カテゴリー: 短歌

　永井陽子の短歌を語るとき，その「音楽性」に言及する人は多い。事実，永井自身が短歌という文学形式を「ふしぎな楽器」と見なしており，31文字の韻律が醸し出す階調を意識的に追い求めている。掲出歌は「ひまはり」「アンダルシア」「とほけれど」の三つの語句のみからできていて，その順列組み合わせにより一首をなしているのだが，伝達すべき意味はほとんどない。三つの語句が綾なすリフレインがたゆたうような心地よさを生み出し，赤土のアンダルシアの大地と一面に咲くひまわりの黄色が一瞬だけ遠景に心象として揺曳するが，やがてリフレインの波に消えてしまう。そのように読まれなくてはならない。

　岡井隆は『小さなヴァイオリンが欲しくて』の栞に寄せた文章のなかで，永井の歌は解説しようとすると解釈がぐらぐら揺れるところがあり，えたいの知れない不透明感がある，と指摘し，「ただ歌の中を流れる音楽のやうなものに耳を傾けるだけでいいのかも知れない」と結んでいる。のちの世に愛誦歌として残るにちがいない数々の名作を世に送った永井の短歌の音楽性は誰しも認めるとして，どうして岡井の言う「えたいの知れない不透明感」が残るのだろうか。一考を要する問題である。

　『永井陽子全歌集』が今年 (2005年) 二月に青弦社から刊行された。三月書房にも三条河原町のBook 1stにも置かれていたその本を見て，買おうかどうしようか迷った挙げ句，結局買わなかったので，私が所有している永井の歌集は，『モーツアルトの電話帳』と遺稿集『小さなヴァイオリンが欲しくて』の二冊のみである。

　『モーツアルトの電話帳』は1993年に河出書房新社の「〔同時代〕の女性歌集」叢書の一冊として刊行された。この叢書からは井辻朱美『コリオリの風』，早坂類『風の吹く日にベランダにいる』，俵万智『かぜのてのひら』，干場しおり『天使がきらり』などが刊行されている。河出のような大手の書店から単行本で歌集が陸続と出版されるなど，今日では考えられないことだ。87年のサラダ現象が誘因となった短歌バブルであることは言うまでもない。

　『モーツアルトの電話帳』は各章が「あ行」「か行」のように五十音別に配列されており，収録された歌の最初がその行の音から始まるという凝った作りになっている。言葉遊び的短歌は永井の得意とするところであり，今では人口に膾炙した次のような歌がある。

　べくべからべくべかりべしべきべけれすずかけ並木来る鼓笛隊

　半夏生　わたくしは今日頭上より雨かんむりをしづかにはづす

　丈たかき斥候(ものみ)のやうな貌(かほ)をして f (フォルテ)が杉に凭れてゐるぞ

　一首目は古語の助動詞「べし」の活用形が折り込まれており，二首目では漢字の部首が形象化されていて，三首目では音楽記号が用いられており記号短歌の走りである。永井は新しさを感じさせるこのような短歌の旗手として登場した。

　言葉遊び的要素は，80年代後半から90年代の最初にかけてのバブル経済の日本を覆ったヘンに明るい空気と実によく調和した。糸井重里の「おいしい生活」という西部百貨店のコピーがこの時代を象徴している。当時出版された歌集にはこの空気が漲っている。

　ぼくのサン・グラスの上で樹や雲が動いているって　うん，いい夏だ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　加藤治郎『サニー・サイド・アップ』(1987年)

　サンダルはぜったいに白　君のあと追いつつ夏の光になれり
　　　　　　　　　　　　　　　　　　干場しおり『そんな感じ』 (1989年)

　こんなにも風があかるくあるために調子つぱづれのぼくのくちぶえ
　　　　　　　　　　　　　　　　　　山崎郁子『麒麟の休日』 (1990年)

　このような時代に出版された『モーツアルトの電話帳』には，次のような歌が並んでいる。

　海のむかうにさくらは咲くや春の夜のフィガロよフィガロさびしいフィガロ

　「あらず，これには別に故あり」鴎外のゆゆしき言葉聞く秋の夜

　いづこへと男らは座を移せしや　瓶子の酒も冷えてゆくなり

　からーんと晴れた空にひばりのこゑもせずねむたさうな遮断機

　いつの日か告げたきはただ銀箔のやうなこころよゆふなみ千鳥

　長き首抱きたかりしを白鳥が去りたるのちの空のうすべに

　この歌集に収録された歌には，木管五重奏・フィガロの結婚・チェロなど音楽に関係するものや，鴎外・龍之介・モーツアルトなどの過去の人間は頻繁に登場するのだが，現実の生身の人間は一切出て来ない。そしてどうやらこれは『モーツアルトの電話帳』に限らず，永井の短歌全般について言えることのようだ。永井にとって短歌は「ふしぎな楽器」であり，その楽器をいかに美しい音色で響かせるかが肝心なのである。この楽器は日々を生活する生身の人間の喜怒哀楽を鳴らすものではない。歌として整っており，言葉が醸し出す美には圧倒的なものがあるが，直接に世界へと通じる回路が断たれている。歌の言葉の背後に言葉が送り返す現実を読み取ろうとすると，鏡のように跳ね返されてしまう。これがおそらく岡井の言う「えたいの知れない不透明感」の正体であろう。試みに岡井の『現代百人一首』〔朝日新聞社〕で永井の2ページ先に収録されている「われに棲み激(たぎ)つ危うきもののためひとりの夜の鎮花祭(はなしずめまつり)」という武川忠一の歌と比較してみれば，永井における世界への回路の不在は明らかである。

　『小さなヴァイオリンが欲しくて』の栞に，永井にとって「言葉だけが信ずるに値するものだった。言葉だけの世界が安心できる世界だった」と小池光が書いている。「小さなウサギ」だった永井にとって，生身の現実は畏怖の対象だったのだろうか。しかし，同じ栞で松平盟子は，永井が「噛みつきウサギ」と呼ばれていたというエピソードを明かしている。作品批評会などで納得のいかない意見などを聞くと必ず反論するところから，そのように呼ばれていたらしい。意外な一面であり，これを聞くと必ずしも永井が現実との衝突に消極的だったとも思えない。

　永井の歌は確かに音楽に溢れており，美しい言葉の世界を描くキャンバスである。しかし人は疲弊し現実は言葉を浸食する。この事実からは誰も逃れることができない。遺稿集となった『小さなヴァイオリンが欲しくて』を読むと，この事実を改めて思い知らされるようで心が痛む。

　へんくつなうさぎが来るぞほよほよと昔の風の吹く交差点

　やはらかなこころうしなひたるのちのうさぎの耳は腐れゆくなり

　閉ざされておのがこころのあづき色くつくつと煮る冬のいちにち

　くたびれたたましひたちのつばさにも似たるくつした星空に干す

　この野郎こころの内でさう思ひ恥ぢてすぐのちまた言ふ阿呆

　一首目と二首目のウサギは永井の自画像である。『モーツアルトの電話帳』では，「少女はたちまちウサギになり金魚になる電話ボックスの陽だまり」とメルヘン風に詠まれていたウサギは，耳の千切れたウサギになってしまった。三首目のような自閉感や四首目のような疲労感がますます色濃くなり，五首目のように職場の不満を詠う歌も目につくようになる。年譜によればこの時期に，不本意な職場の異動があり母親を亡くし病を得るという不幸な出来事が重なったようだ。このためか死への想いを詠んだ歌が多くなる。

　責了としたき日常くさぐさのおもひを納めがらくたも捨て

　もうながく病垂れなる内に棲むこころとおもひ人に告げざる

　錠剤を掌にかぞふれば兆しくる死の芯のやうなものあたたかし

　さびしさはみづかねいろの雲となりながれてゆきぬこの世のほかへ

　ささやかに生きたあかしの歌一首弥生の街に残さむとする

死への想いに捕われた永井は，最終的には次のような境地に立ち至ったようである。

　水のやうになることそしてみづからでありながらみづからを消すこと

　たましひのすみかといふはからーんと青く大きな瓶(かめ)　さう思ふ

　これは魂の器としての生身の人間を極力消去してゆく方向性を示している。どことなく仏教的な無の匂いがするが，若い頃から日本の古典文学に傾倒していた永井だから，それも不思議ではないのだろう。「純化の果てにこの世から消滅する」というのは，結局のところ現実との衝突の回避以外のものではないのだが，『小さなヴァイオリンが欲しくて』の歌から読みとれる現実との軋轢やなかんずく心を蝕む病の果てにそのような境地に至ったというのは，余りに痛ましいとしか言いようがない。

　残念なことに『小さなヴァイオリンが欲しくて』を読んでいて，日頃好きな歌に付ける付箋はあまり多数は付かなかった。やはり永井はそれまでの音楽性と不思議な不透明感のある，生身の人間臭を消した歌によって記憶されるにちがいない。

　作者の名前は十谷(じゅうや)あとりと読む。名前からは判断がつかないが女性である。1965年 (昭和40年) 生まれで「日月」「玲瓏」に所属し，ネット短歌「原人の海図」の運営委員を務めている。奈良県に在住し，最近小さな古本屋を開業したと聞く。『ありふれた空』は2003年に上梓された第一歌集である。略歴によれば「2000年6月から短歌を始める」とあるから，始めて3年で第一歌集出版に漕ぎつけるというのは非常に早い。収録された歌を読んで驚いたのだが，とても作歌歴3年とは思えない手練れの歌の数々が並んでいるのである。私は作者について予備知識のまったくない状態で送られてきた歌集を何げなく読み始め，思わず引き込まれてしまった。

　歌集を一貫して流れているのは静かな淋しさの感覚であり，自分を見つめるやや距離のある眼差しである。自己を客観的に眺めるこの眼差しの乾き方が読んでいて心地よい。自分に矢鱈に思い入れのある歌は読んでいるこちらがシラけてしまう。例えば掲出歌だが，女性らしいマニュキュアの化粧は薄い血の色と表現されているがピンク色だろう。マニュキュアの化粧を愉しむ自分がいるその傍らに，周囲の同僚たちがマニュキュアに気付かない事実を冷静に見る自分がいる。この乾いた視線が十谷の歌に，まるで料理にほんの少し加えた五香粉のように独特の味わいを付け加えている。

