カテゴリー: 短歌

　この歌集でいちばん受けた歌がこれである。私はマンション住まいだが、幸いかなり広いテラスがあり、家人がプランターでいろいろな植物を育てている。冬になると食料の乏しくなった山からヒヨドリとメジロが餌を求めて飛来する。リンゴやミカンの切れ端を木に刺しておくと、目ざとく見つけて寄って来る。わが家では声も姿も愛らしいメジロが人気なのだが、メジロが食べていると決まって乱暴者のヒヨドリがやって来てメジロを追い散らす。ヒヨドリは食いが荒いので、立ち去った後には何も残らない。だからヒヨドリには少し遠慮してほしいのである。誰しも同じ思いなのだと感得した。
　藤島秀憲は「心の花」所属。2005年に「二丁目通信」で短歌研究新人賞候補になり(その年の受賞者は奥田亡羊)、2007年に第25回現代短歌評論賞を「日本語の変容と短歌 ─ オノマトペからの一考察」により受賞している。第一歌集『二丁目通信』は2009年の出版で、さいたま文芸賞短歌部門で準賞を受賞。藤島は「短歌研究」の時評欄も書いており、短歌実作と評論の両方ができる歌人である。
　本歌集を繙くと、例えば次のように母親の介護と死、認知症の父親の世話、自身の失業と離婚など、重いテーマの歌がずらりと並んでいる。

介護用トイレに母の残しいし尿を捨てたり葬儀の後を
風呂場にて裏返しして洗うなり父の下着という現実を
ロッカーとデスクの抽斗空にする作業をまたもしているわれは
ピータンの好きな女になっていた　前妻もいる赤い円卓

　ここから跋文を寄せた佐々木幸綱のように、この歌集は読みようによっては介護歌集とも読めるという感想が生まれる。確かにそのような読み方も可能であり、また年老いた親の介護という現実が厳しいものであるのは疑いない。しかしその一方で、この歌集を単純なリアリズムに基づいて人生の不如意を詠ったものと取るのは危険だろう。そのヒントはあとがきにある。あとがきで藤島は、自分は三丁目に住んでおり、二丁目に住んでいる〈われ〉は三丁目の私とそっくりであると書いている。そっくりではあるが同じではない。二丁目と三丁目のちがいが現実と虚構の間の虚実皮膜であり、藤島の文芸の核心はそこにある。また藤島はこの点について極めて意識的な歌人なのではないかと思うのである。
　この歌集には夥しい固有名が登場するのだが、藤島の文芸を理解する手かがりになる人名が二つある。

コーヒー代節約二ヶ月ついにわが開く『山崎方代全歌集』
一生を晩年として過ごしたる小中英之を読んでいる　秋

　山崎は先の大戦で負傷して右目はを失明、左目の視力もほとんどなくなり、復員してからも定職と家庭を持たず、無用者として生涯を過ごした。「手のひらに豆腐をのせていそいそといつもの角を曲がりて帰る」などの山崎方代の歌と藤島の歌の親和性は明らかである。また小中英之は若い頃から宿痾を抱え、死神と同道するがごとき生を送った歌人である。「雨期の花舗『末期の眼』にて眺むれば赤道直下航く船の見ゆ」のように、自らの死を見据えた透徹した文体を持つ。小中にとって自分の生は常に晩年であり、「俗世から退いて身を持する者のもつ頑なさとはかなさを、鎧のように身にまとっていた」(『過客』の辺見じゅんによる追い書き)という。山崎も小中も自ら選んだものではない事情によって人生から降りた人である。藤島は山崎と小中の二人の境涯に親しいものを感じ、自分を同類の者に擬することによって歌の根拠を確かめようとしているのではないか。介護や失業などの厳しい現実を歌に詠みながら、過度に深刻に陥らない軽みを感じさせるのは、この藤島の立ち位置に理由があるものと思われる。

ライオンズマンション脇の舗装路の止まれの〈まれ〉に雪凍てており
何百回夢に訪れくる母か納豆に醤油をかけすぎと言う
仏壇に苺六粒供えしが一時間後は三粒になりぬ
縁側の日差しの中に椎茸と父仰向けに乾きつつあり
あおむけの蝉のごとくにもがきおり今宵のわれはこむらがえりに

　藤島が好んで歌に詠むのは大事件ではなく、例えば一首目にある道路のペイントの止まれの〈まれ〉に雪が凍結しているというような、徹底して日常のどうでもよいような些事である。目線を低くし、日々のトリビアルな出来事に拡大鏡を当てるようにして、ペーソスとユーモアをまぶしながら詠むのが藤島の手法なのだ。だからこれらの歌の〈われ〉は等身大かそれよりやや小さめに描かれているが、決して現実の藤島ではない。
　藤島の短歌のもう一つの特徴は、歌の中に物語が塗り込められていることである。跋文で佐々木は啄木の手法を継承・発展させようとしていると指摘しているが、直近の手本は寺山修司だろう。

老婆ふたり暮らす家より泣き声と笑い声どっと起こる春宵
漢文の教師の家の日の丸がのたりと垂れてしずかな旗日
傘立てに三本の杖　おじいさん二人が「きょうの料理」見ている
首のない男女が金を受け渡すシャッター半分下ろされた店

　これらの歌に詠われている光景は妙に具体的で、まるで掌編小説のようなドラマを内包している。例えば一首目で老婆二人が暮らす隣家から泣き声と笑い声が起きるとは、一体いかなる事件が起きたのかと考えてしまう。また三首目では、老人二人に杖が三本と数が合わないところがミソで、残りの一本の持ち主はどこへ行ったのか。見ている番組が「きょうの料理」というところに不穏な気配がある。四首目でシャッターを半分下ろした店で金を受け渡ししている男女はただならぬ関係だろう。いくらでも想像が膨らむのである。歌に物語を織り込むのは、例えば福島泰樹や笹公人のように、ふつう浪漫の回復を目的とするのだが、藤島の場合はちょっと違っていて、虚実皮膜の異空間である非在の二丁目を立ち上げるためではないかと思われる。このことは固有名を詠み込んだ歌にも言えることである。

ああ行ってしまったバスに揺られていんマルヤマ人形店の広告
綱吉は出るか出ないか話し合うカーブ・ミラーの下の女生徒
お祭りの日だけ近所の人になる二軒となりの大泉さん
肩こりを叩くにちょうど手ごろなり　かどや純正ごま油の壜

　ラッセルの指示理論によれば固有名は記述の束であり、背後に大量の意味を内包している。固有名には意味がずるずると付いて来る。「マルヤマ人形店」や「かどや」がどんな店か読者にはわからなくても、そこには意味を含んだ空間が形成され、物語が誘因されるのである。
　藤島が好んで数字を詠み込むのも他の理由からではない。

駐車場まで四十七歩なり五十二キロの父を背負えば
二本立て映画に二回斬られたる浪人は二度「おのれ」と言えり
伊右衛門のペットボトルとともに浮く鴨の三羽と白鷺の二羽
白鳥はあまり遠くを見ずに飛び年金手帳の厚みは二ミリ
銀行の二十五日の列の中十秒ごとに二歩ずつ進む

　数字は具体性を帯び、地を這うようなリアリティーを生む。しかしながら偏執的とも思える具体性への嗜好は、アララギ的生活即歌のリアリズムをめざしたものではない。現代絵画のハイパーリアリズムがかえって魔術的夢幻性を実現するのと同様に、これらの数字もまた虚実皮膜の異空間である非在の二丁目を作り上げているのである。
　一読してすっと意味の通じる平易な口語短歌の見かけの裏に、周到に仕掛けられた文芸装置がある。見かけに騙されてはいけないのである。

