるまにすべてのあかりこうとつけたったひとりの海の記念日

　「はじめからゆうがたみたいな日」とは、清々しい朝も輝かしい真昼もない一日であり、ここにはあきらめに近い喪失感がある。「君との記憶」はどうしたら新鮮なままに保てるだろうと自問するのふつうだが、ここではどうしたら枯れるだろとと問いかけられている。なかでも印象深いのは穂村も引用している五首目の歌だ。海の記念日は7月20日だから真夏なのだが、にもかかわらず昼間から家中の灯りを点灯するのは異様と言うほかはない。これらの歌に見られる孤独感と喪失感は本田の短歌の主旋律となっていて、この「世界との関係の希薄さ」という〈世界の見え方〉を、平仮名を主体とした「言いさしと欠落の文体」が支えているのである。世代的に本田は村上春樹の小説を読んで育った世代であり、また歌集のなかに「’80 (エイティーズ)共に歩きし友を売る朝よ　さよなら村上春樹」という歌があるので、このような見方はあながち的はずれではないだろう。

　「言いさしと欠落の文体」は本来あるべきものを描き込まないことで成立するのだから、歌のなかに作者の〈私〉をまざまざと感じさせるような私小説的ディテールは持ち込まないのがふつうである。永田和宏はかつて自分の家は「短歌界の磯野家」だと言ったことがある。磯野家はもちろんサザエさんの一家であり、永田和宏と河野裕子の短歌を読んでいれば、永田家の家庭内の事情が近所に住んでいるようによくわかるという意味である。しかし「言いさしと欠落の文体」を駆使する東直子や小林久美子らの歌人の歌を読んでいても、東家や小林家の家庭内の事情はちっともわからない。短歌における〈私〉の位置する位相がまったく異なるのだから当然のことである。本田も基本的にはそうなのだが、歌集のなかにはときどき妙に生々しいディテールを含む歌があってドキリとする。

　そういえば、友の便りに先の夫父になったと知る春炬燵

　ソメイヨシノの泡いっぱいの窓ガラス　父はチューブで生かされ眠る

　断片的なディテールから読み取ると、本田は母とふたりで母の故郷の新潟に移り住んだようだ。「世界とのディタッチメント」を詠う本田も、最も身近な存在である母を主題にするときには濃密な関係性が滲み出す。穂村も指摘するように、母を詠った歌に印象に残る歌が多いのはこのためだろう。

　そろばんの背で線を引く母の引く境界線の今日はうちがわ

　晴れの日も自分の好きな色ひとつうしなっているこのごろの母

　まっしろなさくらのかげがひらひらと落ちてくる橋母と渡りぬ

　おまえは、おとうさん似と母が言うわたしの顔を見もせずに言う

　稲の穂がさわぐわたしは母の手をひいていかねばならないだろう

最後にこの他に印象に残った歌をあげておこう。　

　すなどけいおちていくのをさいごまでみていたご飯の支度しなくちゃ

　からからとマーブルチョコはちらばって風邪ひきの日の夢のあかるさ

　ぬけだしたみどりほうれん草よりもみどりの水となって流れる

　なかゆびのゆびわがひかる急に日が落ちたとおもう鏡の中で

　手づかみで落したケーキひろいおりきのうの夢の瑞々しくて

　荻原裕幸は本田の短歌評のなかで、近代短歌のセオリーとして歌が「自己像」をくっきりと結ぶという手法があるが、自己像を作品の価値の頂点としない方法もあり、本田の歌はそのように読めると指摘している。確かに本田の歌から立ち上がる〈私〉は、近代短歌のめざした明確な自己像とは異なる位相に位置していると言えるかもしれない。

本田瑞穂のホームページ「日々のうた」

　歌集の題名が回文になっているのは珍しいのではないだろうか。「らばあのあばら」は上から読んでも下から読んでも同じなのだ。掲出歌の「もろこし」はふつう中国をさすが、ここではバーボン・ウィスキーの原料となるトウモロコシのことである。「もろこしのおほき國原」とは、トウモロコシが実っているアメリカはテネシーあたりの大草原だろう。「古(ふ)るあめりかの」は有吉佐和子の「ふるあめりかに袖はぬらさじ」からの本歌取りである。有吉の題名にも「降る雨」と「アメリカ」の掛詞があることは言うまでもないが、松原は「降る霜」の懸かり方も保ちつつ、「降る」を「古る」と読み替えるという捻りを加えている。このように作者松原は、回文・本歌取り・掛詞・換骨奪胎などの短歌における言語操作的側面に徹底的にこだわるのである。