　掲出歌に見られる雨の日の動物園のような淋しさの感覚は，次のような歌にも紛れなくある。

　両の手で耳を塞いで気が付いた動物園は淋しい匂い

　空っぽなわたしのために毎食後押し破られる錠剤のシート

　ジャケットから脱け出てきたかひとひらの羽毛は空を忘れられずに

　踏切も堰き止められぬ夕陽をばごごんごごんと轢いてゆくのだ

　小さな鳥舞い降りて来てわが髪につぎつぎ止まる独りの朝

　野の鳥は野に戻るべく飛び離(さか)るその瞬間にわが手を蹴って

　身を脱けてあくがれありくわがこころ空におぼれつ鳥にしあらねば

　死ぬ時も生まれる時もひとりだと思えば何とありふれた空

　一首目，「両の手で耳を塞いで」に自分の内を見つめる自閉的感覚がある。気を紛らせる人声や物音を遮断して初めて淋しさに気が付くのである。二首目，何かの錠剤を毎食後飲むのだろうが，薬によって健康を改善すべき〈私〉が空っぽであることに，錠剤に対して申しわけのなさを感じているのだろう。三首目，この歌集には繰り返し空への憧れが詠われているが，この歌はその代表的なもの。ただしその空もまた空っぽのものとして描かれることが多い。四首目は「ごごんごごん」という擬音と，「轢いてゆくのだ」という言い切りの形がおもしろい。ここにも抑えることのできない淋しさと焦燥の感覚が感じられる。五首目・六首目・七首目にも空に憧れながら地上に縛られている自分がいるが，それは結局，歌集題名が取られた八首目に見られる孤独感へと収束するのだろう。

　「現代人はみな孤独」などと言ってしまえば身も蓋もないのだが，十谷の場合はもう少し複雑なようだ。父母に対する屈折した感情がその底に流れているらしいからである。次のような歌が歌集のあちこちに，水からふいに顔を出し航海の危険となる暗礁のように散在している。

　父母の偽りの笑みは罠にかけ明るい川に沈めに行こう

　リサイクルは複雑である父を踏み母を十字にくくらねばならぬ

　まぼろしの父母の立ち居し辺の土にしめころしの樹の種ふたつ播く

　ははそはの母なるものが穴となり地の面に口を開いていたり

　入れ子なるマトリョーシカはそれぞれにその身納むる母をうち割る

　父はわれを捨て給いきと気付くとき右眼のなかを翔ぶメガニウラ

　三首目の「しめころしの樹」は特定の植物種ではなく，他の木に巻き付いて寄生し，遂にはその木を枯らしてしまうような樹木の総称である。「しめころしの樹」の種を播くというのだから，そこには相当な恨みが感じられる。また六首目のメガニウラとは，今から3億年前の石炭紀に棲息していた巨大トンボのこと。「右目のなかをメガニウラが翔ぶ」という表現に，父が自分を捨てたという発見のもたらした衝撃の大きさがよく表われている。本来ならば愛するはずの肉親へのこのように屈折した想いは，この歌集の底を流れる一番昏い流れとなっている。

　十谷の歌のうまさが感じられるのは，次のような歌群においてである。

　つっかけたミュールと踵にはさまってぺたつくものかアカデミズムは

　瑕瑾かきんつつき回され手品なら鳩にとりかえ飛ばしたいレジュメ

　いててててわが弱さゆえ十八歳(じゅうはち)の日に友に告げたる嘘の刃よ

　喰い込んで屠りもできぬ痛みなら飼いならさんかその名虎馬

　〈当たり前〉入れれば〈不可解〉転げ出る厄介なもの両肩の上なり

　やたけにも伸びてもつれて絡まってとほほ顔なる文月のキウイ

　茄子に何の恨みなけれどこのたびもわが焦燥に黒焦げの茄子

　最初の二首は大学に在学中の歌だろう。古語と現代語を巧みに混用し，古歌の言い回しを換骨奪胎したり，日常の些事に大仰な表現を用いたりするその手法は，とても作歌歴3年とは思えない手練れなのである。人を食ったような調子が歌に軽みを与えていて，定型の持つ固有の力をかえって増幅する結果となっている。「マジメな近代文学」としての現代短歌のなかでは，このいう傾向の歌はあまり歓迎されないかもしれない。やり過ぎると狂歌になってしまうという危険性もある。しかし，ややもすれば自足的に自閉しかねない現代短歌において十谷の歌のような軽みは，自己を外部に向かって開く作用を持つこともまた事実だろう。

　集中で特に印象に残った歌を挙げる。

　うち手折り　たむ　ふさ手折り　たむたたむ　スネアドラムはたたむ　鼓動す

　病葉の二つ流れに過ぎ行きてひとつ鯏(うぐい)となりて戻れり

　やさしさに似た父の怯懦思うとき斜めに破(や)れるベルマーク2点

　罪なき身に六つの鎹(かすがい)受けてなお自由たり得ぬ馬蝗絆(ばこうはん)，砕けよ

　花あかりまっさかさまに池の面へ落として白きまぐのりあかな

　水の上に花片は散る薄紅のフラミンゴ佇つその水の上に

一首目はまるで古代の長歌のようなリフレインだが，「たむ」「たむたたむ」という擬音を効果的に用いた音楽的な歌になっている。二首目も巧みな作りの歌で，「二つ」「ひとつ」の対語，「過ぎ行きて」「戻れり」の反対語をうまく配置して，愛唱性のある歌に仕立て上げている。病葉が魚になって戻って来るというイメージも美しい。三首目は父親を詠った歌だが，〈私〉は子供の小学校のために商品からベルマークを切り取ろうとしている。父の想いがよぎった時に手に力が入り，その拍子にベルマークが破れてしまったという情景である。肉親への屈折した想念とベルマークという形而下のものとの組み合わせが秀逸である。四首目は特に好きな歌で，馬蝗絆とは平安時代に中国から平重盛に寄贈され，その後，室町幕府の八代将軍足利義政の愛蔵品となった青磁の茶碗の銘。底にひびが入ったので中国に送り代わりの茶碗を求めたところ，この名品に代わるものはないということで，底に6つのかすがいを打ち修理されて戻されたという。かすがいの様が馬蝗 (大きなイナゴ) に似ていることから，馬蝗絆と銘打たれた。作者は展示された馬蝗絆を眺めて，かつては権力者の所有となり，現在は博物館に所蔵される有り様を嘆き，砕けて自由の身になれと念じているのである。五首目は花を詠んだ美しい歌。措辞にまったく隙がない。六首目は動物園シリーズの一首で，薄紅色のフラミンゴのいる水辺に薄紅色のサクラの花弁が散る様子が美しくはかない。

　近作からもいくつか挙げておこう。

　いや繁り腕に触れくる野茨の初花淡しおんあいそわか　　『玲瓏』 60号 (2005.2)

　愛縛のこころありけん阿修羅像抱き炎を逃るる僧に

　マンゴスチンのすべりやすさよくちびるにあやうく受けとむるはまごころ

　魚の骨取り残されてもう波の寄することなき小皿の渚

　相変わらず言葉を様々に操る術に巧みである。この人はたぶん要請に応じて，異なる文体の歌を同時に作ることができるのだろう。注目すべき歌人である。

　2000年11月8日に大阪で潜伏中に逮捕された日本赤軍リーダーの重信房子の歌集が出版された。重信は公判中の身で，現在小菅の東京拘置所に収監されている。東部鉄道伊勢崎線に乗って草加市方面に向かうと，荒川を越えた所に遠望できる東京拘置所は最近改築され，屋上にヘリポートまで備えたハイテク拘置所になった。その超近代的佇まいは荒川周辺の牧歌的風景にははなはだしく不調和だ。近くを通るたびにそう思う。

　この歌集に収録された短歌を作ったのは重信房子だが，この歌集を編んだのは本人ではない。重信の弁護を担当している大谷恭子弁護士である。重信は改築前の東京拘置所の独房にいた時に，房の前にあるサクラの木を歌に詠んで大谷弁護士に送って来たという。それが始まりとなり，その後作られた短歌の数は3,548首に及ぶ。『ジャスミンを銃口に』は大谷弁護士の選歌という作業と，編集者によるプロデュースという作業を通過して，幻冬舎から世に出ることとなった。この点には注意が必要である。

　重信は現在未決囚として収監されているのだから，歌集に収められているのは「獄中の歌」である。歌の内容は，(1) バレスチナ解放闘争で中東に闘った日々　(2) 未決囚として獄中に暮らす日々　(3) 学生時代・子供時代の思い出　に分かれる。それぞれ歌を引用してみよう。

　ぬばたまの闇かきよせる掌の中で火を隠し喫う戦場のタバコ

　撃ち尽くし挟撃されて戦士らがジェラシの土地を血に染めし夏

　すでにもう街には棺はなくなりて布一枚で地に還る友


　花蘇芳　雨に燃えたつ獄庭にユーアーマイデスティニー静かに聴きし

　鉄格子の模様の影を浴びながら光とあそぶ秋の晴天

　湯船から片手のばして格子越し秋の落葉の一片拾う


　御茶ノ水駅降りたてば水仙のかすかに匂う二月のバリケード

　くつひもを何度も結び躊躇した君のかすかな笑み忘れられず

　福助の足袋買いしわれ七歳の夜道を帰る母の日ありし

分量的には (1)と(2)が大部分を占めていて，(3)は巻末に母への挽歌とともにわずかに収録されているに留まる。この歌集は本人が編んだものではないため，この主題別の割合が重信が今までに作った短歌の割合を正確に反映しているのかはわからない。もし仮にそうだとしたら，重信の心を占めているのは解放闘争の日々と獄中の今の生活だということになるが，自分の行為が裁かれている公判中の身の上としては，それも当然のことだろう。