　杉崎恒夫は1919年生まれ。1982年に前田透の「詩歌」に参加、2年後の1984年に不慮の事故で前田が急逝したため「詩歌」終刊とともに「かばん」に参加、爾来25年にわたって最長老会員として「かばん」に短歌を発表してきた。1987年に第一歌集『食卓の音楽』を上梓して以来歌集の刊行がなく、「かばんブックス」の企画で第二歌集を編集中の昨年永眠されたという。享年90歳。ご冥福をお祈りしたい。第二歌集『パン屋のパンセ』は井辻朱美・高柳蕗子ら「かばん」会員の編集により、2010年4月に刊行されたばかりである。井辻朱美・松村由利子・穂村弘が栞に暖かい文章を寄せており、杉崎が周囲から愛された人物であったことがわかる。メルヘン風の町並みを描いたカバー絵も歌集の中身とよくマッチしている。
　歌集題名は「パンセパンセパン屋のパンセ　にんげんはアンパンをかじる葦である」という歌から採られている。「パンセ」は17世紀フランスの哲学者 Blaise Pascalの残した断章録だが、フランス語ではごく普通に使う「考え、思い」という意味の語である。パスカルの「人間は考える葦である」を「にんげんはアンパンをかじる葦である」とひねるところに、作者杉崎の権威を嫌い市井の生活を暖かく見る目が感じられる。杉崎は三鷹にある東京天文台（旧国立天文台）に長く勤務したという。掲出歌は天文台勤務という職業とつながりのある歌だが、平明な口語短歌のなかに透明な詩情を滲ませる杉崎の作風をよく表している。
　収録された歌は編者たちの手により春夏秋冬の四季の順番に配列されている。恋の部こそないが、勅撰和歌集の部立と同じである。春の部からいくつか引いてみよう。

観覧車は二粒ずつの豆の莢春たかき陽に触れては透けり
爆発に注意しましょう玉葱には春の信管が仕組まれている
高貴なるムスカリ・ボトリオイデスは伯爵家のような長き名をもつ
噴水の立ち上がりざまに見えているあれは噴水のくるぶしです
濁音を持たないゆえに風の日のモンシロチョウは飛ばされやすい
滄海に自在のくじらを泳がせて地球は春の軌道をめぐる

　観覧車のゴンドラと豆の莢、玉葱と手榴弾、噴水と踝の例が示すように、杉崎の目線は日常的事物の中に「おや、これは」と呟く発見を見いだしている。このささやかな見立てが成功したとき、そこにメルヘンのような詩的世界が立ち上がる。井辻朱美は栞文のなかでこれを「杉崎マジック」と呼び、その本質は初期化されたまっさらなフレームを作ってその中に事物を配置することによって、世界が独立浮揚するというプロセスだと分析している。確かに杉崎の短歌は歌の〈外部〉を感じさせず、ひとつひとつが独立の小世界のようだ。例えば一首目を例に取ると、切り取られた四角いフレームの中に２基ずつ対になった観覧車のゴンドラと降り注ぐ陽光だけが静かにあり、それ以外の物の気配がない。また二首目は話しかけるような口語口調なので、ふつうはそこに話し手がいるはずなのだが、実際に受ける感じはまるで絵本の1ページのようだ。これは絵本の語りであり、そこに話し手はいない。杉崎は過剰な〈私〉を消去することで、まるで物が中空にボツリと浮かんでいるような静謐な画面を作り出している。
　過剰な〈私〉を消去すると書いたが、だからと言って杉崎が世界を眺める目線がなくなるわけではない。例えば次のような歌には、日常ふと感じる寂しさやふとした疑問などが、詩的昇華を経て表現されている。このつぶやきのようなユーモアもまた杉崎の魅力である。

気付きたる日よりさみしいパンとなるクロワッサンはゾエアの仲間
選ばれしものはよろこべシャボン玉をふくらましいる空気の役目
ゆっくりと桜を越ゆる風船に等身大の自由あるなり
駅前にたつ青年が匕首のごとく繰り出すティッシュペーパー
目の前を時計回りにめぐりいるもと回遊魚のまぐろのにぎり

　一首目のゾエアはエビやカニの幼生のプランクトンのこと。ある日ふと、三日月型のクロワッサンはゾエアと同じ形をしていることに気付く。その日からクロワッサンがさみしく感じられるというのである。二首目ではシャボン玉をふくらましている空気にも、喜ばしい役目があると言い、三首目ではふわふわと飛ぶ風船に自由を感じている。こんな所に杉崎の生活信条や一種の述志を読み取ることもできる。四首目は街頭のティッシュペーパー配りの手つきが、まるで道行く人に匕首を突きつけているようだと、その押しつけがましさを感じている。五首目は回転寿司の歌。「もと回遊魚」には思わず笑ってしまった。回転寿司の歌と言えば、小池光の「回転の方向はそれ左回り穴子来て鮪来てイカ来て穴子来く」などの一連の歌があるが、杉崎の歌もこれと並ぶ佳作と言えよう。
　次はいささか機知を働かせた歌。

コバルトのとかげ現れ陽を返すÇセ　セディーユのお前のシッポ
わが胸にぶつかりざまにJeジュとないた蝉はだれかのたましいかしら

　セディーユというのは、フランス語でcの文字の下に付くニョロとした記号のこと。とかげの体がCの文字のように曲がり、尻尾がセディーユの形に見えるのである。記号と言えば、「丈たかき斥候ものみのやうな貌をして∫ フォルテが杉に凭れてゐるぞ」という永井陽子の歌があるが、ともに形に着目した機知の歌である。二首目のje はフランス語の一人称代名詞。蝉の鳴き声がje「私」と聞こえるのである。杉崎はよく蝉を歌にしており、夏の短い期間やかましく鳴いて命を終える蝉を愛おしんでいたようだ。「仰向けに逝きたる蝉よ仕立てのよい秋のベストをきっちり着けて」という歌も集中にある。
　次の歌は自分の死に思いを馳せたものだろう。

ビオラには二つの∫字穴がある一つは死んだぼくにあげます
ぼくの去る日ものどかなれ　白線の内側へさがっておまちください
星空がとてもきれいでぼくたちの残り少ない時間のボンベ

　一首目についてご子息の杉崎明夫さんが、父親は若い頃に結核を患って肺が片方機能しないことを明かし、この歌は動かない自分の肺を詠んだものに思えてならないと書いている。二つある∫字穴が左右一対の肺臓に見えるからである。二首目や三首目に見られる死への思いにも激しさは微塵もなく、静謐な思念と思いやりに溢れている。
　「バゲットを一本抱いて帰るみちバゲットはほとんど祈りにちかい」と詠む杉崎にとって、短歌とは一種の祈りであり、薄暗さを増す夕暮れに一本の蝋燭を点すような行為だったにちがいない。それにしても高齢になるまでみずみずしい詩心とやわらかい目線を保ち続けたのは驚くべきことである。杉崎の短歌を読んでいると、歳を取るのも悪いことばかりではないと思えて来る。またそんな杉崎の思いを受け止め続けた短歌というささやかな詩型も、あらためて愛おしいものに思えるのである。

　新暦の七夕はまだ梅雨の最中で、暑さもさほどのことはなく、雨が多くて夜空に銀漢を拝むことも稀である。ここはぜひ旧暦でなくてはならない。旧暦7月ともなれば、暑さは厳しさを増して、室内でじっとしていても汗が噴き出す。掲句はこういう日本の気候を背景に読むべきだろう。ただし七夕は秋の季語である。伝承では七夕は牽牛と織女の年一度の逢瀬の日。その伝承と二重写しのように、若い男女が逢い引きをしている。嗅ぐのは体臭と汗の匂い。場所は冷房もない狭いアパートがよろしかろう。句のポイントは「愚かに」。こう言い切れる作者は確かに中年である。若い頃の性愛の深さと愚かしさを言い当てて、間然とするところがない。
　私は俳句の世界に暗いので、高山れおなという俳人は、名前の響きから女性だとばかり思いこんでいた（付記参照）。ところが実は男性で、しかも高山れおなは俳号ではなく本名だという。世界はまことにワンダーに満ちているのである。略歴によると、高山は1968年生まれ。1993年に同人誌「豈あに」に参加し、第一句集『ウルトラ』でスウェーデン賞を、第二句集『荒東雑詩』で加美俳句大賞を受賞している。角川の『現代俳句大事典』によると、「豈」は1980年に摂津幸彦・大本義幸・藤原月彦らが創刊した同人誌だという。「豈」は「あにはからんや」と言うときの「あに」を漢字で書いたもの。藤原月彦は藤原龍一郎の俳名。摂津幸彦は私の憧れの俳人で、沖積舎版の『摂津幸彦全句集』も愛蔵している。1996年に急逝したのが惜しまれてならない。高山は摂津の薫陶を受け、「豈」が輩出した俊英の一人である。句集から読み取ると、どうやら写真関係の出版社勤務のようだ(注1)。『現代俳句100人20句』の編集委員から作句信条を求められ、高山は「和歌無師匠只以旧歌為師」と定家の言葉を引用してこれに当てた。「和歌ニ師匠ナシ　タダ旧歌ヲモツテ師トナス」と読み下すのだろう。先人の残した歌だけが私の師だというのだ。潔い態度である。
　掲句は「七夕や」で一句切れがあり、季語も含まれているので、見かけ上は有季定型句である。句集も新年・春・夏・秋・冬と季節の部立てで構成されている。しかし本句集に収録されている句は一筋縄ではいかない。高山は伝統的な有季定型を否定はしないものの、言葉と言葉の軋み合いから発光する言語の美を追究する前衛俳句とも親和性がある自在な句風のようだ。高山はかねてより、「俳句の本質は何か」を問う俳句本質論は俳句にとって有害無益だと論じており、その自由な態度は本句集にも現れている。私が一読して得たのは、俳句とは「出会いがしらの文芸」だという感想である。本句集にもさまざまな人や物との出会いがある。例えば次のような人との出会いの句はどうだろう。