　松原は「未来」に所属し、『戀人のあばら』は1997年出版の第一歌集。2004年には第二歌集『潮だまり』を上梓している。『戀人のあばら』は旧仮名・旧字体で統一されており、このホームページでは完全には再現できないが、ご勘弁いただきたい。第二歌集も同じように旧仮名だが、漢字は新字体に変更されている。

　松原のコトバへのこだわりがどんなものか、少し歌をあげてみよう。

　菫色に染まりし風が英和辞典〈トゥワイライトハウス〉捲つてゆくよ　

　たたなはる甍の波をるるりるる雨中のつばめ口笛で超ゆ

　おこそとのホモサピエンスいつぽんの迷彩色の樹木なり　君　　

　まさこさまはお子さまを生みお母さまにけふ日本語はまろまろ聞こゆ

　うまさけの美輪明宏が狂ひ咲く卒塔婆小町のワルツ苦しゑ

　塵芥(ちりあくた)浮く大川に身を映し芥川立つアクターとして

　えけせデネブ刹那かがよふ白鳥(しらとり)の首のもなかをつらぬきながら

　いちしきに氷見は鰯で知られたる寒くさみしい港であらう

　一首目、実在の英和辞典は研究社の「ライトハウス」で灯台を意味する。松原がこれを「トゥワイライトハウス」ともじると、その途端に黄昏の気配があたりにたちこめて、菫色の風が吹き抜けてゆくという美しい情景である。「だから何だ」と問うてはいけない。これはコトバを少し脱臼させると目の前に立ち現われる世界であり、そのようなものとして味わうべき歌の世界なのである。二首目、「たたなはる」は「幾重にも折り重なる」の意。瓦屋根の続く古い町で、雨の中をツバメが低く飛ぶ。越冬ツバメは「ヒュルリ、ヒュルリララ」だが、ここでは「るるりるる」というオノマトペが美しい。三首目は五十音を架空の枕詞とした歌で、この歌以外にも「あかさたな」「いきしちに」と色々ある。本来は無意味な枕詞なのだが、ここでは「おこそとの」の中に「おとこ」がエッシャーの騙し絵のようにアナグラムとして隠されていることを見逃してはいけない。四首目、TVの皇室報道は時に過剰敬語になり微笑を誘う。「さま」が連発される耳慣れない日本語を「まろまろ」と形容しているが、ここには公家が自分を呼ぶときの「まろ」も揺曳しているだろう。五首目、「うまさけ」は地名の三輪に懸かる枕詞だが、これを「美輪明宏」に用いている。「卒塔婆小町」は三島由紀夫の近代能楽集のひとつだろう。六首目、「芥」と「芥川」と「アクター」の言葉遊びだが、それに重なるように大川に佇む芥川龍之介の孤独が透けて見える。七首目、冒頭は「えけせてね」の五十音枕詞で始まり、途中から「デネブ」と変化している。デネブは白鳥座のアルファ星であるから、歌の「白鳥」は星座のことである。天空に大きな絵を描くようなスケールの大きな歌ではないか。八首目、五十音で「いきしちに」と来れば続きは「ひみ」だが、ここから鰤と氷見鰯で名高い富山県の「氷見」へと転じ、寒く淋しい漁港へと思いを馳せている。

　松原の短歌はこのように、コトバがコトバを誘う言語的連想関係の網の目の上に奔放な想像力を巡らせ、それを端正な古典的短歌の韻律に乗せて表現するという技巧的な歌である。一読し巻を措いて得た私の感想は、「大人の歌」ということに尽きる。〈私〉探しに熱中するあまり視野狭窄を起こしている若者には、松原の歌の味わいは理解できまい。歌にスパイスを利かせる「遊び」があり、広がりを与える「余裕」がある。