　中東での闘争の日々を詠んだ歌に表われるのは，おびただしい死者と花である。「死者と花」はこの歌集全編を通してのテーマだと言ってもよい。

　この街で暮らしていくと決めた朝きみと別れてジャカランタ仰ぐ

　銃口にジャスミンの花無雑作に挿して岩場を歩きゆく君

　君が骸この両腕にいだくまで時空を走るわが銀河鉄道

　拷問にて果てし骸を抱けもせず君のパジャマを弔いし夜

　相聞・挽歌・辞世の三つは短歌永遠のテーマである。重信の歌には辞世こそないものの，相聞と挽歌を大きな主題としていて，この意味では短歌の王道を歩いていると言ってよい。重信の家庭環境に短歌があったかどうかはわからないが，少なくとも短歌をどこかで習った節はない。にもかかわらず短歌の王道を歩いているのはなぜだろうか。重信が短歌という表現形式を選んだというよりは，短歌が重信を選んだのではないか。だとすれば最初から王道を歩いているのは当然なのである。ではなぜ短歌が重信を選んだと言えるのか。それは重信が独房という特殊で極限的環境に置かれたからである。目前に死を意識すると辞世の歌を作りたくなるのと同じである。短歌が自分を呼ぶのである。かくまでに，死を頂点とする極限状況と短歌とは深い所でつながっている。この暗い水面下の深い結託を抜きにしては，短歌の本質を理解することはできないと私は考えている

　極限状況の極北は死刑囚という身の上である。佐藤友之に『死刑囚のうた』（現代書館）という著書があるが，死刑の宣告を受けて短歌を作り始める人は多いと聞く。死刑囚でこそないが，カリフォルニアの刑務所で終身刑に服している郷隼人の『ロンサム・ハヤト』（幻冬舎）という獄中歌文集もある。死刑囚の歌で比較的記憶に新しいのは，1972年の連合赤軍浅間山荘事件で死刑判決を受けた坂口弘だろう。坂口については以前に一度書いたことがある。坂口は刑務所のなかで短歌を作り始め，朝日歌壇の常連投稿者となった。最初は短歌作りのイロハも知らず，見かねた刑務官が作歌の手ほどきしたという。この刑務官はアララギ派で短歌を作っていた人のようだ。私はこのエピソードを聞いたとき，日本における短歌の裾野の広がりを実感し，その根が広く深くにまで及んでいることに一種の感動を覚えた記憶がある。例えばアメリカの刑務所の刑務官で，時間のある時にポエムを作り，それを文学雑誌に投稿しているという人がいるとは考えにくい。

　リンチせし皆が自分を総括すレモンの滓を搾るがごとくに

　床下に縛りし彼女も死にゆきぬ重石に拉がれ吾声も出ず

　リンチ死を敗北死なりと偽りて堕ちゆくを知る全身に知る

　彼の人も処刑の前に聞きしならん通勤電車に地の鳴る音を

　そを見ればこころ鎮まる夜の星を見られずなりぬ転房ありて

　坂口のこのような歌を従来の短歌の基準で評価して，その作歌技術の未熟さを批判することには意味がない。これらの歌の持つ一種異様な迫力を感じることがまず肝要である。そして次に「なぜ短歌を?」という問いかけをしなくてはならない。なぜならば，小説なり俳句なり短歌なりの表現様式を現代において実践することは，「なぜその様式を選んだのか」という自覚的問いかけなしには成立しないからである。坂口は死刑囚として独房内で小説でも俳句でもなく，短歌という表現様式を選択した。「それはなぜか」という問こそが，今日「短歌とは何か」を考える上で重要なのである。

　岡部隆志は『言葉の重力』1（999年洋々社）所収の「短歌の地上性について」という文章のなかで，坂口の短歌を題材として歌の成立する根拠に深く降りてゆこうとしている。まず岡部は凄惨な同志リンチの場面などを含む過去の記憶に獄中の坂口が正面から向き合うことを可能にしたのは，短歌という定型の持つ作用のおかげであるという点に着目する。岡部はそこに定型の力を認めている。そして「なぜ短歌なのか」という点について岡部は次のように述べている。

　「文学作品は言語表現として純粋に自立しているなどという幻想が，例えば古典の作品を読むような場合でも，本当に純粋に自立した虚構の世界として読んでいるのかどうか自身に問うてみれば，いかに根拠のない幻想であるかすぐにわかるだろう。言語表現以前に沈み込んだ生成の事情への関心なしに，われわれは言語表現としての作品に向かえないのだ。
　さて，そうであるならば，何故坂口弘は短歌という表現様式を選んだのか。それは，短歌という言語表現の様式が，言語表現以前に沈み込んでしまう生成の事情を，言語表現と同等の重さでよく伝える詩形であるからだろう。」

　つまり短歌を読むときに私たちは，文学の世界に属する言語表現としてその意味を味わうだけでなく，誰がどんな状況でどんな思いから短歌を作ったのかということもまた，「同時に」読んでしまうということだ。岡部が注意深く「言語表現以前に沈み込んでしまう生成の事情」と呼んでいるものを，ここではあえて作者の「境涯」と呼ぶことにしよう。

　短歌において境涯が最も際立つのは言うまでもなく辞世である。

　かねてより君は母とに知らせんと　人より急ぐ死出の山路　　原惣右衛門

　百にても同じ浮世に同じ花　月はまんまる雪はしろたへ　　油煙斎貞柳

　原惣右衛門は赤穂藩足軽頭で，討ち入りに参加して56歳で切腹した人。油煙斎貞柳は大阪の狂歌師で81歳で病没した人。これらの歌が辞世であることを知って読むのと知らずに読むのとでは受け止め方がまったくちがう。同じように「失ひしわれの乳房に似し丘あり冬は枯れたる花が飾らむ」という中城ふみ子の歌も，中城が乳ガンで早世したという境涯と切り離して読むことはできない。

　岡部は先に引用した文章のなかで，短歌における「言葉の重力」が生じる秘密を次のように分析している。岡部によれば短歌の機能は「ローポジションとハイテンション」だという。「ローポジション」とは私たちがこの地上に縛り付けられているという事情をさす。「ハイテンション」とはそのような事情故に生まれる感情の迸りや抒情をいう。そして「ローポジションとハイテンション」機能を発揮するには俳句の17文字は少なすぎ，短歌の31文字が必要なのである。

　さてここからは岡部の発想を元にした私の勝手な空論なのだが，地上に縛り付けられているという「ローポジション」の最たるものは獄中だろう。囚人は文字通り狭い房に「縛り付けられている」からである。坂口の短歌を読んで感じる異様な迫力は，この究極の「ローポジション」に由来する。

　目覚むれば胸底までもひびき入る蛇口のしずくは乱れもなしに

　死刑囚はいつ処刑されるかわからない。そのような境涯がこのように厳しく自己を見つめる透徹した心境を生む。

　では重信の短歌はどうだろうか。同じく獄中にあっても坂口が死刑囚として自分の行ないに対して贖罪と鎮魂の祈りとも言うべき歌を詠んでいるのにたいして，重信は過去の闘争を正当なものと主張して公判中であり，この境涯のちがいが歌の差となっている。重信は獄中にあるという場所的意味では「ローポジション」にいるが，心理的にはいまだ解放闘争を続行中だと認識しているため「ハイポジション」にいる。だから「ローポジション」から「ハイテンション」を虚空に投げ上げるという短歌的抒情の構図にはなっておらず，「ハイポジション」から「ハイテンション」を詠うのである。このような視座から生まれる歌は，自らの過去の行為の正当化であり，パレスチナ解放運動へのエールでしかありえない。解放闘争で銃弾に斃れた同志を詠む歌は，言葉の本当の意味での挽歌になっていない。死はあくまで英雄としての死と把握され描かれているからである。重信がみずからを「ハイポジション」ではなく「ローポジション」に置いたとき初めて、人の心に響く歌が生まれるにちがいない。

　31文字という極小の詩形において，作者の自己認識がかくまで鮮やかに暴かれるというのは考えてみれば不思議なことである。そこに短歌が今日まで命脈を保って来た秘密の一端があるのだろう。

　実はずいぶん前に江戸の歌集を読み，歌論を書こうとしたことがある。そのときいろいろなメモを取ったが江戸の短歌の本質を掴もうとして掴み切れず，あきらめて書くことを断念した。こういうことは珍しい。江戸の歌の世界に入り込もうとすると，歌はまるで弾性体であるかのように私の読みを弾き返したり，まるで液体ででもあるかのようにするっとすり抜けたりして，歌から受ける印象が拡散してしまったのだ。統一像を得ることができないというのが私の印象だった。

　今回再挑戦してみて，印象に残った歌に付ける付箋の場所が前回読んだ時とはまったくちがっていることを興味深く感じた。それは江戸の歌を読むときの読者としての私の〈構え〉が変化したためである。前回読んだときに付箋を付けたのは，たとえば次のような歌であった。

　雨はやみたとえばひとの声のするくろい受話器のような夕闇

　ぼくたちに遠くなりゆく海の音紺のセロファンのぞいてみても

　他界への坂のびてゆくにわたずみ君つまさきをじわりとのせたり

　ふたつぶの白き錠剤あかときにひとの闇へと落ちゆくをみる

　浮草のあおさつめたさ広がりて日傘まわせば陽がとびちるよ

　一首のなかに印象的な視覚像がくっきりと描かれており，叙景を通して叙情に至るという短歌的結構に忠実である。これらの歌は今でもとてもよい歌だとは思うけれども，歌集を読み進むうちにこれらは必ずしも江戸の本質を表わす歌ではないと考えるようになった。二度目に読んで付箋を付けたのは，たとえば掲出歌である。自分の身体を「薄明に水分多きかたまりとなる」と，まるで動物か家畜であるかのように突き放して表現し，「転がしておく」といささか乱暴に放り出すこの〈私〉の放り出し方にこそ，江戸と短歌のあいだにある距離感がよく表われているのではないか。これと同じような距離感を感じる歌を，第一歌集『百合オイル』から探して並べてみよう。

　こでまりをゆさゆさ咲かす部屋だからソファにスカートあふれさせておく

　たわみやすい歩道橋のうえ大声にうたうたうなり誰もいないから

　飲みほしたビールの缶をぱこぱこといわせて歩く海までの道

　思い出を確かめながら渡る橋バックシートにCDなげて

　陽のなかに蝶ひるがえるかるさなら胸に入りこよ　すきまだらけさ

　アンテナの壊れた車走らせる逃げだすように逢いにいく夕

　革ジャンが硬くて君に届かない　二段とばしにのぼる階

　これらの歌には上に引用した歌群のような安定感がない。その理由は明らかで，〈私〉がぐらぐらと揺れているからである。近代の写生短歌の要諦は，静止した〈私〉の視点からの情景の切り取りであるが，江戸の短歌の〈私〉はひと所に安定して静止していない。藤原龍一郎はセレクション歌人『江戸雪集』の解説のなかで，江戸の〈私〉が静止していないさまを「スピード感」と表現し高く評価した。そういう見方もできるかもしれないが，私は少しちがうと思う。スピード感ではなくむしろ「〈私〉のぐらぐら感」とでも表現したほうがよい。ではなぜ江戸の〈私〉はぐらぐらと揺れているのか。その時々でさまざまな感情に突き動かされているからである。