菜採須児なつますこわらふ水玉の恒河沙
犀省二河馬稔典とわかくさ食ふ
荒星のふるさとあらむ歌姫に

　一句目には、草間彌生がフランスから勲章をもらい、その授与式に出席したとの詞書がある。草間は1970年代からハプニングなどの前衛芸術活動を展開、その後アメリカに渡ってオキーフの知遇を受けた芸術家である。トレードマークは毒々しいまでの水玉模様で、瀬戸内海に浮かぶ直島の埠頭には草間の制作した水玉カボチャが鎮座していて、人気がある。恒河沙ごうがしゃは数の単位で10の52乗、ひいては無限の意。「水玉の恒河沙」は詩的転倒で、無限に増殖する草間の水玉模様をさす。「菜採須児」は万葉集冒頭の雄略天皇の歌から。水玉模様の服を着て授与式に出た草間の様子が、無邪気に笑まう乙女のようだったのだろう。句が生まれる契機は眼前にある草間本人だが、そこから万葉集の過去へ飛び、さらに恒河沙によって無限の宇宙へと飛翔するような飛躍感が大きい。俳句の妙味のひとつに、17音の狭隘な容れ物にどれだけ大きな時空間を抱え込めるかという点があるが、大きな広がりを感じさせる句である。こういう句が出会いから生まれるところにまた面白味がある。
　二句目は奈良東大寺を訪れた際の句。省二は写真家の大竹省二だろう(注2)。稔典はネンテンさん、こと坪内稔典。写真家と俳人に同行した仕事の旅行のようだ。大竹省二と坪内稔典が犀と河馬に擬せられ、「わかくさ食ふ」により一座に動物園のごとき茫洋とした雰囲気が現出する。「わかくさ」はもちろん奈良の若草山と響き合う。集中には「たんぽぽのたんのあたりが麿ですよ」の句があり、これは坪内の「たんぽぽのぽぽのあたりが火事ですよ」という句を踏まえたものである。このように高山の俳句は眼前の景を詠む写生句ではなく、先人の残した膨大な俳句空間を自在に渉猟し、過去の作品と響き合う作りになっている。読む方も句とともに時空を超えた文芸空間に導かれる。それを読み解くのが楽しい。もっとも、句の背後に何かありそうなのに、こちらの知識と想像力が限られているため、読み解けない句も少なくはない。　
　三句目は椎名林檎のコンサートに行った人から、下克上バッジなるものをもらった折りの句。荒星あらぼしは凍てつく冬の夜空に光る星の意で冬の季語。椎名林檎のエキセントリックな歌と下克上という言葉が生み出した連想だが、すぐに「荒星や毛布にくるむサキソフォン」という摂津幸彦の句が思い出される。冬の星座と音楽に響き合うものがあるのだろう。
　このように一句ごとに鑑賞しているといくら書いても終わらない。印象に残った句をいくつか引いてみよう。

日へみなぎる大陸の沙鬼房逝く
永き日の歪める真珠バロックを吐く妻であれ
貝寄風に目のあけられぬ蒙塵や
無着陸告天子からなみだ降る
六月の空おんがくのやうに降る
王の死の午後かと思ふほほづき市
金魚玉舐めて味なきむかし哉
八月や我に霊式戦闘機
底紅や人類老いて傘の下

　一句目の鬼房は、2002年に亡くなった俳人の佐藤鬼房。「毛皮はぐ日中桜満開に」の句がある。三句目の「貝寄風かいよせ」は、陰暦2月20日頃に吹く西風。この風で寄せられた貝殻を拾い集めて、大阪の四天王寺で聖徳太子を祭る造花を作るという。四句目は三橋敏雄への挽歌で、告天子こくてんしはヒバリの別称。7句目の金魚玉は、夜店で買った金魚を入れる球形のガラス容器で、今ではもう見なくなった物を惜しむ挽歌。8句目はもちろん零式戦闘機と掛けた戦死者を偲ぶ歌である。底紅は中心部が赤いムクゲの花。摂津幸彦の7回忌の折に作られた句である。どうも挽歌に印象深い句があるように思えるのは、私の個人的嗜好のせいか。
　折しも『短歌研究』2月号が、「五七五＋七七ではあるけれど」と題して、短歌と俳句を比較する特集を組んでいる。座談会の参加者は、短歌と俳句の両方を作る藤原龍一郎、江田浩司、奥田亡羊と、俳人の櫂未知子。座談から短歌と俳句の生理のちがいがあぶり出されておもしろい。櫂はたとえば今日満開の桜に出会ったとして、その景色に対する敬意が季語だという。すると季語以外の部分に櫂未知子の〈私〉が入るのかと問う藤原に、櫂はそういう意識がないと答えている。「この場所で今私が作った」その私が櫂でなくてもかまわないのかと重ねて問う藤原に、櫂は「いっこうにかまわない」と断定している。続けて、句はある日天から降って来るもので、自分以外の人に降って来てもいいのだという自在さである。おしなべて歌人の方が〈私〉の表現に固執する傾向があり、俳人は切って句の大きさを実現するので〈私〉を表現しない。「短歌の七七の未練がましさが好きだ」という藤原の発言は、このちがいをよく表していると言えるだろう。歌人の未練がましさと比較して、俳人のいさぎよさが際だつように思える。
　詞書が多用されているのが『荒東雑詩』のひとつの特色で、言わないことを以て良しとする俳人には珍しい多弁の印象がある。その詞書のなかには短歌も混ざっていて、「桜桃の種吐きつのる黙深く、善を求めて悪をなすべし」「守るべきひとつだになき白昼の氷いちごをつつく四、五人」などがあるが、どこか歌人の作る短歌と肌合いがちがっているところがまたおもしろい。これでもかと力む歌人にたいして、力が抜けているとでも言うのだろうか。『荒東雑詩』はそんなことまで考えさせてくれる。

【付記】
　今日の午後にでもこの文章をサーバにアップしようと考えていたまさに本日5日、朝日新聞朝刊の歌壇俳壇欄の俳句時評の担当が五島高資から高山れおなに交替になるという記事が掲載された。略歴と写真があり、確かに高山は男性であることを確認した。高山はなかなかの論客と聞く。これから時評を読めるのが楽しみである。
(注1) 高山は「芸術新潮」の編集者とのこと。
(注2) 省二は大竹省二ではなく、句集『鯨の犀』のある岡井省二のことだと、高山ご本人からご指摘をいただいた。曖昧な推測で物を言うと怖い。お詫びして訂正する。