　松原の歌の言語操作に関わる言葉遊び的側面を見たが、今度は共有された言語空間と文化的教養の存在を前提とした歌を見てみよう。

　こゑに寄る縮緬皺を哀しめばうつくしき荒地に立つひとよ

　冬の陽を恋へばあまねく匂ひたつパセリ、セージ、ローズマリーの枯野

　カンヌにて金の椰子賞(パルム・ドール)にかがよへる日本のうなぎ産みしみづうみ

　夕ぐれは109の後方にPARCO三基をしたがへて来る

　わけもなく電話口まで呼び出してゐたパッションの花に憑かれて

　切り分けしハムのひとひら白犬の舌やはらかくゆらす微風は

　CANCERの星座かなしも東海の荒磯(ありそ)の波に蟹のよこばひ

　一首目に詠われているのは独特のビブラートの声を持つエデット・ピアフだろう。二首目はサイモンとガーファンクルの名曲「スカボロフェアー」、三首目は1997年に公開された今村昌平監督の映画「うなぎ」である。他にもアラン・ドロン、C. ドヌーヴ、フェリーニ、パゾリーニなどの私の世代の人間に馴染みの深い俳優・監督も登場する。松原は世代の共有する文化的空間を前提とし、それに言及することで意味が十分に伝達されると信じているわけだ。

　この態度は本歌取りや過去の歌への言及にも貫かれている。四首目は仙波龍英の代表歌「夕照(せきしょう)はしづかに展(ひら)くこの谷のPARCO三基を墓碑となすまで」を下敷きにしている。五首目は岡井隆の「渤海のかなた瀕死の白鳥を呼び出しており電話口まで」と共鳴する。ちなみにパッションは和名を時計草という。ここでは「熱情」との二重の意味だろう。六首目はいささか自信がないが、真鍋美恵子の「壁のタイルが燈を吸はぬ夜ハム切機はひらひらと赤き薄片切れり」をどうしても思い出してしまう。四首目はいうまでもなく啄木であり、かすかな皮肉と諧謔味を味わうべきだろう。

　枕詞・掛詞・序詞・本歌取りなど古典和歌の世界で開発された言語技法が近代短歌で排斥されたことはよく知られている。近代短歌は屹立する自我の歌と規定されたため、古典和歌の共同体的な美の世界への接続は自我の溶解を招くものとして排されたのである。これを記号学的に言うと、言語記号は真正の指示対象である〈言語外的現実〉を指示しなくてはならず、シニフィアン (注1)はシニフィエ (注2) へと送り返すのが筋であり、シニフィアンが別のシニフィアンへと横滑りしてはならないということになる。しかしこの禁忌が短歌の言語空間を言語操作的側面において痩せさせたのみならず、真正の指示対象であるべき〈私〉の矮小化をも招いたことは諸家の指摘するところである。

　松原がこのような近代短歌の禁忌から徹底的に自由であることは、究極の言語操作短歌である回文短歌を見ればわかる。

　はななさの落葉焚きてみしかどなどか凍みてきた中庭(パティオ)のさなかは

　然れども漂ふ鳥ふるさとへと去るふりとふよ、ただ戻れかし

　ものみなは浮かむ黄泉も室戸までまどろむも見よむかうは波の面

　ママ、わたし約束(アポ)とつてぬひぐるみのミルク犬 <テツト> ポアしたわママ

　はるちるは　かもめのメモか　まさこさま　さくらいらくさ　ながい無為かな

他にも「ダフネのねぶた」「マカオのおかま」など、読んでいて噴き出してしまった回文もある。怖ろしいのは一度回文短歌を読んでしまうと、ふつうの短歌を読むときにも、何か隠されているのではないかとつい上下ひっくり返してしまうことだ。こうして読者である私の言語感覚が惑乱されてゆくのだが、それは遊園地の回転遊具の経験に似た快感と言えなくもない。

　『潮だまり』のあとがきで、松原は「言葉には遊ばせる霊力がもともと備はつてゐる」と書いており、歌人を乱暴に「人生派」と「コトバ派」に二分するなら松原は明らかに後者である。とはいえもちろん松原の歌に心に触れる意味内容がないということではない。次のような歌は現実接近のリアリズムという方法を通してでなく、心に沁みる意味を伝える歌だと言えるだろう。