　上の一首目では「だから」という理由を表わす接続詞が，上句と下句をいささかも論理的に結合していない。「こでまりをゆさゆさ咲かす部屋」と「ソファにスカートあふれさせておく」のあいだには，「だから」で結ばれるような論理的関係がない。このため「だから」を強引に用いる隠された理由がこの歌の背後にあることを読者は感じざるをえないのだが，それはおそらく感情的理由だろう。二首目では〈私〉には往来で大声で歌を歌う理由があるにちがいないが，それも明かされていない。この歌で注目すべきは「たわみやすい」という連体修飾語で，〈私〉は自分の行為が歩道橋をたわませる危険性があることを知っているのである。そこに漠然とした危機感が感じられる。四首目でなぜ〈私〉はバックシートにCDを投げるのか。ふつうなら大事なCDはグローブボックスにしまうだろう。ひとつの可能性は，誰かとの思い出のあるCDで，思い出といっしょにCDも放り出すのである。このように江戸の歌に登場する場面や行為は，〈私〉の感情に浸されている。サヴァランというフランス菓子が，甘いラムシロップに芯までびしょびしょに浸されているように。そして大事なことは，「〈私〉のぐらぐら感」はとりも直さず「世界のぐらぐら感」と直結しているということだ。

　いらだちをなだめてばかりの二十代立ちくらみして空も揺れたり

　『百合オイル』の巻頭歌であるが，ここには「自分が揺れることは世界が揺れることだ」とする強い感覚がある。つまり江戸は「〈私〉のぐらぐら感」を唯一の根拠として，世界を歌のなかに掬い取ろうとしているのである。江戸の短歌の不思議な魅力と，それと裏腹をなす統一的〈私〉の不在感は，江戸の特異な世界把握の方法論に由来する。

　小池光他編『現代短歌100人20首』（邑書林）では，自選短歌20首とともに作歌信条の寄稿を求めているが，江戸は求めに応じて「自分の中にある愛情や憎しみといった感情から自由になりたい」と書いた。こんなことを書いた人は他にはいない。他の歌人は，「言葉の持つ力を活かしながら，生を基盤とした歌を作ってゆきたい」（横山未来子）とか，「現実を通しながら，存在の奥，意識の深みにあるものを探る」（内藤明）などと信条を述べている。江戸が書いたのは信条ではなく願望だが，江戸にとって身内にうずまく制御しがたい情念は持てあましものであり，江戸がそのことにこだわっていることを物語っている。

　激情の匂いするみず掌(て)にためてわたしはすこし海にちかづく

　今日を得てまた失いてぐらぐらとはずれそうなり外れない耳

一首目は第二歌集『椿夜』の巻頭歌である。ほんとうは水に激情の匂いがあるわけではない。水は無味無臭であり，水に激情の匂いをつけたのは他ならぬ江戸自身である。二首目は不思議な感覚の歌だが，ズバリ「ぐらぐら感」に溢れている。このように江戸の世界把握は，「ぐらぐらの〈私〉」を世界に投射することによってなされるのである。

　川野里子は江戸には液体感覚が感じられるのにたいして，田中槐は固体感覚であるとした上で，両者の共通点について次のように続けている。

　「感覚を際だたせた世界へのアプローチ、対象の輪郭を消しつつ世界の歪みを感じ取る歌い方、共に人間を感情の面から鋭敏に感受している、といった要素である。(中略) 液体感覚や固体感覚は、言ってみれば世界の輪郭が崩れた後、人間が分節された後の世界把握の仕方に他ならない。これらの歌は自らを「激情」や「泣き声」といった感情のパーツとして世界に投げ出し、トータルな人間像を拒否している。しかし、それと引き替えに世界に手触りを得、感情の背後に分断されながら、しかししっかりと在る「私」を置いてゆくのだ。」(未来 2002年10月号、web版)

　川野らしい実に鋭い分析でほとんど付け加えるものがない。「自らを『激情』や『泣き声』といった感情のパーツとして世界に投げ出し」というくだりがまさにその通りなのである。私が最初に江戸の歌集を読んだときに，歌の背後から立ち顕れる統一的〈私〉のイメージを得ることができなかったのはこのためである。なぜなら一首のなかに投げ出される〈私〉は決してトータルな〈私〉ではなく，その時々の感情によりパーツ化された部分的〈私〉にすぎないからである。このようにパーツ化された〈私〉をいくら積分しても統合された〈私〉は得られない。

　しかし第二歌集『椿夜』に至って微妙な変化が見られる。江戸が出産により男児をもうけたためである。「臨月」と題された連作のあたりから，急に歌に整序感が満ちるようになる。

　砂の城くずれおわりて目覚めれば冬の陽のなか汝はおりたり

　夏雲の気配なりけりバックシートにタオルを握る色白の子は

　抱くばかり焦ってばかりの夕暮れを子の髪空へ流すベランダ

　水仙に眸ありやと見ておれば子のてのひらがひきちぎりたり

　〈私〉と世界のあいだに子供というくさびが打ち込まれたことにより，『百合オイル』に充満していた「ぐらぐら感」は影を潜めて，江戸の世界は急速に安定感を増したようだ。車のバックシートには赤子がいるのだから，もうCDを放り投げたりはしないのである。また女性歌人にとって子供を詠むというのは近代短歌の大きな主題のひとつで，江戸の歌がこの伝統的水脈に身体を添わせたとも言えるかもしれない。主題はしばしば世界の見え方を規定するからである。

　もっと最近の歌を見てみよう。

　胎児なればわれのものかも雨の夜にひきはがされてそっと焼かれき　『短歌』2004年10月号

　噴水は夜空をたかく持ち上げて明日あらばわがかなしみを消せ　　

　ぐらぐらと頭の上のあかい花見えるひと出ていってください
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　『短歌ヴァーサス』4号，2004年7月

　歪みたる天より紐のたれてくる　部品はずしてのぼりゆきたり

　ひらひらと爪ふたひらを飛ばすごと蝶をみおくるまぶしき空へ　

　歌から察するに第二子を流産するという不幸な出来事があったらしい。この時期に発表された歌には子を喪った悲しみが満ちていて胸を打たれる。しかし歌に話を限定するならば，江戸の歌は確実に奥行き感を増している。『短歌ヴァーサス』の一首目に見られるように，仮に〈私〉のぐらぐら感がまだ残っていたとしても，その感覚には今や確かな理由という裏付けがあるからであり，かつてのように〈私〉のぐらぐら感を直截に世界に投射するということはなくなっている。それは江戸のなかで時間が流れ蓄積されたからであり，世界を構成する要素として新たに「過去」と「未来」が確実な重みを持つようになったからである。ひと言でいうならば，江戸は「歴史」を手にしたのである。

　「星のなき空」は都市の夜の空だからこの歌は都市詠である。「玻璃濡れて」だからガラス窓を濡らす雨が降っているのだ。都市だから人がたくさんいるはずなのに，エレベーターは無人で上昇する。そこに都市の持つ空白感と寂寥感とが滲み出ている。映画評論家の加藤幹郎は私の大学の同僚だが，加藤によれば「フィルム・ノワール」，あるいはもう少し広くとってハード・ボイルド映画の特徴は，「夜と雨」だという。映画の冒頭から夜のシーンで雨が降っていたらそれはほぼまちがいなく「フィルム・ノワール」である。「フィルム・ノワール」は「都市」を舞台とした表現であり，20世紀になって人口が稠密になり産業が集積した都市が生み出したものだ。ウォルター・ヒル監督の快作『ストリート・オブ・ファイヤー』(1984年公開)では，撮影のほとんどをシートで遮光して暗くした夜のセットで行なったという逸話があるくらい，都市の表現と夜とは切り離すことができない。世界屈指の密集都市となった東京の住民は星のない夜を浮遊するのだが，その足元の頼りなさと同時に，星はなくとも空へと上昇したいという密かな願望を無人エレベーターが表現している。

　影山一男は1952年（昭和27年）生まれ。高校生であった影山に短歌の手引きをしたのは，社会科教師の奥村晃作だったらしい。大松達知も確か奥村の手引きを受けたはずだ。短歌との出会いは人との出会いだと改めて知る。宮柊二の知遇を得て「コスモス」入会。89年から96年まで「歌壇」編集長を務め，後に柊書房を起こしている。こう書いてきて柊書房の「柊」の字は，師の宮柊二から取ったものだと初めて気が付いた。歌集に『天の葉脈』（1987），『空には鳥語』（1996），『空夜』（2001）がある。今回は『空には鳥語』を読んだ。

　影山の短歌を一口で表現すれば，「都市に住む生活者としての生を静かに見つめる歌」だと言える。「都市」と「生活」は重要なキーワードであり，現代人の多くが都市住民の給与生活者となりおおせた現代にあっては，サイレント・マジョリティーの心情を代表するものだろう。

　都心部の夜の暗澹に螢光し交信を待つ電話ボックス

　赤と黄の電車並べる地下駅の時の窪みに漂ふわれは

　櫛比(しつぴ)せるビル群の上の一つ星あをく照らせり神話なき世を

　しづかなる激湍(たき)のごとしとわがいのち想ふときあり都市に生きつつ

　鴉一羽鳴きてあそべるくさはらに樹の影ふかくわが影あはし

　川越えて東京の夜ぞら青白しわれよりはやく世紀老いゆく

　はつなつの旅の家族の眠る辺にグレゴール・ザムザのごとくわがゐる

　一首目，やはり都市の夜である。夜の暗さを背景として明るく照明されている電話ボックスは，都市の孤独の象徴である。二首目は詞書きに赤坂見附とあるから，地下鉄丸の内線と日比谷線だろうか。地下駅で乗り換えるわずかな時間はまるで時間の窪みのようであり，生の充溢した時間からはほど遠い時間のボロのようなものだ。ここにも都市生活者の浮遊感が色濃く現われている。三首目，高層ビル群の上に輝く星は天狼星か。星はかつてのように地上を神話的に照らすのではなく，ただ青く光るだけである。四首目，都市に生きるみずからの生を滝に喩えているが，わざわざ「激湍」の字を当てている。「湍」は水流の早いことを表わすので，「激湍」は激しく早い流れを意味する。単に静かな滝ではなくその底に激しいものを秘めていると言いたいのである。五首目のポイントは「わが影あはし」で，濃い影を落とす樹木の傍らで淡い影しか持たない〈私〉の希薄さが詠われている。六首目は個人としての時間の流れと世の中の変化を対比した歌で，自分の老化よりも時代の疲弊が深まっていると見ているわけだ。七首目は家族のなかでの自分をカフカの『変身』の主人公ザムザになぞらえている。昆虫に変身したザムザのように，家族のなかでの異質感を感じているということだろう。