　以前にこのコラムで取り上げた評論集『不可解な殺意』の著者森井マスミの第一歌集『ちろりに過ぐる』が今回の歌集である。著者の紹介は重複するので省く。最近では珍しいクロス貼りの重厚な造本で、表紙には黒を背景として悠然と泳ぐ鯉の絵がある。栞文は藤原龍一郎・尾崎まゆみ・吉川宏志・加藤治郎。帯文には藤原の栞文の一節が引かれている。後記・奥付から裏表紙の価格表示に至るまで旧字で統一されており、高い美意識を感じさせる。本コラムではパソコンの制約上、旧漢字をすべて再現できないことをご海容いただきたい。
　歌集題名は集中の「（世間よのなかはちろりに過ぐる）待つといふ長すぎる時間さへも、ちろりに」にあるが、「ちろりに過ぐる」は室町時代の小歌を集めた閑吟集から取られている。「瞬く間に過ぎてしまう」の意だが、「ちろり」には「短い時間」の他に、酒の燗をつける金属製の容器の意味もあり、「燗をつけるくらいの短い時間」でもある。題名が閑吟集から取られていることは、「引用」が森井の方法論の根幹にあることを雄弁に示している。
　本歌集は結社誌『玲瓏』と詩歌文芸誌『GANYMEDE』に発表された作品を収録しているが、巻末に付せられた初出一覧からわかるように、歌集の構成は編年体でも逆編年体でもなく、意志的かつ演劇的に構成されている。この事実も森井の姿勢をよく表していることに留意しておこう。また内容を一読して驚かされるのは、表現形式の多様さである。通常の短歌に加えて、俳句作品と河内音頭まである。どう見ても栞文で吉川が述べているように、「非常に異色な問題作」なのである。どこがどう問題なのだろう。
　第III部に収録された初期作品を引いてみよう。

黒海の塩ひとつまみアーティチョーク嘘ふつふつと鍋底にゆれ
ゆくへ知らざる夢くくるとき　沈丁の花散りやまぬ黙の坩堝に
いくたびかいのち澄む夜のちりつばき　にほふうつつに夢の縦傷
かへりみざれば乳白の過去なべて死を喚びさます潮の紺青

　いかにも師の塚本好みの語彙と美意識によって紡ぎ出された歌である。栞文で玲瓏の先輩である尾崎が書いているように、森井は「塚本の言語感覚を完璧に受け取り、完璧に制御している」のである。おそらくは完璧すぎるほどに。しかし、塚本短歌の語彙の強度と強靱な美意識を支えているのは、塚本の強烈な個性と戦争体験である。師が持つものを弟子は持たない。また背景となる時代も異なる。塚本の時代に成立した〈私〉は、現代では同じ文脈では成立しがたい。ならばどうするか。森井は新しい〈私〉を探しに出発するのである。そのとき演劇研究者である森井が採用したのは、本歌取りを超えた引用と換骨奪胎という手法なのだ。
　第I部に収録された「白桃の芯」は三島由紀夫『近代能楽集』の「班女」を下敷きにした自由な変奏である。また『死の棘』日記は島尾敏雄、「ひかりごけ」は武田泰淳を下敷きにしている。おまけに「白桃の芯」冒頭の歌「約束は秋、といふのに手にならす扇の骨はきしきし冷えて」は、後京極藤原良経の「手にならす夏の扇とおもへどもたゞ秋かぜのすみかなりけり」の本歌取りである。三島の「班女」がそもそも能の古典演目を元に作られた戯曲であることを考えると、まるでマトリョーショカのように幾重にも入れ子にテクスト関係が結び合わされていて、クリステヴァの言う「間テクスト性」intertextualityに満ちた言語空間を構成していることがわかる。さて、このような言語空間に置かれた次のような歌を読むとき、読者はいったい誰の声を聴くのだろうか。

ガラス窓鎖して夜から逃げ出して舟なき島にひとを思ひぬ
置いてきたビニール傘の白銀にだれかの指がふれた気がする

　「白桃の芯」はいちおう「班女」の主人公花子に成り代わって詠むという設定になっているのだが、思考動詞「思ひぬ」感覚動詞「気がする」の主語=主体を確定することは難しい。三島の『近代能楽集』自体が古典空間と現代とを往還する構造になっており、森井の歌における主体の〈私〉は幾重にも折重ねられた言語空間の中で反射し反響し、それを求めようとしても幻のように逃げ去ってしまう。
　栞文「シミュラークルの挑発」でこのことを問題としたのが吉川である。吉川は森井の方法論の根底には、短歌で従来言われてきた〈私〉が本当に存在するのか疑わしいという挑発が込められていることを認めた上で、本歌集を読む読者は困惑し、共感することが難しいと批判的に述べ、これに対抗する立場から次のように書いている。

　森井マスミは、作者の経歴（年齢・性別・生活環境など）を超越した〈私〉を仮構的に作りだそうとするのだが、短歌の〈私〉には、もう一つ別の面があって、作品の韻律や視点が生み出す〈私〉も存在するのである。
　

　最新歌集に『西行の肺』というタイトルを付けたことからわかるように、最近の吉川は歌の中に響く声や息づかいという身体性に重きを置く立場を採っている。その吉川から見れば森井の作り上げた言語空間はシミュラークルとしか思えないのであり、そこに本当の短歌の〈私〉は立ち上がることがないと考えている。
　吉川の発言をもう少し広い文脈に置いて考えるために、いささか図式的になることを恐れずに言うと、短歌の〈私〉にはざっと見回して少なくとも四つの位相があるように思われる。
　第一は歌中に直接的に〈私〉が登場する場合である。「我のみが初日にこだわる獄庭に太陽サンなど拝む者あらずして」(郷隼人)では、〈私〉は人称代名詞「我」と明示的に表現され、また「あらずして」と判断する主体としても働いているわかりやすい〈私〉である。一人称歌のほとんどがこれに当たる。
　第二は言語表現における視点が作り出す〈私〉である。『短歌ヴァーサス』11号に斉藤斎藤が書いた「生きるは人生とちがう」が論じているのは、このタイプのいささか手のこんだヴァージョンだが、これをなぞる形で言うと、「私」には「私は身長178cmである」というときの客体用法と、「私は歯が痛い」と言うときの主体用法の二種類の用法があり、現代短歌の〈私〉はこの複合体だと斉藤は言う。その上で、「飛ぶ雪の碓氷をすぎて昏みゆくいま紛れなき男のこころ」（岡井隆）の上句は主体用法の〈私〉で、下句は客体用法の「岡井隆」であり、全体として一首は「岡井のわたし」になっていると結論している。この場合、上句の「飛ぶ雪の碓氷をすぎて昏みゆく」が視点を含む言語表現になっているのだが、視点の置き方には無限と言ってよいほど様々なヴァリエーションがある。たとえば「もちあげたりもどされたりするふとももがみえる/せんぷうき/強でまわってる」（今橋愛）は性愛の場面を詠んだ歌で、仰臥する女性側に固定された固定カメラのような視点である。このように視点を固定するとよりシャープな〈私〉が形成されるかというと実は逆で、斉藤の言う「ななめ後ろから私を写すアングル」が少なくとも近代短歌には必要なようだ。なぜそうなのかという問に十分に答える用意が今の私にはない。ただ、考えられるのは、〈私〉とは関係概念であり、その擁立には他者を必要とするのではないかということである。「私」は他者を孕むことで初めて〈私〉としてくきやかに輪郭を獲得するのではないか。逆説的ながら、純度100%の私は〈私〉として立ち上がることができないのではないだろうか。
　第三は永田和宏の有名な「問と答の合わせ鏡」の反照力学によって浮上する力動的な〈私〉である。「退くことももはやならざる風の中鳥ながされて森越えゆけり」(志垣澄幸)を引きながら、上句の問の拡散性と下句の答の求心力がはらむ緊張関係が一首を成立させると永田は論じた。これを斉藤風にアレンジすると、「退くことももはやならざる」が客体用法の私で、「風の中鳥ながされて森越えゆけり」が主体用法の〈私〉の反映ということになろう。しかし永田はここでは、問をできるだけ遠くに飛ばし、それを答によって再び回収する作者の力仕事の強度に焦点を当てて、それを「緊張関係の中に懸垂された一回性の発見」という張り詰めた言葉で表現している。
　最後の四番目は今までのように歌の中に構造的に作り出される〈私〉ではなく、吉川流に言うと「ふと感じられる」〈私〉である。ある言い回し、ある比喩、ある韻律の背後に生々しい人の存在を感じることがあり、その有り様は一様ではなく、また予測もできない。吉川が「身体性」という概念でくくろうとしている〈私〉である。たとえば、「つきぬけて虚しき空と思ふとき燃え殻のごとき雪が落ちくる」(安永蕗子)という歌では、四句の「燃え殻のごとき」の八音が作り出す急かされるようなリズムに生々しい声を聞く思いがする。
　さて、では森井の歌集に話を戻すと、多様なテクストの換骨奪胎を重層的に組み合わせた森井の言語空間に見いだされる〈私〉があるとするならば、それは今まで述べてきた四つの類型のどれにも該当しないことは明らかである。森井のテクストには演劇性が濃厚に感じられるが、同じ演劇性でも寺山修司が短歌で駆使した「〈私〉の犯罪性」とも異なる。森井の〈私〉はテクストの重層性の燦めきのなかに反射し拡散するかのようでもある。
　森井は評論集『不可解な殺意』のなかで次のように述べており、自らの試行の解説と取れる。