　またがれば陰(ほと)を濡らさむ自轉車の鞍(サドル)の奥へ沁み入りし雪

　ちはやぶる神なきわれの食卓に雪白(ゆきじろ)の卵(らん)、鹽をかむりて

　鶏卵のなかにひとすぢ血がにじむパロールはいま生まれたてなり

　地図のなかにガソリンにじむ都市ありてただ雨脚にたたかれている

　校庭のさくら暗しもてふてふもてるくはのるは春の苦しみ

　魚の目の涼しきひかりおのづから手は選(え)りて捨てつ濁りそめしを

　四首目は9.11同時多発テロとそれに続くアフガン戦争に想を得た歌で、五首目は平成11年に起きた京都市伏見区の日野小学校での小学生刺殺事件が素材となっている。しかしこれらが事実に寄りかかり過ぎた時事詠ではなく、自立した意味を発する短歌と成り得ていることに注意すべきだろう。

　『戀人のあばら』の解説文で岡井隆は、「技巧派の人は遊び派と見られ、人生的実感にとぼしいと誤解されやすい」として、松原の技巧的側面を擁護する言葉を寄せている。この技巧派の傾向は第二歌集『潮だまり』でますます強まっているようだ。同じくコトバ派の技巧派といえば紀野恵がすぐに思い浮かぶが、松原も紀野も「未来」に所属しているのは果たして偶然なのだろうか。かつて岡井隆は、「紀野恵が先鞭をつけた新古典派の短歌は (…) 現代の奇景と言ってよいだろう」(『現代百人一首』)と評したことがある。多様を極める現代短歌シーンにおいて松原に限らず、沢田英史や江田浩司らのように、枕詞を現代的に復活させたり、古風な語法を織り交ぜる歌の作り方が見られることは興味深い。

(注1) 言語記号の素材的側面 (音、文字など)をさし、シニフィエとともに言語記号を構成する。
(注2) 言語記号の意味的側面をさし、シニフィアンとともに言語記号を構成する。


松原未知子のホームページ「むづかしいデリカシイ」

　歌論を書いていていちばん困るのは、少し古い歌集が手に入らないことである。もともと歌集は少部数出版で、東販・日販などを通じた一般の図書流通ルートには乗らず、寄贈で人出に渡ることが多い。評価の確定した歌人ならば「現代短歌文庫」（砂子屋書房）や「現代歌人文庫」（国文社）で読むことができるが、それ以外はまず絶望的である。古書店を回ってみたこともあるが、古書価値のある塚本邦雄ら少数の歌人の初版本を除いては、店頭に並ぶことも稀だと足を棒にしてようやく思い知った。まことに歌集の流通は特殊な世界なのである。私のように結社や歌会に縁のない人間には、歌集の入手はほんとうに難しい。

　ところがときには僥倖が訪れることもある。ごく最近、『真鍋美恵子全歌集』（沖積舎、昭和58年刊）の美本を入手し、念願の真鍋の短歌世界の全貌に触れることができた。栞と沖積舎の出版物案内の折り込みと愛読者カードまで揃っており、新本同然の本である。巻末に永田和宏の解説を付し、栞には尾崎左永子・河野裕子・佐佐木幸綱・高安国世・武川忠一が文章を寄せている。第一歌集『径』から第八歌集『雲熟れやまず』まで収録されている。真鍋はこのあと『彩秋』ともう一冊歌集を上梓しているようだ。今回は現代歌人協会賞を受賞した第四歌集『玻璃』と第五歌集『蜜糖』を中心に読んだ。

　真鍋美恵子は明治39年（1906年）生まれ。「心の花」に所属した歌人で、平成6年（1994年）に88歳の高齢で没している。『真鍋美恵子全歌集』の巻末に自筆の略歴があるが、公務員の家庭に生まれ結婚して二女をもうけており、実にそっけない略歴である。特筆するような大事件はなく、家庭婦人として平穏な生涯を送ったようだ。祖父が江戸時代の黄表紙本作家の柳下亭種員(りゅうかてい・たねかず)であったそうで、『岩波現代短歌事典』には真鍋の文学的資質のルーツをこの系譜に見る記述があるが、真偽のほどはわからない。