　このように自分を見つめる視線が周囲に向けられると，次のような歌になる。

　流れには乗りきれず渋谷中央街脚長蜂の群に揉まるる

　浦安駅駅前喫茶「黒猫」(シヤ・ノワール)女子高生等，主婦等棲息

　ノンポリとシラケ世代と呼ばれきて今朝の鏡に濃き髭を剃る

　死語となる言葉のひとつバリケード燠火のごとく胸に明るむ

　くわんぜおんぼさつつぶやくごと聴こゆウォークマンより洩れくるこゑは

　居酒屋に男靴女靴(をぐつめぐつ)の乱れては多く女靴が男靴の上に

　渋谷センター街に溢れる足の長い若者にはついてゆけず，一服しようと駅前喫茶に入るとそこは女子高校生と主婦の溜まり場である。中年のオジサンにはかくも居場所がない。1952年生まれの影山の世代は東大安田講堂攻防戦があった1969年には17歳で，大学に入学したときにはすでに学生運動は下火になっていた。ここより下の世代には政治的無関心が広がり，ノンポリ世代・シラケ世代と呼ばれたこともある。また現代において死語となったのは「バリケード」ひとつではない。このように中年の男の歌には「苦さ」が漂うが，この「苦さ」が「志」と表裏一体の関係にあることは言うまでもない。思えば明治以来の近代短歌は，少なくとも男性陣においてはこの「志」と「苦さ」の綾なすものとして展開してきた。このことを了解するには石川啄木の短歌を思い出してみればよい。短歌に限らず明治以来の近代文学は，「地方出身者が東京に出て志を得んとするも挫折する物語」という側面を強く持ってきたのである。文学の底に降り積もる「ウラミ」の根源はここにある。村上春樹の文学が若者に支持されたのは，村上文学がこの「ウラミ」と無縁な所に成立していたことも大きな理由のひとつだろう。この文脈で考えれば，村上の文学は近代文学と切れていて，影山の短歌の世界は明治以来の正統的な近代文学の系譜に連なるものなのだ。

　おもしろいのは五首目の歌である。電車で隣合わせた若者のウォークマンから低く音が洩れているのだが，それを「くわんぜおんぼさつつぶやくごと聴こゆ」と表現している。ひとつには若者が目を瞑って一心に聴き入る様が，まるでありがたい神託に耳を傾けているようにも見えるからであり，また洩れて来る歌の歌詞が聴き取れず，意味不明のお経のように聞こえるためでもある。この歌を次の歌と比較してみよう。

　ヘッドホンに耳掩ひたる若者がパスの片隅にひとり笑いす　　高嶋健一

　ヘッドホンの裡なる界をさまよえる少女の瞳かすかに淫ら　　澤辺元一

　高嶋の歌には若者に対する強いいらだちがある。一方，澤辺の歌にはコクーニングする少女の内界への想像による浸透が生むエロティシズムがある。しかし影山の歌にはそのどちらもなく，「ありがたや」と思わず隣の若者に向かって合掌していまいそうなユーモアがある。

　また六首目はよく引用される歌で，居酒屋のあがり口に履き物が散乱しているのだが，なべて女の靴が男の靴の上にあるという風景を詠んでいる。しかしこの歌にもフェミニズムを揶揄するような意図は毛頭なく，ただ日常のユーモアとして詠まれている。ややもすれば影が薄くなりそうな都市生活者の中年男性にとって，このようなユーモアは手強い現実に対処する手段として有効なのだ。そのことは吉岡生夫の歌を見るともっとはっきりしていて，このことは別に書いた。

　さて，影山は宮柊二に師事したことからも知れるように，写実を基本としつつ生活者の抒情を綴るという近代短歌の継承者である。その作風は手堅く破綻がない。しかし破綻がないというところに不満を感じる向きもなくはなかろう。若い歌人たちが技法の面でもテーマの面でも，短歌表現の意図的な拡大を図って様々な実験を試みている現代にあって，影山の近代短歌がいささか古びて見えるのは事実である。しかし影山はそんなことは百も承知だろう。

　『空には鳥語』で私がもっとも心を惹かれたのは次の歌である。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　鹹水(かんすい)のごときこの世に漂へば鳴くかなかなよ真水のこゑよ

　「彼の世より呼び立つるにやこの世にて引き留むるにや熊蝉の声」という吉野秀雄の絶唱が頭に浮かぶが，こちらは熊蝉ではなくもっと静かなカナカナである。都市生活者として日々の塵埃にまみれる私たちにとって，短歌は「真水のこゑ」と影山は言いたいのかもしれない。

　『そして彼女は眼をひらいた』は平成16年に沖積舎から刊行された歌集で，私は歌誌「短歌人」の広告で見て入手した。だから塩野は「短歌人」会の会員であることはまちがいないのだが，それ以上の情報がまったくない。歌集に付き物のあとがきや著者紹介もない。帯文は塚本邦雄，表紙イラストは宇野亜喜良という豪華さで，造本の瀟洒さもさりながら，何より私が惹かれたのは題名である。前にも「歌集の題名」の章で少し書いたが，私は文の形をしている題名に弱い傾向があり，『そして彼女は眼をひらいた』にも心を惹かれた。「そして」は前接の接続詞だが，何の結果「そして」なのか，なぜ彼女はそれまで眼を閉じていたのか，等々という疑問が沸々と湧いてくる。そしてこの歌集は題名に負けず劣らず謎と疑問に満ちた歌集であり，作者もそれを意図して作り上げていると思われる。残された数少ない手がかりをもとに，この歌集の世界を読み解いてゆこう。私は自称シャーロック・ホームズであり，この歌集はひとつの犯罪現場である。

　目次裏には「登場人物」とあり，次の3人の人物名が並べられている。

　ジキル博士……医師。手帖の持ち主

　ハイド夫人……その妻。本編の書き手

　夫妻の娘……氏名不詳　

　続いて詞書きがあり，この書物は不可解な死を遂げたジキル博士とハイド夫人の遺品のなかから発見されたものであり，ジキル博士の備忘録とハイド夫人の手記からなる，と説明されている。各章の扉裏には，ジキル博士のメモと短歌が一首掲げられており，それが各章の主調を告げている。本体の短歌はハイド夫人の手になるものという設定である。

　さて，もうこの段階で幾重にも仕掛けが施してあることに気づくだろう。まず『ジキル博士とハイド氏』は ，善人のジキル博士と殺人犯のハイド氏が同一の人物であるという二重人格を題材にしたR.L.スチーブンソンの小説である。ここから「人格の二重性」がこの歌集のひとつのテーマであることが判明する。このことを思わせる次のような歌がある。

　糺(ただ)されて鋭(と)く尖りゆく神経叢，午(ひる)出歩く女 “昼顔”のような母

　薄青のジェルにて洗えばあともなく排水孔へ失せゆくわがペルソナ

　寝化粧す二分(ふたわ)かる顔の条目(すじめ)をくっきりと，あ，左右たがえてしまった

「昼顔」はJ.ケッセルの小説で，ルイス・ブニュエルが映画化しC.ドヌーヴの演技が妖艶であった。ふだんは貞淑な外科医の妻で昼間だけ娼婦となる女の物語である。二首目は虚構性の少ないごくふつうの歌としても十分読める。一日の終わりに化粧落としのジェルで化粧を落としている女性の光景であるが，剥がれてゆく化粧をペルソナ(仮面・人格)と捉えているところに人格の二重性の意識がある。三首目は逆に寝化粧する姿だが，頭髪の条目ではなく顔の条目をつけているのだから，ふつうの人間ではあるまい。狐狸妖怪の類にちがいないが，顔が左右で異なるのはもちろん人格の二重性の象徴的表現である。この事実を本件の証拠物件その１として提出しよう。

　もともとは同一人物であるジキル博士とハイド氏が，この歌集ではジキル博士とハイド夫人という別々の人物とされている。このひとりの人物の二重化に，男性・女性という性の区別が重ね合わされていることに注目しよう。これが本歌集のもうひとつのテーマである。この男女というテーマは「対称形，あるいは二重生活 (デュアルライフ)」の章で集中的に展開されている。

　人間に雌雄のありて秤られている塵灰(あくた)の嵩とか肋骨の数とか

　対称とはつめたき体制(システム)，両手にカトラリー駱駝に二つ瘤あるむごさ

　ふくよかに愛らしければ無性生殖マトリョーショカは棚につねに微笑みいて

　あけがたの両性具有の夢羞じて枕をかえす真白き骸(むくろ)を

　一首目の肋骨の数というのは，イヴがアダムの肋骨から作られたとする説話への言及である。男と女は常に比較され区別されているという現状を詠ったものだろう。二首目は，右手にナイフ，左手にフォークという対称性に始まり，ラクダの瘤の数にまで言い及んでいるが，もちろんこれは誇張法。それを「むごい」と感じるのが作者の認識である。三首目のマトリョーショカは中から次々とより小さな人形が出てくるロシアの民芸品。その様を無性生殖に喩えているのだから，作者には男女の性差を超克したいという願望があることはまちがいない。そのことは四首目の「両性具有」の夢に明らかである。以上の事実を本件の証拠物件その２として提出しよう。

　次に「対称形，あるいは二重生活 (デュアルライフ)」の詞書きに「F医師へTELすること，Hの治療経過の件」とある。ハイド夫人は医師から治療を受けているのだが，どうやらそれは精神の病であるらしい。

　心療内科出て還るはマグリット描く深夜かも知れぬ青空のもと

　躯(み)と心(しん)の岐たれ苦しくなされけり分裂症発見はデカルトの後(のち)