　そして、文学を支える基盤である「私」自体が、近代的な「私」からボストモダン的な「キャラクター」へと移行していく中で、こうした状況を食い止める可能性を探るとすれば、前者を機能として構造的に回復していくか、後者に方法としての批判性を見い出すか、そのいずれかによるほか方法はないであろう。文学を成立させていた基盤そのものが、すでに瓦解している現状を、もうそろそろわれわれは、現実として受け止めるべきである。（「文学の残骸　─　オタク・通り魔・ライトノベル」）

　江田浩司は万来舎のホームページに書いた評論で森井の歌集を取り上げ、上に引用した箇所を引き、「規範的な短歌批評」に対抗して森井の試みを擁護する論陣を張っている。森井は「玲瓏」で江田は「未来」という結社のちがいはあるものの、江田もジャンルを横断する試みを続けていて、森井と立ち位置は近い。しかし、その江田も森井のテクストの孕む危険性を認めない訳にはいかないと言う。森井の試みがポストモダン的なシミュラークルの戯れ、表層の遊戯と見なされてしまう危険性である。それは森井の意図からは最も遠い受け取り方だろう。
　そう断った上で、さて、森井は本歌集で行った試みによって、新しい〈私〉を立ち上げることに成功しただろうか。この問に即答することは難しい。栞文を書いた歌人たちの受け止め方も様々である。劇という方法で新しい〈私〉を発見したと評価する尾崎を除いて、藤原も加藤も言い回しは異なれども、「その意欲と試みを高く評価し、今後を見守りたい」という意味の、栞文的な結び方で終わっている。確かに今の段階ではそれ以上のことを言うのは難しいだろうと私も感じる。このコラムを書いていて最も腐心するのは結びの文だが、今回に限ってはうまく結べない。森井の試みがそれだけ重みを持つものだという証左と見なしておきたい。

　掲出歌には「ターボタービンにてエンジンに過給することをブーストと呼ぶ」という詞書がある。自動車でもオートバイでもエンジンがあれば当てはまるが、ここは作者の愛するオートバイの話だろう。下句の「前にも後にも時間はなくて」は、空間的にも時間的にも解釈できる。空間的に解釈すれば、オートバイを駆る〈私〉の前方にも後方にも時間は存在せず、疾駆する〈私〉が実感している〈今〉だけが時間だ、という意味になる。また時間的に解釈すれば、〈私〉の前方にあるのは未来で、後方にあるのは過去だが、それらは〈私〉にとって時間と呼ぶにふさわしいものでなく、〈私〉の実感する〈今〉だけが時間だ、という意味になろう。前段の解釈は異なっても後段の解釈は同じである。歌が表現する疾走感を背景に浮かび上がるのは、強い〈今・ここ〉(hic et nunc)感覚である。この感覚が一巻の通奏低音のように響く歌集と読んだ。
　永田淳は1973年生まれ。永田和宏の子息で、「塔」編集委員。短歌関係の出版社青磁社社主である。『1/125秒』はずいぶん遅い第一歌集で、昨年度の第35回現代短歌集会賞を受賞している。自著の編集はしにくいせいか版元は自社ではなく、俳句出版のふらんす堂。栞文はコスモスの高野公彦、未来の大辻隆弘、塔の松村正直の三人が書いている。高野は優しさのなかに異能を秘めた作者だと評し、大辻は茫洋としたのびやかさを言い、松村は些細に見えることの奥にある何かを捉えていると述べている。確かに三人の指摘はもっともなのだが、私が一巻を通読して最も強く感じたのは「時間」の重みだった。このことは珍しい歌集題名にも現れている。たぶん「ひゃくにじゅうごぶんのいちびょう」と読むこの題名は、カメラのシャッター速度を表していて、「印画紙に残されし1/125秒ほどの過去を君は好めり」という歌から採られている。人生の長さから見れば須臾の瞬きに等しい1/125秒で定着された光景を愛おしむ歌である。それ自体は取り立てて目新しい感想ではないが、作者が自分をまず時間の流れにある存在と捉えていることがうかがえる。
　集中の時間に関係する歌を見てみよう。

横断歩道渡りて煙吐き出せば同時進行の前世もあるべし
またヤゴの憂鬱に戻りゆくのだろうアキツは巨き顎持ちて果つ
午後三時数多の手首にぶら下がる時間と時刻神田神保町
東シナ海を今し抜けゆく台風の針路の東の夜に佇ちおり

　一首目は不思議な歌である。前世とは自分がこの世に生まれる前の生で、過去に属するものである。しかし歌では同時進行の前世とされており、字義通り解釈すればSFのパラレル・ワールドのようになる。日常にふと時間の穴に落ち込んで、別の生を生きているような気になる瞬間を詠んだものだろう。二首目はトンボの死を詠んだ歌。トンボが死んで幼生のヤゴに戻ることは本来は起こらないことだが、ここには種として循環的に流れる時間意識がある。三首目は電車の吊革を握る手にはめられた腕時計の歌だが、「時間」と「時刻」のちがいに注目したい。「時刻」はたとえば「現在午後三時」と表現されるように、現在時点においてしか成立しない。一方、「時間」は「もう二時間待っている」のように幅のあるもので時刻とは独立で、腕時計の時針はこの両方を表しているのである。考えれば確かにそうなのだが、改めて指摘されるとハッとする。また時刻は万人に共通のものだが、時間はそれを抱える一人一人によって異なることにも留意すべきだろう。四首目に時間は明示的に表現されてはいないものの、海上を進む台風によって強く暗示されていることは明らかである。「夜」にかかる「東シナ海を今し抜けゆく台風の針路の東の」という長い連体修飾句が、啄木の「東海の小島の磯の白砂にわれ泣き濡れて蟹と戯むる」と同じようなズームイン効果を生んでおり、最終的に到達するのは「佇ちおり」の隠れた主語である〈私〉が位置する〈今・ここ〉なのである。
　この時間意識はどこから来たものか。青春を過ぎて30代に入った作者が、「もう俺もジーンズの似合わないオジさんになったか」と感じて生まれたものではないようだ。集中には確かに次のようにやや甘さを含む過去への惜別の歌がある。

ただ海を見に行きたかりし夏として記憶の中うちに留めておかな
永遠とは十代の修辞　名も知らぬ少女にあくがれいたる文月
数時間走らば海のあることをそこで逝かしむる時のあることを

　しかしこの気分は一巻の主調音ではなく、他の歌に見られる時間意識を説明するものでもない。作者の時間意識はむしろ次のような歌によく現れている。

驟雨きて驟雨は去りてまだ浅き春の夕暮れ暮れ残りたり
いつ知らず静かな春の雨となるずっと昔も同じ匂いに
潰れずに死にたる秋蚊を掌に載せて流しに捨つるまでの数歩
遮断機の撓りの先の触れ合わず揺れ止む前に上がり始めき

　最初の二首は時間の流れを抱えた歌で、たまたま両方とも雨の歌である。驟雨が来て止むまでの間、また雨の降り出しに気づくまでの間という比較的短い時間が含まれており、その動的変化に歌の眼目があると読んでもよい。しかしこれらの歌から否応なく浮かび上がるのは、流れる時間のなかにある人間である。それはつまるところ、人間が時間的存在であることに由来するのかもしれない。三首目と四首目は時間の流れではなく、〈今・ここ〉感覚の突出した歌である。晩秋の蚊は哀れ蚊と呼び季語ともなっているが、潰すまでもなく死んでしまった蚊を捨てる短い時間に〈今・ここ〉感覚が溢れている。四首目では降りた遮断機の左右の棒が揺れているために、触れ合うことなくまたすぐ上がり始めるまでの短い時の間が詠まれており、やはり〈今・ここ〉感覚の歌と言える。
　近代短歌は明治期の短歌革新を経て〈私〉を表現する詩型となったが、永田の歌にある〈私〉とは、特別な思想を持ったり特殊な経験をした〈私〉や、修辞に工夫を凝らして言語空間に楼閣を築こうとする〈私〉でもなく、「今ここにいる」という感覚に根ざした〈私〉なのだろう。「今ここにいる」ということは誰にでも当てはまる普通のことである。したがって永田が詠むのも、たとえば「アオリイカの目玉の大きなることを子らと言いおり鮮魚売り場に」のように、家族を中心とする普通のことになる。
　そんな集中でやや異色なのが、「誰も言わぬ」と題された三首のみの連作である。