　『岩波現代短歌事典』の真鍋の項を執筆した河野裕子は、真鍋を「戦後屈指の実力派歌人である」と絶賛しているが、短歌史的には真鍋の評価はそれほど確定しているわけではない。篠弘の『疾走する女性歌人』（集英社新書）では一言も触れられていないし、同じ著者の大部の『現代短歌史』（短歌研究社）にも言及はない。またアンソロジーなどに収録されることも少ないのである。「戦後屈指の実力派歌人である」にしては冷たい扱いではなかろうか。私見によれば、この冷遇の理由はふたつある。その第一としては、戦後の短歌はしばしばイデオロギー的色彩を帯びた論争と運動を軸として展開したきたという事実がある。真鍋のように家庭婦人として短歌を作り、論争的な評論を書かなかった歌人は短歌史のなかで位置を持ちにくいのだ。第二の理由は、葛原妙子における塚本邦雄や中井英夫のような読み手を得ることができなかったことである。葛原もまた医師の妻として家庭婦人という立場で作歌活動を続けた。しかし塚本邦雄や中井英夫らが葛原の短歌を絶賛し、それを契機として前衛短歌運動が興隆したという短歌史的出来事の結節点に位置していたがために、葛原は後世に多くの読者を得ることができた。葛原と真鍋は年齢が一歳ちがいで、1949年の女人短歌会創立に共に参加しており、葛原が第一歌集『橙黄』を上梓した1950年に真鍋も第二歌集『白線』を出版しており、ふたりの歩みはかなり平行している。にもかかわらず、葛原が「幻視の女王」の名を欲しいままにし、葛原を取り上げた評論も数多いのにたいして、真鍋について語られることは少ない。これは実に残念なことである。論争と運動から構成された短歌史ではなく、純粋に芸術的観点から編まれた短歌史があれば、真鍋の名が落ちることはないだろう。

　『真鍋美恵子全歌集』には永田和宏が周到な真鍋美恵子論を執筆しており、私のような単なる短歌の一読者が屋上屋を架すのは笑止なのだが、私なりに真鍋の短歌世界を読み解いてみたい。

　まずいかにも真鍋らしい歌をいくつかあげてみよう。

　月のひかり明るき街に暴力の過ぎたるごとき鮮しさあり

　捨て身の如く眠る猫のゐて海は膨(ふく)らみを夕べ増しくる

　飴色の非常扉の外にある暗夜は直(ただ)に海につづかん

　蘭の葉の光沢ふかみくる夜ふけ扉に満潮の海感じゐる

　孵卵器に電流ながれつつありて無花果の葉の影黒き昼

　真鍋の短歌に特徴的なのは、目の前の現実の微細な景物描写を出発点として、感応の連鎖によって現実を超えた密度を持つ不思議な手触りのある世界を構築しているという点である。一首目、月の光に照らされた街というのはごくありふれた情景だが、そこに「暴力の過ぎたるごとき」気配を察知しそれを「鮮しさ」と表現することにより、夜の街は新たな相貌のもとに現出することになる。二首目、「捨て身の如く眠る」という表現は注目されるが、それを除けば上句は猫が寝ているという家庭内の日常的情景にすぎない。ところが下句ではその眠りに感応するかのように、海が膨らみを増すという不気味な光景が描かれている。家庭内の安寧と外の世界の危機を孕んだ予感とが、上句下句の対比のなかに表現されることにより、一首は異様な緊迫感を醸し出すことになる。この上句下句の対比は三首目以下の歌にも同様に見ることができる。三首目で〈私〉が見ているのは飴色の非常扉だけだが、見えないはずの外部には海に続く暗夜が広がっている。下句は実際に目にしたものではなく、〈予感〉であり〈感応〉であることに注意しよう。四首目も似たような構造の歌で、蘭の葉の光沢が深くなるのは室内の情景で、〈私〉は外部に満潮の海を感じている。五首目の構造はやや異なる。孵卵器に電流が流れているのはもちろん卵を暖めるためのはずなのだが、聖書では不毛の象徴とされた無花果の葉影の暗さと並置されることによって、孵卵器のなかの卵は決して孵化することがないか、もしくは孵化しても歓迎されないことを予感させるような不吉な世界が描かれる。ちなみにここに引いた歌に詠まれている「非常扉」「卵」「海」「猫」「蘭」などは、真鍋の短歌に頻繁に登場する主題である。