　病名は『境界型……』か電線が空を劃(わり)おりその境界にも雪

　ベルギーのシュルレアリストであるマグリットの絵は日本でも広く知られているが，この歌に詠み込まれているのは，玄関には明かりが灯って夜の暗さなのに，上をみると昼の青空が広がっているという絵だろう。不思議な非現実感の漂う絵であり，それは精神の病がしばしば生み出す症状としての現実遊離感に対応している。二首目はなかなか哲学的な歌で，デカルトが提唱し近代思想の礎となった心身二元論がその内容である。心と身体を分けるという近代の発明のはるか後に，精神分裂症(現在では統合失調症)が発見されたと詠んでいるが，心もさらにふたつに分裂したというほどの意味だろう。三首目の『境界型……』は境界型人格障害のことで，昔は神経症と精神病の境界線上にある症例をさす用語として使われていた。

　またハイド夫人は娘との関係にも問題を抱えていたようだ。次の一首目には娘を救えなかったという自責が感じられ，二首目は説明の要もあるまい。

　「ずぶずぶと沼のなかへ……，持ち帰れませんでした。あの娘の紅い鞜(くつ)とあわれみの心」

　熱ありて発光せり額の真中の『幼児虐…』黒四文字が

　ジキル博士とハイド夫人の不可解な死という事件に，ハイド夫人の心の病が関係しているという推理が成り立つだろう。以上の事実を本件の証拠物件その３として提出しよう。

　さらにこのハイド夫人の手稿には，しきりに夢の記述が出てくる。

　手斧もち巷さまよう夢覚めば寝間着(ネグリジェ)の紅(あけ)さがしておりぬ

　あかあかと覚めたる夢よむらさき色の手でぎゅっと塵芥(ごみ)袋結ぶ

　夢ならば誰とでも寝るわたしがいて夢のなかの梔子(くちなし)の大いなること　

　一首目は夢のなかで殺人を犯しているのではないかと目覚めて不安になる様子。二首目は「むらさき色の手」というのが尋常でない。三首目は「昼顔」の歌と同工異曲であり，これもまたハイド夫人の現の世界と夢の世界における二重性あるいは分裂の様相を表わしていると考えてよかろう。以上の事実を本件の証拠物件その４として提出しよう。

　結局ハイド夫人は何を病んでいたのか。それはひとことでいえば「同一性」と「境界」の病である。本来はひとりの人物であるはずのジキル博士とハイド氏とが，ふたりの人物に分裂する。こうして原初的全体性と同一性は崩壊する。また分裂したふたりの人物は男性であるジキル博士と女性であるハイド夫人として具現化される。こうして「男女の対称性」とその「境界」が派生するが，これもまたハイド夫人を苦しめるのである。こうして「同一性」と「境界」の病を病んだハイド夫人は，「昼顔」の主人公のように昼と夜の二重性と，現の世界と夢の世界の二重性を生きるようになる。その傍証となるのが次の歌である。

　初冬吉日，難き解析に成功せり痛みの構造は《A＝A。》

　ハイド夫人が遂に辿り着いた痛みの構造は，アリストテレスの「同一律」であった。つまり，すべてのものは自己と同一であるという，論理学の基本となる法則である。これは「なぜ私は私であり，あなたであることはできないのか」という疑問を誘発することになる。これがハイド夫人の根元的問いであり，彼女の病の原因なのだ。ハイド夫人の抱えたこのような疑問と葛藤の果てに、巻末歌「泣き叫んでいるのはわたし頽(くずお)れんとしつも熱激しき手に斧ふりかざし」のような惨劇がもたらされたものと思われる。

　以上が私なりのこの歌集の謎解きである。この歌集は今まで述べてきたことからもわかるように，周到に計画され組み立てられたものであり，主題性と構成性がきわめてはっきりしている。歌集によくある「あとがき」や歌集を編むに至った経緯の説明や著者略歴が一切ないのは，この歌集が「日々の歌」をまとめたものではなく，明確な意図のもとに構成された「作品」であり，作品として自立するためには著者に関する情報は不必要であるばかりか邪魔になるとの判断に由来するものだろう。

　主題性の強さはしばしば観念過剰となり，歌に生硬な語彙を挿入せざるを得なくなる。このため短歌本来の「調べ」は犠牲になり，意味過剰の歌になりがちである。本歌集を構成する歌もまた，この弊害を逃れているとは言い難いのは事実であるが，従来の近代短歌が扱ってこなかった主題に果敢に挑戦し，短歌の表現領域を拡大しようとするその意図は評価されるべきだろう。

　最後に本歌集の主題と必ずしも直接関係しない歌のなかに，印象に残る歌があった。

　とおき空に断食月の月盈てりわれはわれの他なる生を知らず

　廃園と決まりし『ドリームランド』一瞬にして生いたつ背高きりん草

　杭と杭夕映えに赤く沈みおりかくもわれらの祈りへだたる

　無花果のみのらぬ花を見ていたりレム睡眠の荒れ野の果てに

　逃げのびて自ら括る舫(もや)い舟　夜の水におうわたしという舟

　Googleで「笹公人」と入力して検索すると3万件を越えるヒットがある。たいへんな数であるが，笹がテクノポップバンド・宇宙ヤングとして活動している他，作詞家・ラジオDJなど多方面で活躍しており，「露出度」が高いことを考えればそれほど驚くにはあたらない。「歌人」という肩書きは笹の活動のひとつにすぎないのである。第一歌集『念力家族』は演出家・蜷川幸雄の帯文に岡井隆の跋文を添え，このたび刊行された第二歌集『念力図鑑』はコピーライター・糸井重里の帯文に小池光の跋文が付されているという豪華さである。歌壇外の人から推薦文をもらっているところがポイントだ。装丁も変わっていて，1ページに1首・大活字で3～4行書きされていて，本の大きさも聖書サイズである。「1ページに1首」というのは歌人の憧れだが，「大活字で3～4行書き」というのは，北原白秋の『桐の花』と同じ組み方なのだそうだ。笹は意外に「知っているヒト」なのである

　笹は1975年 (昭和50年) 生まれ。17歳の頃に寺山修司の短歌を読み，衝撃を受けて短歌を作り始めたという出発点を持つ。「未来」短歌会に所属。第一歌集『念力家族』に収録された歌のほとんどは高校生と浪人生の時代に作ったものだという。まずはその異色の笹ワールドを紹介しよう。

　注射針曲がりてとまどう医者を見る念力少女の笑顔まぶしく

　ベランダでUFOを呼ぶ妹の呪文が響くわが家の夜に

　組体操のピラミッドの上(え)に立ちたれば太陽神を拝む弟

　時間割の余白に「相撲」と書き込めばふんどし姿のクラス一同

　落ちてくる黒板消しを宙に止め3年C組念力先生

　無口なるクラスメートを訪ねれば黒ミサ中の部屋の闇濃き

　歌の舞台のほとんどは家庭と学校なのだが，「念力」「サイキック」などの超常現象がごく普通に起きている世界であり，これはひとことで言って「高校生の授業中の妄想」の世界である。つまらない授業を受けているときに，教科書の余白に鉛筆でいたずら書きしながら，「今こんなことが起きたらおもしろいだろうな」と考える，そのような妄想である。妄想は目の前の現実からの逃避なのだが，それは同時に文学の種でもあり揺籃ともなりうる。青森県に生まれ故郷からの想像力による脱出を夢見たのは寺山修司であり，天井桟敷を舞台とする寺山の活動はすべて彼の妄想と言えないこともない。この意味において，笹は寺山の直系の子孫である。事実，笹の短歌には寺山を下敷きにしたものもある。

　立たされたまんま死にたる子のために建立されし廊下地蔵や

　しろたえの美穂さんいないファミレスのブレンドコーヒーかくまでにがし

　一首目は寺山の「間引かれしゆゑに一生欠席する学校地獄のおとうとの椅子」を，二首目は「ふるさとのなまりなくせし友といてモカコーヒーはかくまでにがし」を意識して作られたものだろう。

　『短歌ヴァーサス』第5号の「新鋭歌集の最前線」という特集で，笹の『念力家族』を取り上げた藤原龍一郎は，短歌がサブカルチャーをどのように取り入れるかという現状分析を尻目に，サブカルチャーそのものとして出現したところにこの歌集の価値があると述べた。そして笹の短歌においては，「私性」とか「虚構性」などという歌壇でかまびすしく論じられた問題は軽々と超越されており，「笑芸」としての短歌というまったく新しいジャンルを切り開いたと結論づけている。

　確かに笹の短歌は笑える短歌である。

　すさまじき腋臭の少女あらわれて仏間に響く祖母の真言

　ケイタイに甘い囁き残されてアコムの前に立ち尽くす兄

　秋晴れにかがやく背中の文様のカムニひとりで勝てる紅組

　一首目は「すさまじき腋臭の少女あらわれて」で始まる連作「魔除け少女」から。これはほとんど不条理マンガの世界である。二首目ではキャバクラにはまった兄とサラ金の取り合わせという設定がリアルで笑えない向きもあるかもしれない。三首目は「転校生はガワン族」という連作から。転校生がニューギニアの奥地に住むガワン族だという設定で，カムニ君はずば抜けた身体能力と呪術の力で紅組を勝利に導くのである。ちなみにこれは諸星大二郎の傑作マンガ『マッドメン』に想を得た連作である。

　短歌の発表媒体として笹は所属する歌誌「未来」以外に，ファンタジー系の少女マンガ誌「ネムキ」に念力短歌道場として4コママンガと短歌のコラボレーションを発表したりしているので，藤原の言うようにサブカルチャーと親和性が高いことは事実である。また自分のホームページでもグラビアアイドル眞鍋かをりを讃える短歌を一般から募集したりしている。笹のふたつの歌集の出版元も「宝珍」と「幻冬社」でふだん歌集出版とはあまり縁のない出版社である。砂子屋書房に持ち込んでも出版してもらえなかったかもしれない。しかし笹の短歌を藤原のように「お笑い短歌」というジャンルに入れてしまうのはどうだろうか。