金雀児の葉末を半月過ぎりゆく隣家の鳩が二度鳴きし時
一様の暗がりならず石階の手摺の根元に開く夕顔
誰も言わぬ日照雨が降りぬ京都北郵便局の隣りの路地に

　永田の歌に難解・難読語句は少ないのだが、珍しく金雀児エニシダ、石階いしばしは辞書を引くはめになった。日照雨そばえは歌人好みの語なので、知らない人はいないだろう。この三首は永田の普通の歌の詠み方からすると、ずいぶん修辞を凝らした歌となっている。「難読語を用いる題詠」にでも出詠したのだろうか。そんななかでも一首目と三首目には特に〈今・ここ〉感覚を強く感じる。
　最後に私が特に好きな歌を一首挙げておこう。

今朝われら羽を持たざるもののごと清々しただ水溜まりを越ゆ

　私は「われら」に弱いので、ついこういう歌に丸を付けてしまう。この歌のおもしろさは、「羽を持たざるもののごと」と敢えて表現する矛盾にある。人間にはもちろん鳥や天使のような羽はないので、空を飛ぶことができない。天空の高みを目指して飛翔することができないのである。そのような人間の境涯を「羽を持たざるもののごと」と逆説的に表現し、続けて「清々し」と断じるところに作者の矜恃がある。永田は「ただ水溜まりを越える」という日常的行為と〈今・ここ〉に大きな価値を置いているのだろう。

　エル・グレコはスペインで活躍した16世紀～17世紀の画家で、その名はスペイン語で「ギリシア人」を意味する。現在ではマニエリスムを代表する画家として知られている。その巨匠の描くイエスが晩年肥満に悩んだロカビリーの帝王エルビス・プレスリーに似ているというのである。展覧会でのエピソードだろうか。確かに名画の人物が誰かに似ているということはある。イエスとプレスリーというかけ離れた連想が愉快ではあるが、それだけのことだ。王の短歌にはこのように「それだけのこと」を詠んだ作品が多い。まちがっても背後に深い意味が隠されているなどということはない。一般に短歌においては、喩を駆使して意味作用を重層的にしたり、掛詞・縁語などの修辞によって作品空間にブレと広がりを付与したりして、作品に31音以上の奥行きを持たせようとすることが多い。そんななかで王のようにあえて奥行きのない短歌を作る人は珍しいと言える。
　たとえば次のような作品を見てみよう。

床ゆかに光るものあり　しかし宝石など落ちてゐるやうな家にはあらず
マロニエと栃の違ひを書きやれど返事無し　どうでもいいことならむ
丘の上の黄のクレーン車は放置され　五年は経つてしまつたかしら
とんかつ屋の壁に貼られた若き日のをぢさんとをばさんの並んだ写真

　見事に「読んだまんまの意味」しかない歌である。「床に光るものあり」と置けば、次は光るものに焦点を当てて残りを展開するのが常道である。ところが予想に反して「宝石など落ちているような家ではないのだが」と自分の想いへと軌道はそれてしまう。二首目でも前半ではマロニエと栃の違いを取り立てておきながら、後半ではあっさりと友への腹立ちに終えている。また三首目の放置されたクレーン車は、ふつうならば短歌的喩の絶好の対象なのだが、王は「五年は経つてしまつたかしら」という極めて日常的かつ散文的な感想へと収束させてしまう。四首目に至っては全体が〈連体修飾句＋名詞〉で見たままを詠った歌となっている。
　ここには永田和宏の言う「問と答の合わせ鏡」という構造がない。「問と答の合わせ鏡」とは、永田が『短歌』昭和52年10月号（後に『表現の吃水』に所収）で提唱した概念である。志垣澄幸の「退くことももはやならざる風の中鳥ながされて森越えゆけり」を例に取った説明によれば、上句の「退くことももはやならざる」が作者の内的状態を表す「問」であり、下句の「鳥ながされて森越えゆけり」が「答」である。あるいはその逆の関係であってもよい。短歌定型において主体の〈私〉と対象とが、問と答の合わせ鏡のごとくにあい照らすことによって、一首のなかに緊張関係を構築する。この主体と対象との関係性を梃子として、「鳥ながされて森越えゆけり」が短歌的喩として成立するという説である。このように定義された「問と答の合わせ鏡」構造が王の短歌に不在であるということは、王の短歌における〈私〉と対象との関係性は、永田が想定する現代短歌のセオリーにおけるそれとはずいぶん異なったものだということになる。ではそれはいかなる性質のものか。次のような歌を見てみよう。

駅から青年会館まで老人の列続き何の会かとわれは訝る
海底はお花畑で　AはBを食ひCはAを食ひDはCを食ふ
葬儀屋の薦めもありて松竹梅のうち竹コースで葬儀を頼む
読みかけの文庫本『斎藤茂吉歌集』にて百足を叩く　仕方なかりき
ベビー用品売り場に来たり犬のためやはらかき尻拭きテッシューを買ふ
グループ展「Cinco」は翌年「Cuatro」となり今年は「Tres」となりて、解散す

　これらの歌にあるのは乾いた諧謔である。老人が列を成して青年会館に参集するところにおかしみがある。海底はお花畑と聞けば、さぞかし美しい光景が広がっているだろうと思いきや、そこに展開するのは冷厳な食物連鎖だと言う。葬儀に値段によって松竹梅のコースがあるところがおかしい。歌聖茂吉の歌集でムカデを叩くとき、文庫本は単なる道具にすぎない。少子化をあざ笑うかのようにベビー用品売り場には物が溢れているが、赤ちゃん用の尻拭きテッシューを飼い犬のために買うのである。「Cinco」「Cuatro」「Tres」はスペイン語で5・4・3で、グループから一人抜け二人抜けしてゆく様を表している。ここにはブラック・ユーモアとまでは行かない諧謔と、シニカルにまでは傾斜しない批評精神が強く感じられる。外界の対象を〈私〉の位相の喩とするのではなく、外界に接した時に生じる軽い摩擦によるおかしみが、王の短歌の基層を成しているようだ。この諧謔と批評精神は大人のものである。若い人にはとっつきにくいかもしれない。
　では王の短歌に心情はないかといえば、そんなことはない。一巻を通読して私が嗅ぎ取ったのは通奏低音のように低く流れる死への想いである。

らつきようの皮剥きをればかたはらの人は『死後の世界』といふ本を読む
わかものが歌ふ鎮魂歌レクイエムわかものは死に遠ければ美しき声
訃報の回覧板持ちて夜更けの道行けばマンホールから水音響く
わたしの部屋へ行きわたしの飼犬は見ただらう　鳥獣の頭骨コレクション
墓場には派手な花こそ似合ふねと日照雨ふる日に来て我ら言ふ

　死は何十年かの彼方に遠いものとしてあるのではなく、日常の生とないまぜになってごく身近にある。王の短歌を読んでいると、現実と夢の境界や生と死の境界がだんだん曖昧になってゆくような不思議な感覚にふと襲われる。それは夕暮れの感覚に似ている。

この住宅地の流行はやりかあの家もこの家も黒き鶏頭を戸口や庭に咲かせて
夕暮れの町角に咲くコスモスの風にそよげるその白花不吉
自動車のフェンダーに孔雀蝶とまる　この世の晩秋の夕暮れのとき
北窓に氷紋育ちゆき夜の更けてあの世の庭の入口となる

　黒い鶏頭や白いコスモスは、あたかも異界の一片がこの世に紛れ込んだかのようだ。フェンダーにとまる孔雀蝶もまた、私を異界へと誘うようである。氷紋の張る窓ははっきりとあの世への入り口と意識されている。このような異界感覚は、王が豊かな自然の残る青梅に暮らしていることと無縁ではあるまい。
　次のような歌を読むと、日々の塵埃にまみれて鈍磨した感覚が突然鋭くなり、腹の底に溜まったどす黒い感情も洗われてゆくように感じる。短歌の功徳である。