　葛原妙子の「幻視」とまでは言えないかもしれないが、同時代を生きた二人の女性歌人が共通の感性を感じさせる短歌世界を作り上げたことはおもしろい。葛原と比較して真鍋により色濃く感じられるのは、「漠とした危機感」「かすかな不安感」である。それは次のような歌群に濃厚である。

　はびこりて毒だみが掩ひつくしたる湿土をぢかに圧(お)しをる曇

　台風警報出でながら日の洩るる町血のにじむ鯨の肉売られゐる

　尖端恐怖症の友とゐて見てゐつ燃えんばかりの朱の空

　赤き星接近しくる夜にして限りなく甕の罌粟が水吸ふ

　汗ばみて覚めたる明(あした)窓下を過ぎゆく純粋の緋の消防車

　繁茂するドクダミ、覆い被さる曇天、台風警報、血のにじむ鯨肉、尖端恐怖症、朱色の空、赤い凶星、真っ赤な消防車と、列挙するだけで不吉なイメージが増幅されてゆく。このような視点から描かれることによって、読者は世界がどこかで歪んでいるという印象を強く持つ。このように世界に歪みを与える表現力が真鍋の真骨頂である。この世界の歪みの歪曲率が歌に強い緊張感を与えている。

　「漠とした危機感」が昂じると、パスカル流の「足下に口を開く深淵」が現われることになる。

　黄の色の扉うつくしく照りをれば直ちに外は断崖なるべし

　からだ熱きけものが崩るるごとく寝つその窓下は深淵なるべし

　この類の歌は、「ぬぎしままある衣(きぬ)がぬくみ保(も)ちをれば沼より冥しわれのめぐりは」に代表される「存在のほの冥さ」についての認識と通底していることは言うまでもない。

　全集の栞文でも尾崎左永子は真鍋の「短歌の映像的な切り取り方の巧みさ」を指摘し、河野裕子は「絵画的構図と遠近法」をあげている。

　エレベーターにて綿荷と共に上り来し男が鳥のやうなる顔せる

　製粉所の裏戸は山に向きをりて嘴赤き鳥を吊せり

確かに真鍋の短歌には映像的結象力の高いものが多い。しかしより特徴的なのは、歌に詠まれた景物のなかの一点に結象力が凝集される作り方の巧みさである。

　拡声器の赤き塗料の日にひかり巡航船は港に入りくる

　潮のにほひの濃き夜とおもふ河岸倉(かしくら)の戸におろされし錠前ひかる

　温室の卓に誰かが置きゆきし針光りたる小さき磁石

　水涸れし池底にして石一つ起点の如く白く日に照る

　一首目では読者の視線は巡航船の拡声器の赤さに吸い寄せられる。その一点を中心としてピタリと映像が決まる。二首目では錠前の光が構図の全体を支配している。三首目ではそれが磁石の磁針、四首目では涸れた池底の石ひとつである。このように全体の構図が一点に収斂する作り方は、歌に奥行きと大きな広がりを与えると同時に、視覚的な結象力を高めることは言うまでもない。

　それでは次に真鍋の短歌の文体的特徴に話を移そう。真鍋の文体の特徴は、「直喩の多用」と「リフレインの構造」の２点にある。

　薔薇の刺のやうなる青き爪研ぎて出でゆけば猫は深夜のけもの

　蜥蜴のやうな指してスプーンをわが前に人があやつりてゐる

　なめし皮の表のごとき海面が米穀倉庫の間より見ゆ

　宣教師の卓にぬぎゆきし手袋が魚の肌(はだへ)のやうに光れる

　木もれ日が斑を置く畳貝の身のやうな冷たき耳して病めり

　鳥の脚のやうな茎せる植物が密生したるくらき渓あり

　子規に始まる近代短歌が言葉による現実への肉薄を重んじたため、比喩を嫌ったことはよく知られている。また隠喩の多用が戦後の前衛短歌の中心的技法として復権を遂げたことも周知のことである。比喩については永田和宏が『喩と読者』で多くのページを割いて詳細な分析を試みている。永田の論旨は、「もともとは存在していなかった共通性を、作者の眼が独自に見つけだしてきて、それを、自分では決して直接に結びつけ得ない微妙さの中に架橋しようとする」のが直喩の効果であり、「世界が秘めている意味、潜在性として蔵している価値、それらを一回性のものとして剔抉してくれるような喩」を「能動的喩」と呼んで重視するという立場である。