　私が笹の歌集を読んで考えたのは「読者」の問題である。笹は高校時代に短歌を作り始めたというから，きっと大学ノートの余白に思いついた歌を書いていたのだろう。しかし作った歌を書き留めただけではなく，きっとクラスメートにその短歌を見せたはずだ。そしてクラスメートから「おもしろい」と言われて喜んだはずだ。笹の短歌には身近な「読者」がいたのであり，その場で返ってくる読者の反応を喜びとしてさらに歌を作ったはずなのである。ここには表現の「現場性」があり，作者と読者の「交通」がある。この「現場性」と「交通」とは近代短歌が文学となるにしたがって，徐々に失われてきたものであることもまた事実なのである。だから笹の短歌は文学と成りおおせた近代短歌が失ったものを回復する試みと捉えることができる。

　「すばる」10月号の「短詩型文学の試み」という特集で，清水哲男が誘われて句会に通い始めたときの衝撃を文章にしている。かいつまんで言うと，俳句は座の文学であり俳句には必ず読者が存在するということが，長年現代詩を作ってきた自分には新鮮な驚きだったという内容である。清水によれば，現代詩とは「まるで虚空にむけて鉄砲を撃つような案配だから，詩の書き手にとっては，俳句での座が夢のように思われてしまう」という。現代詩が袋小路にはまり込んだように見えるのは，「虚空にむけて鉄砲を撃つ」ようなことを続けてきたからである。

　こう書くと短歌には歌会というものがあり，そこでは持ち寄った歌を披露しあって批評するのだから，作者と読者のあいだの交通はちゃんとあるという反論が返ってくるかもしれない。しかし歌会に出席しているのはみんな歌を作る人であり，批評も「ここはこうした方がいい歌になる」方式のものだから，それは純粋な読者ではない。いってみればプロの料理人が閉店後の店に集まって互いの料理を味見し合い，研鑽を積んでいるようなものだ。一般客はとっくに帰宅しているのである。

　笹の短歌が想定しているのはこのような読者ではない。ノートの切れ端に書いた歌を見せたら，その場でおもしろがってくれるような読者である。家族・学校など身近な場から採った題材や，徹底した「内面」の不在といった笹の短歌の特徴は，この表現の「現場性」と読者との「即時的交通」という笹の短歌観から直接に由来するものである。

　藤原の言う「笑芸」としての笹短歌という見方に賛成できないもうひとつの理由は，笹の短歌がしばしば醸し出す抒情性である。私は笑える短歌よりも，むしろこちらの方に注意を引かれた。

　モノクロの写真でいつか見た人がわれに微笑むお盆の夜に

　中央線に揺られる少女の精神外傷(トラウマ)をバターのように溶かせ夕焼け

　自転車で八百屋の棚に突っ込んだあの夏の日よ　緑まみれの

　空襲の夜の紅(くれない)にさざめきぬ一升瓶の底の米たち

　ゆうぐれの電柱太し　ベレー帽の少年探偵裏に隠して

　今宵祖父の命日なればまぼろしの暴れ馬いま部屋をよぎれり

　死者たちの団欒映すテレビジョンは涙に濡れて月燃え上がる

　これらの歌はお笑い路線とは異なる波長の歌であり，上質の抒情が漂っている。若い頃に寺山修司に傾倒した笹の資質はこのような歌に最もよく顕れていると言える。そしてこのような歌においても，笹短歌の特徴である場面設定の明確さと語法の洗練による「わかりやすさ」はきちんと実現されており，抒情はあっても過剰な内面はない。

　一首目は，「またひとり顔なき男あらはれて暗き踊りの輪をひろげゆく」という岡野弘彦の歌とどこかで通底するものを持っており，「モノクロ写真」「お盆」といった用語に昭和の懐かしさが感じられる。二首目のトラウマ少女が乗っているのは中央線だが，中央線は飛び込み自殺者が多いところにその必然性があることにも注意してよいだろう。ちなみに笹の短歌で「バターのように」のような喩はごく稀にしか使われていない。三首目は青春短歌としても秀逸。四首目を読んでなぜ一升瓶の底に米があるのかと若い人は不思議に思うかもしれない。戦時中はやっとのことで手に入れたヤミ米を一升瓶に入れて棒で突いて精米したのである。底に少ししか米がないところもポイントのひとつ。五首目は江戸川乱歩を下敷きにしたもの。六首目・七首目は着想の元がよくわからないのだが，ともに死者を詠って秀逸である。どこかに下校時の夕焼けのようなレトロな懐かしさが漂うところも笹短歌の大きな魅力である。

　笹の短歌を単なる「色モノ」としてではなく，真面目に取り上げて論じるほうがよいと思う。もっとも笹本人はおもしろがってもらえれば本望なので，あまり真面目に論じられるとかえって迷惑かもしれないが。最後にひとつだけ不満を述べれば，『念力家族』も『念力図鑑』もどちらも15分で読んでしまった。今度はもっと楽しみが長く続くことを期待したい。

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　大学は夏休みというのに我慢大会のような長時間の会議に出席して，脳の皺が伸びてつるつるになったような気になった。こうなるともう何も考えることができない。こういうときには歌集を読むに限る。今野寿美の『花絆』を手に取って読み始めると，言葉に寄り添うように脳のなかに快いリズムが刻まれ，つるつるの脳に陰翳の濃淡が生まれて，灰白質の皺が再生するのが感じられる。

　掲出歌では，降り注ぐ光の屈折を見ているうちに，オーケストラの調絃の音が耳に聞こえて来ると詠まれているが，この音はもとより現実の音ではない。光という外的刺激を契機として，身内に鳴り響く音楽である。〈私〉は〈世界〉に耳を澄ませる。すると身体の内に音楽が聞こえて来る。今野は世界に耳を澄ませる存在であり，鳴り響く音楽は魂の調べでもあろう。解説を寄せた塚本邦雄はこの歌を，今日までの今野の最高作と断定しているが，確かに作者の深い資質をよく表わしている歌であり，私も文句なく付箋を付けた一首である。

　今野は1952年（昭和27年）生まれ。馬場あき子に師事し，「まひる野」から「かりん」に参加，その後夫君の三枝昂之とともに歌誌「りとむ」を創刊している。第一歌集『花絆』(1981年)，第二歌集『星刈り』(1983年)，第三歌集『世紀末の桃』(1988年　現代短歌女流賞) 以下，第七歌集『龍笛』(2004年　葛原妙子賞) までがある。今回は入手しやすい雁書館の「2 in 1 シリーズ」で『花絆』と『星刈り』のみを読んだ。今野は大学で古典文学を専攻し，卒業論文で源氏物語を取り上げただけあって，豊かな古典の素養から自在に繰り出される言葉は馥郁として典雅で，現代の文語による女歌を代表する歌人といってよいだろう。

　今野の歌を虚心坦懐に読んでまず感じるのは，歌のなかに確かなリズムが刻まれ，そこに沈黙の音楽が流れているという感覚である。集中のどの歌を取ってもよい。試しにいくつかランダムに引用してみよう。

　陽の重さ瞳の重さはかりをりひそかにひとを想ふといふこと

　夕暮れをほたほたと花の散る庭に硯の底の墨ながしたり

　渡らざる橋のかなたはあかるくて今宵放恣にさくらばな散る

　はなやかな錯誤をひとつ持つことも肯ひて春の雨を見てをり

　かなしみの量(かさ)のやうなるこぶ負ひてらくだは膝をおもむろに折る

　一見すると流れるような自然な措辞のようにも見えるが，例えば一首目の「陽」「瞳」「ひそかに」「ひと」の「ひ」音の連続，「陽の重さ瞳の重さ」の対句的表現，三句目の切れによる切断など，自在な言葉の選択に支えられた修辞的工夫を凝らしてこのリズムが実現されていることがわかる。「最も優れた人工とは自然にしか見えない人工である」という金言を地で行くようだ。二首目では「ほたほたと」とわざと「と」を加えて二句めを8音に増音して微妙な時間の伸びを生んでいる。下句「硯の底の墨ながしたり」も厳密に言えば句跨りなのだが，「墨ながし」という表現にも支えられて，ほとんど句跨りを感じさせない。上にあげた他の歌についても同じようなことが言える。句と句の接続に断層がなく，言葉と言葉の繋がりに無理がないため，読んでいて定型という拘束を忘れそうにすらなる。

　そこに音楽が生まれる。それは沈黙の音楽である。みずから声高に声を発することなく，世界の沈黙に耳を澄ます。すると身内に音楽が流れる。それが自らリズムを刻んで定型の器に収束する。そんな感じがする。

　きみの抱(いだ)く青年の海光満ちてわれにほのかな潮騒の音

　満潮の海のさやぎと還りくる漁舟の響きときみの鼓動と

　指の先かすかに湿る夏の午後分散和音(アルペジオ)低く流れ落ちたり

　このように今野の作る歌のなかには，音の響きを詠み込んだものが少なからずある。恋人の抱く海から響いて来る潮騒の音，漁船のエンジンの音に混じる恋人の鼓動，夏の午後に幻聴のように鳴り響くアルペジオ。今野の歌にある音は，「世界のどこからか響いて来る音」であり，みずからが立てる音ではない。この音に耳を澄ますことによって〈世界〉に形を与える。そのように事は運ばれているように思える。

　では今野という主体は外部から音を受容するだけの受動的存在かというと，決してそうではない。『花絆』の主要なテーマのひとつは，女性歌人の第一歌集の多くがそうであるように相聞なのだが，今野の歌には次のような激しさもまたあるのである。

　さくらばな降りやまぬ日にきみわれを奪(と)らむとやまさに風上に立ち

　かくれなき愛となりたるその日よりなほまかがやけわが牽牛星(アルタイル)

　集中に収められた歌には，作者の日常風景と，父母・弟・恋人という作者を取り巻く限られた人数の人間しか登場しない。それは今野にとっての〈世界〉が抽象的・観念的に把握された世界ではなく，日常の実感を伴って手に触れられる世界であり，現象学で言うところの「生活世界」だからである。このため今野が歌のなかで描く世界は実に細やかで，時に微少な図形の投げかける陰翳が空間中で移動する軌跡を観察しているような印象すら受ける。

　『花絆』はほぼ編年体に編まれているようなのだが，後半の終わりにかけてそれまでの歌と微妙に印象が異なって来る。心理的屈折が増大してくるのである。

　はけ口のあらぬ思ひに来しわれをとぼとぼ追うて三丁目の犬

　満開の季(とき)なれば母よわれにいまだ子なきこともしばしは言ふな

　言ふほどの何の矜持かからびたる赤唐辛子はりはりと裂く

　親族(うから)とは冥き絆を紡ぎつつもの食(は)めばましてあはれなりける

　この屈折はそのまま第二歌集『星刈り』へと引き継がれてゆき，この歌集の大きなテーマとなる。日常生活の折節に兆す心理屈折のさまざまな綾目を31文字の調べに乗せる大規模な実験を行なっているようで，歌のトーンがやや低くなる分だけ，作者の〈私〉の影が濃くなる。