鰐のマークのポロシャツを着て本を読む少女　無臭のゆふまぐれなり
俎に載せられし鯉のまぶたなき目は寒の水滴らせをり
カーブ・ミラーがカーブの先を映しをり陽に輝る道は空へのぼりゆく
山葡萄飲みほして置くタンブラーの底に光のスペクトル見つ
反魂草の花咲く下にくちなはの抜け殻あり銀の棒のごとしも

　朝日新聞の毎週月曜の朝刊に歌壇・俳壇のページがある。中にコラムがあり、俳句時評と短歌時評が交互に掲載される。書き手は様々だが、まだ知らない歌人・俳人を紹介してくれるのが楽しい。2009年12月7日のコラムでは、加藤英彦が「押入をあけて眠れば藻の花の咲きゐるさむきみづうみへゆく」という松平修文の歌を引いて、この歌には微かに死の匂いが感じられるという趣旨のよい文章を書いていた。2009年11月30日には、俳人の五島高資が、「死界からの詩境」と題したコラムで高岡修の話題の詩集『火曲』に触れて、俳人でもある高岡の俳句を紹介している。私は浅学にして高岡修という俳人を知らなかったので、さっそく句集を買い求めようとしたが、版元のジャプランから品切れを詫びる手紙が届いた。それが何と高岡本人の直筆である。ジャプランは高岡の個人出版社らしい。私は歌人や俳人の方々からいただいた手紙や、寄贈された本に添えられた一筆箋などは、断簡零墨に至るまで保存しているので、高岡肉筆の手紙もありがたくファイルした。それにしても句集を読めないのが口惜しい。インターネットの古本サイトでも見つからない。現代詩人の城戸朱理がブログで紹介しているので、数句引いてみよう。

虚無の世に舌入れている縄の端　『蝶の髪』
雉一羽、暗喩の森を踏みまよう
猟銃の美しい思想である紅葉
死者の眼に朝の湖底となる葡萄
転生は北半球の花あやめ
たれもみな未完のさくら死にゆかむ
水のそら蝶生れるまで蝶を書く

　城戸がメタ・ポエム的傾向が強いと評する高岡の俳句世界には非常に惹かれるが、句集が読めないことにはいたしかたない。というわけで今回は、東大の沼野充義も今年の収穫として挙げていた正木ゆう子の第四句集『夏至』である。正木は1952年生まれ。句集『水晶体』『悠 HARUKA』『静かな水』で数々の賞を受賞した句界の中堅を担う逸材である。「しづかなる水は沈みて夏の暮」「やや甘き土になるべく落つる桃」「海鞘切れば海ほとばしる刃先かな」など、日頃から私の愛唱する句が多い。『静かな水』のテーマは月と水だったが、今回のテーマは太陽だという。句の配列は編年体を採らず、編集により巡る季節と座に配置されている。表紙には「俳句は世界とつながる装置」という言葉と、「半年後、私たちは太陽の向こう側にいる」という言葉が印刷されている。後者は安野光雅が「私たちは太陽は遠いと思っているけれど、半年後には太陽の向こう側にいるんですよ」と言ったのを受けている。もともと正木の俳句は対象にやわらかに入っていく感覚に優れているが、本句集ではそれに宇宙的感覚が加味されている。それが発揮されている句から引いてみよう。

つかのまの人類に星老いけらし
仰ぐほかなければ仰ぐ天の川
北辰のずれとことはに星月夜
月はいま地球の真裏ふたつ蝶
うすずみの洞なす雲へ鷹柱

　 　ヒトが地上に出現してたかだか数百万年なのにたいして、星々は数十億年の星霜を重ねているという対比が一句目の眼目で、スケール感が大きい。短歌でこのスケール感に匹敵するのは井辻朱美くらいではないか。二句目では「仰ぐほかなければ」が天の川の圧倒的な存在感を表現している。語句の斡旋が対象の存在をまざまざと感じさせるところに句の力がある。北極星は地球の自転軸を北方向に延ばした所に位置しているため、天球上で不動に見えるが、実は自転軸から一度ずれている。三句目の「北辰のずれ」はこの一度のずれのこと。一度という宇宙的尺度から見ればわずかな差異と、永遠を意味する「とことはに」の取り合わせにより、一句の中に天文学的空間と時間を閉じこめているところがすごい。四句目の「ふたつ蝶」は虚空を高速で移動する地球と月の喩と読んでもよいし、前二句とは切れていると読んでもよかろう。鷹柱とは、小型の鷹の一種であるサシバが南方へ渡る際に、上昇気流を利用して上空へと集団で昇る様を言い、秋の季語。天に駆け上る柱は壮大であり、またその陰にこれから渡る南方も揺曳する。
　こういったスケール感の大きな句の傍らで、逆に細やかな観察に基づく句が本来正木の得意とするところである。

蝉すでに老いて出でたる蝉の穴
あさがほの蘂さし出づるところ白
稲雀散るご破算をくりかへす
先ず土に固定をいそぐどんぐりぞ
暮れてゆくどの水底も蜷の道

　蝉は地中で10年にも及ぶ幼虫期間を過ごし、成虫期間はわずか二週間にすぎない。確かに地上に出た時にはすでに老いているとも言える。そう表現するとき微かに哀れさが漂う。朝顔は江戸時代から都市住民に好まれ、品種改良が進んで色も形も様々である。しかし萼が外から支え内側に蘂のある部分だけは白い。俳句はおもしろい形式で、当然の事実を改めて表現するところに発見があり、朝顔の姿が読者の脳裏にくっきり浮かぶ。朝顔は秋の季語。稲が実る田に群がる雀は、ささいなことに驚いて飛び立つ。その様を算盤のご破算に見立てている。どんぐりは地上に落ちて次代の生命を引き継ぐのだが、別に固定を急いでいるわけではない。しかし作者の目にそう見えるところがおもしろい。五句目は観察の句ではない。作者には川底は見えないからである。どの川底にも川蜷になが棲息し、ゆっくり移動しているだろうというのは作者の想像である。いずれの句にも正木の対象を見るやわらかな眼差しが感じられる。
　次ははっとさせられる句。

進化してさびしき体泳ぐなり
地続きに狼の息きつとある
甲種合格てふ骨片や忘れ雪
鮠の子の水より淡く生まれけり
潜水の間際しづかな鯨の尾
ちょうど今たった今綿虫と居る

　一句目で作者はおそらくプールで水泳をしており、ヒトの祖先が太古に魚だった時代に思いを馳せている。「進化」は本来プラス方向への変化を意味するが、作者にはそうは思えないのだ。水中を自在に泳ぐ魚と比較して、ヒトはほんとうに幸福かという思いがある。この思いを軸に一句の中で現在と太古が交差する。二句目では、自分のいる場所と北方の狼の棲息する大地とは地続きなのだから、今私の頬を撫でている風の中にもきっと狼の息が混じっているにちがいないという。想像力を梃子に広大な空間を一挙に超えるところは、大滝和子の秀歌「観音の指の反りとひびき合いはるか東に魚選るわれは」と通じるものがある。しかし、俳句は短歌より少ない十七音でこの飛躍を実現するのだから、驚くべきことだ。このような句に出会うと、言葉の持つ潜在力が十二分に発揮されている奇跡に立ち会うような気がして、他に得られない深い喜びを感じる。三句目は父親の死を詠んだもの。この句の前にある「死もどこか寒き抽象男とは」と並んで慄然とさせられる句である。四句目も正木らしい句で、鮠はやはウグイ・カワムツ・モツゴなどのコイ科の川魚の総称で、小型で細身の魚のこと。卵から孵ったばかりの透き通る稚魚を水より淡いと表現するところに、正木が対象に触れるやわらかさがある。五句目は鯨が身を翻して潜水する様を詠んだ句で、尾鰭が一瞬静止する瞬間を捉えるところに俳句の持つ瞬発力がある。六句目は私が特に好きな句。晩秋に空中を浮遊する綿虫が目の前に来た瞬間を詠んだもの。何でもない瞬間が、実は二度と反復されることのないかけがえのない瞬間であるという一期一会感覚が、一句の中から溢れだしている。俳句は小さな対象を捉えるに適した形式だが、対象自体は小さくとも、その対象が引き連れて来る世界は広大無辺である。こういう句を読むと、日々の塵埃にまみれて凝り固まった脳のシワが伸びる心地がする。
　最後にこれは参ったという句を。