　上にあげた真鍋の短歌では、永田が指摘したような直喩の効果が十分に発揮されていると言えるだろう。「薔薇の刺のやうなる青き爪」という喩を媒介として、「薔薇」と「猫」のイメージが重ね合わされ、猫に人智を超えた神秘的な意味が付加される。「蜥蜴のような指」「なめし皮の表のような海」「魚の肌のような手袋」も同じくイメージの重層性を歌に与えている。

　注意すべきは、「AのようなB」という直喩におけるAとBの２項がほとんどの場合、「植物と動物」「魚と事物」「貝類と人体」「鳥類と植物」のように、分類学的に異なる項目を結びつけている点である。陳腐な例をあげると「お盆のような月」のように、本来異なるカテゴリーに属するものを結合するのが直喩の本質であるから、これは当然のことと映るかもしれない。しかし真鍋の短歌の場合、その根底にある「感応」する心性が、直喩の結合様式となって現われているように思える。

　次に「リフレインの構造」である。

　谷に向く木小屋の厨人蔘の荷を解きをりて人蔘匂ふ

　道端に家鴨のひなを売りてをりあひるの雛にも当れる秋日

　送電線のたるみし影が動かざる罌粟の畑のけしの花の上

　砂浜に牡蛎殻積めり牡蛎がらの山よりも低く燈ともせる家

　永田和宏は解説のなかでこのリフレインの効果を、「外形をなぞっていたにすぎない視線が」「不意に発見をする (… ) 認識レベルの飛躍」にあるとしている。例えば一首目では、台所で誰かがニンジンの荷を解いている情景が描かれている。これを結句で「人蔘匂ふ」と受け止めているのだが、ニンジンがあるのだからニンジンの匂いがするのはある意味で当たり前である。しかしここでは単に「ニンジンの荷を解いている光景」として提示されていたにすぎない場面のなかから、他の要素を振り捨てるようにしてニンジンの匂いが感覚にクローズアップされる。あたかも網膜に漠然と映っていた景色が、突然に遠近感と陰翳を深めてズームアップされるような感覚的効果がここにはある。この効果はすでに述べた真鍋短歌の結象力における一点収斂と同じ構造を持つことがわかるだろう。同じ単語のリフレインは「すでにあるもの」のなかからひとつを改めて取り上げることによって、ズームアップ効果を実現する修辞的手法として用いられているのである。

　真鍋の歌には作者の心情を直接に述べる歌が少ない。栞文で佐佐木幸綱が指摘しているように、「全く感情がなく感覚だけがある」歌であり、「感覚がひたすら〈もの〉の在りようへ向かっている」歌だと言える。しかしそのような視座から描かれた世界は、どこかに独特の歪みを孕んでおり、その歪みが世界を見ている〈私〉の在りようを照らし出す。真鍋の短歌の世界はそのように特徴づけることができるように思う。

　最後にもう少し印象に残った歌をあげておこう。

　ましろなるタイルの上に水湧きて熄(や)まざる池が春日(しゅんじつ)にあり

　鈎傷のあぎとに深くある魚を焼きをり長く火にかがまりて

　夜おそく帰りし家に足洗ふくるぶし深く水に浸して

　量感のなべて希薄となれる午後酸ゆき木の実をわれは食みたり

　雛鳥の白き骨片がのこりたる皿あり湖に対ふ夜の卓

　自我青くきらめく少女夜の卓にありて切口匂ふペアーは

　洗濯機のなかにはげしく緋の布はめぐりをり深淵のごときまひるま

　強き酢を硝子の壜に入れたれば硝子は罌粟の茎より青し

　確かに真鍋は限られた数のテーマを繰り返し執拗に歌にしたため類想歌が多く見られ、やや歌の世界が狭いという印象を与える。また葛原妙子の三句落ちの短歌のような、大胆な文体的実験も見られないために、短歌史的に重要な歌人と見なされないのかもしれない。にもかかわらず真鍋の短歌には人を魅了して止まない磁力がある。再評価が期待される所以である。