さざなみはさざなみのまま夏の暮

　夏の夕暮れは凪で風が止み、海は一面夕日に煌めく漣である。しかしこう解説してもこの句の不思議な魅力は説明できない。二度繰り返される「さざなみ」に、対象を静かに肯定し、鎮魂のごとく魂を慰撫する眼差しすら感じられる。句の前に言葉が消え、清浄な感覚だけが残るのである。

　藤原の短歌は、本コラム「橄欖追放」の前身である「今週の短歌」の第3回で取り上げたが、当時の私は現代短歌を読み始めて間もない頃で、歌集・歌書の類もそれほど持っていなかった。乏しい知識と浅い読書歴であんな文章を書いたのは汗顔の至りである。そこでリベンジという訳でもないが、今回は藤原の最新歌集『ジャダ』である。「ジャダ」とは、「ジャズ」と「ダダ」を合成したいわゆるかばん語で、1920年代に流行したとあとがきにある。「ダダ」は「ダダイスム」の略。この歌集題名が暗示するように、やがて戦争へと突入してゆく時代を下敷きにした歌が多く収録されているが、それは単なる懐旧ではない。装幀はクラフト・エヴィング商會で、jadaの文字が刻印された万年筆のイラストをあしらった瀟洒な造りになっている。読者にとっては造本の美しさも歌集の価値の一部だろう。
　本歌集の底に流れる基調を一言で要約すれば、詩歌の徒として選ばれた矜恃と悲惨、それとはうらはらな現代の定型詩の衰退を嘆く嗟嘆のうめきということになるだろう。掲出歌はその流れにある歌で、ここでは矜恃の方が全面に押し出されている。「詩人の血」はジャン・コクトーが1930年に制作した映画の題名。藤原の短歌に固有名が多いのは昔からだが、それ以外に芸術作品の題名や内容を暗示する表現も散りばめられていて、それを読み解くのもひとつの知的快楽となっている。言い換えれば、藤原は自分と同質の芸術世界に参入している読者に歌を送っているとも言える。共有なくして理解はないからである。詩歌の徒の歌をいくつか引いてみよう。

ブンガクと声に出すこの疚やましさを嘲るようにきつね雨ふる
無頼派と呼ばれることもなき日々を悔まざれども終に唾棄せよ
平成の終焉までを韻文に拠ると書きたる乱心なりや
浪漫の徒として後の日々までを生きめやも雨風強けれど
雑踏に詩を売る男ありてなき遊撃として真冬の驟雨
韻文の終末と打ちそののちを液晶のモニターの紺碧

　ブンガクという片仮名表記は発声を表すと同時に、テツガクという書き方と同じく矜恃と慚愧の背中合わせをも意味する。小池光がどこかの座談会で、「僕たちの若いころは短歌を作るというのは恥ずかしいことだった」と発言していた。当時の政治的文脈を背景とする文弱というニュアンスは薄れたものの、今でも私の知る若い歌人の中には、短歌を作っていることを周囲に秘密にしている人がいる。藤原の基調の心性はハードボイルドなので、浪漫と無頼に憧れるのだが、平成の御代に生きるサラリーマンとしてはそれもままならない。その慚愧から軋むように発せられるうめきが藤原の抒情の核である。
　欲望と虚飾の都市トーキョーの、それもお台場周辺を遊弋する都市生活者の上にはよく雨が降る。夜の暗闇と降りしきる雨はハードボイルドの記号に他ならない。

荒地派の詩の言葉なお重ければWastelandお台場の雨
大過なき日々の証のうたかたの朝のシャワーのぬるき曖昧
ドトールを出てPRONTOに遭遇し静かなる包囲進みゆくごとし
運河の水に鉄鎖浸れる誓子的夏の日暮れを　禿鷹が飛ぶ
街に棲む大鴉を我を祝福し霙にあらず/なまぬるき雨

　ここに引いた歌にも、戦後詩を代表する荒地派、俳人の山口誓子、大鴉のエドガー・アラン・ポーが散りばめられている。藤原の短歌は文学へのオマージュなのだ。
　次の歌はもっとストレートにハードボイルドである。

変身の恩寵あらば軍服のダーク・ボガード　濃き霧が降る
夜半深きホテルの闇に聞こえくるウールリッチがタイプ打つ音
回廊に闇は膿み光は凝りジョゼ・ジョバンニの深き眼窩を
ネズミの屍舗道にありて此処よりはアイソラ市87分署管内

　軍服のダーク・ボガードはカヴァーニの映画『愛の嵐』、コーネル・ウールリッチは『幻の女』の作者ウィリアム・アイリッシュの別名、ジョゼ・ジョバンニはアラン・ドロン主演の名作『冒険者たち』の原作を書いた冒険小説家、アイソラ市はエド・マクベインの87分署シリーズの舞台となっているアメリカの架空の町である。
　藤原の作歌の根幹には何かに事寄せてという発想があり、それが成功したとき印象深い歌が生まれるようだ。これは本歌集に収録された状況歌・挽歌・頌歌によく見てとれる。

円谷が抜かれしその名ヒートリー刹那憎みてその後忘れき
若き死の理不尽なれば悲歌となりこの卵殻の鈍き蒼白
象徴の詩法の末裔すえとして生きて砂金は孔雀過ぎゆく孔雀
絶対の魔王去りたり　言霊も滅びを急ぐ韻文の闇
田園に死すべく生きて東京の雑踏に存ながらえてのち死す

　円谷つぶらやは東京五輪で英人ヒートリーに抜かれながらも銅メダルを獲得し、後に自殺したマラソン選手の円谷幸吉である。食べ物を延々と列挙し、「おいしゅうございました」がルフランのように反復される遺書は、何度読んでも涙を禁じ得ない。二首目は岸上大作への挽歌で、三首目は西条八十への頌歌。「砂金」「孔雀」は西条のアイテムである。四首目は塚本邦雄、五首目は寺山修司への挽歌。藤原や福島泰樹のような浪漫派には挽歌がよく似合うようだ。
　日常生活の何気ない瑣事から歌を紡ぐ人は、叙景歌や景物に触発された心情を詠む歌を作るだろう。しかし藤原の作歌の発想にこれはない。本歌集にも叙景歌や写実の歌はほとんど見られない。写実は現実を描写するものであり、現実の中に意味はない。意味は主体が解釈することで発生する。したがって真に写実的な歌の中には意味は揺曳せず、ただ風景があるだけである。ところが藤原の歌には意味が充満しており、注目すべき点は、その意味はすでに存在する他の意味から作られているということである。円谷のドラマ、岸上の悲劇、それは現実に起き、多量の意味が既に備給済みの出来事である。藤原の歌を駆動するのは、存立する意味に対する反応もしくは応射だ。藤原の目が自然観照に向かわないのはこのような理由による。藤原の歌は高度に対人的な性格を持つと言ってもよい。モノの向かわず人に向かうのである。
　このような藤原の短歌の特質が遺憾なく発揮されているのが、本歌集の白眉とも言える俳句と短歌のコラボレーションの試みだろう。

　騎馬の青年帯電して夕空を負う　(林田紀音夫)
コスプレとして電飾の軍服の少女一団堕天使のごと

　丸善の封筒を買う春のくれ　(戸板康二)
封筒を選びてのちを春愁の洋書売場に魯庵と我鬼と

　鮭ぶち切って菫ただようわが夕餉　(赤尾兜子)
卓上の鮭と菫を画布に塗り込めて食事ののちの房事も

「ふく風やまつりのしめのはや張られ」てんやわんやの慈姑呑み込む

「恐慌を夕刊に読む柘榴かな」わが眼に秋の星滲みたり

　最初の三首は俳句に短歌を合わせたもの。四首目は久保田万太郎の俳句を上句に配して付け句を試みたもので、五首目は自作の俳句への付け句である。藤原は若い頃に赤尾兜子に師事して前衛俳句を学んでおり、藤原月彦名義で『貴腐』という句集もある。上に引いた歌は俳句と短歌の対決というよりも、むしろ現代俳句へのオマージュであり、遊び心を多分に含んだ試みで、俳句と短歌の付かず離れずの照り返しを楽しむのが正しい鑑賞だろう。
　浪漫派の藤原の眼差しはもっぱら社会と人に向かうのだが、もしかしたら付け句の試みのように、言葉と言葉が響き合いひとつの世界を形成するような歌の境地に、ほんとうは惹かれているのかも知れないと思えるのである。