　欲しきものさしあたりなく数行のやさしき手紙も久しく書かず

　貪欲に夏，ぼつてりと太りたる仙人掌(さぼてん)といふをなぜか好めぬ

　おろかしく花をあふぎしことのみに見すかされたるわれの夕暮れ

　黒白をつけねばすまぬ父に似て今日またひとついさかひてくる

　執着はせねどこの道いづこかで間違へしままなるやもしれず

　ここにあるのは第一歌集『花絆』の主調であった〈世界に耳を澄ます〉というスタンスではなく，〈言葉を私の心理に引き寄せる〉という態度である。作者の〈私〉が顔を出す度合いが増えた分だけ個人的要素が注入されて，歌意と読む人のあいだに隔たりが生まれている。その隔たりをよしとするか否かは微妙な問題だろう。私はまだ世評の高い第三歌集『世紀末の桃』以後の今野の歌集を読んでいないので，この微妙なスタンスの変化がその後どのように展開を見たかはわからない。わからないだけ楽しみである。「まだ読んでいない本がある」というのは楽しいことだ。「まだ書いていない本がある」という楽しみには及ばないかもしれないが。

　最後に特によいと思った歌をあげておこう。

　つばめ　わが視界を越えて翔びゆけり永遠(とは)に未完の詩稿のごとく　　『花絆』

　降りさうで降らぬいち日水無月を張りつめている夜のピアノ線

　夢のかけら記憶の闇などこぼしつつ母が押しゆく花売車

　流れくる水泡のごとき虚(こ)のごときいかに花降るわれのみなかみ

　おぼほしき四月の空(うつほ)咲きのぼる花序の無限も何につながむ

　烏賊の肝(うろ)ずるりと引き抜く手わざなど累ねて夏をしたたかに越ゆ　　『星刈り』

　死者のためうたひしことはまだなくてひしとこの世の冬踏みしだく

　目黒哲朗は掲出歌を含む写真撮影を題材とした連作「つばさを奪ふ」で、平成5年度の歌壇賞を受賞している。写真は一瞬の時間を切り取り、印画紙に定着する。その行為を「時空の網を放てり」と表現しているのである。時間だけでなく空間もまたここに含まれるのは、時間を固定すると対象は空間的にも動くことができなくなるからであり、このように時空は私たちが生きる四次元世界において連動するパラメータとなっている。一字空けがあるのは、初句・第二句を「シャッター」にかかる連体修飾語と読まれたくないからであり、「水鳥のつばさを奪ふ」の隠された主語は〈私〉である。

　目黒哲朗は1971年（昭和46年）生まれ。「原型歌人会」会員で斉藤史に師事している。『CANNABIS』は2000年に出版された著者の第一歌集である。歌集題名のCANNABISは大麻草のこと。『短歌ヴァーサス』5号に掲載された伊藤一彦の文章によれば、歌壇賞の選考の際、選考委員のほぼ満場一致で受賞作に推されたという期待の大型新人である。

　伊藤は同誌の評のなかで、目黒の短歌の「みずみずしさ」と「少年性」に言及しているが、確かに本書を一読した人がまず抱く感想は、きらきらした夏の光のなかで息づく少年性であろう。それは次のような一連の歌のなかに特に強く感じられる。

　夏の蝶を捕へむとして逆光の父の背中を追ひかけてゐた

　夏草の茂る径(こみち)を父が踏みそして幼きわれが踏みたり

　ポケットに揺るる毒瓶みづいろのカミキリムシを眠らせてある

　夏の蝶の美しさとはかなさは少年時代の象徴であり、少年は蝶を毒瓶に封入するようにやがて少年時代を封印する。そのさまが逆光のなかの記憶として定着されている。宮崎駿監督の名作「となりのトトロ」で最も印象的だったのは、田舎家で父と暮らす姉妹の世界に溢れる光である。確かに昔を振り返ってみても、子供の目で見た世界には光が溢れていた。味を感じる舌の味蕾は年齢とともに減少してゆき、味に対する官能度が低くなるというが、視覚についても同じことがあるのだろうか。子供の眼球は大人よりも光刺激にたいする官能度が高いというような生理学的事実があるのかもしれない。目黒のこの一連の歌は、そのような官能度の高い少年の目で見た世界である。

　しかし少年性はいつまでも光りの溢れる世界に留まることはできない。光のなかに屈折と影が生じる午後がある。その過程もまた目黒の歌には捉えられている。

　寝転びて空へ投げたる自転車の鍵はひかりを溜めて戻り来

　くれなゐを抱くかたちに少年はポストの中の闇を覗けり

　紫と青の絵の具がいちはやく終はつてゆく十八歳の夏

　パレットで火薬を溶いてゐることに少年はいつ気づくのだらう

　寝転んだまま自転車のに鍵を空中に投げるという動作には、早くも微量の倦怠が感じられる。また少年はやがて、見知らぬポストの中の闇を覗くようにもなる。パレットに溶く絵の具が実はやがて発火する火薬であることに、まだ少年は気づいていない。これらの歌は成長してから過去の少年時代を振り返る形で作られており、そこに注がれる眼差しはもはや少年性を脱したものであることは言うまでもない。

　次のような歌は青年期を迎えてからのもの。ここでは詠われている世界と詠っている〈私〉とは時間的に同時であり、まごうことなき青春歌と言える。

　新宿は土曜日の午後　目をそらしあふことがとても美しい街

　ポケットに闇ひとつかみ忍ばせてキャンパスを行く学生われは

　二十代せめてガラス器くらゐには光りてやらむ毀れてやらむ

　自転車は夏へ走るを　冥府までいくばくもなき坂を思へり

　決して譲れぬ孤独がわれにあることもしぐるる窓に伝ふひかりは

　川風に揺るるワンピースのそばでこんなに遠くきみを思へり

　一首目、長野から在来線に乗ると新宿に到着する。長野から東京に出てきた青年の目には、東京とは人々が目をそらし合うよそよよしい町に見える。ここには地方在住者の軽い屈折と同時に、微量の憧れが感じられる。二首目は二松学舎大学文学部で学生生活を送る青年の歌であり、作者の自画像だが、ポケットのなかに一掴みの闇を持たない青年の方が少ないだろう。三首目、せめてガラス器のように光りたいという想いと、ガラス器のように華やかに割れてみたいという負の願望とが同居するさまを詠んでいるが、これもまた多くの青年に共有される心情である。四首目、まだ遠くにあるとはいえ死への思いは意外に青春の近くにある。五首目と六首目は対人関係を詠んだものだが、人に近くありたいという想いと、孤高を守りたいという想いは、これまたしばしば青年のなかにふたつながらに存在するものである。対人関係を詠んだ歌はこの歌集にそれほど多くない。ほぼ同世代の横山未来子の第一歌集『樹下のひとりの眠りのために』に収録された歌の多くが相聞であり、横山の世界把握の中心に対人関係があるのとは対照的である。この事実もまた目黒という歌人の資質の一面を物語るものだろう。

　次のような歌は目黒のもうひとつの資質を明らかにしてくれる。

　雛壇は女(をみな)らの手に飾られぬ土中(つちなか)に蛇めざむるころか

　晩春の疎林をゆけば自転車は骨ぼね白くわれを離れず

　六秒の露光完了　陰画紙に記憶の森は焼きつくされて

　振る雪と雪のあはひのあかるさに死の装束は織られつつゐむ

　天変はちかく来たらむスケートの刃にたましひを載せている春

　桃を食ふ桃のひかりともろともに一夏(いちげ)のわれを葬るごとく

　ペン先のひかりを空に近づけてブルーブラックの夕暮れを待つ

　薔薇の花散る無秩序が美しい町ゆゑわれの消息を問ふな

　晩秋の虹眉(まみえ)濃く立ちにけり君のそびらの大いなる死者

　これらはストレートな青春歌ではなく、もう少し成熟した大人の目で世界を眺めており、そこに複雑に折り畳まれた感性の綾を見ることができよう。一首目、女たちが飾る雛壇と土のなかで目覚めようとしている蛇のあいだには、遠いながらも同期する官能的な関係が読みとれる。二首目はとても絵画的な歌で、乗っている自転車を白い骨と感じるのは、自転車と一体化した自分も同じように骨と感じているからである。三首目は連作「つばさを奪ふ」のなかの写真の現像室での作業を詠んだもの。「記憶の森は焼きつくされて」は、「記憶にある森が陰画紙に焼き付けられる」とも解釈できるが、それとダブルイメージで「森が実際に焼きつくされる」という意味を振り払うことができず、そこに世界の故なき暴力性が感じられる。四首目・五首目・六首目は集中で特によいと思った歌だが、これらは写実の歌ではなく、世界の把握の仕方にもう少し距離感があり技巧が凝らされている。内容的には危うい生をかろうじて生きていると実感したときの戦慄だろう。七首目と八首目はもう少し観念と作り込みの方向に踏み込んだ歌。これらの歌は「言葉」から出発して作られていて、集中では他の歌とは微妙に温度が異なる。

　文語定型を駆使する目黒の歌の安定感は高く、若手歌人のなかでも群を抜いている。かつて穂村弘は、紀野恵・大塚寅彦・中山明ら80年代に活躍し始めた歌人のなかで文語文体を駆使する人たちを取り上げて、彼ら以後そのような高度な文体を駆使する歌人は絶滅したと述べたことがある（『短歌ヴァーサス』2号）。その理由として、「八〇年代の終焉とともに若者たちは非日常的な言語にリアルな想いを載せるということが出来なくなったようだ」と続けている。しかしながら、紀野や大塚よりずっと下の世代に属する目黒や横山未来子らは、文語文体で清新な感情を詠うことに成功している。一方おもしろいことに、目黒や横山と同じ世代でも口語文体の歌人の第一歌集は、世界の閉塞感や漠然とした虚無感・終末感が色濃く漂っていて、「清新な青春歌集」というラベルがそぐわないものが多い。このちがいはなかなかおもしろい問題ではないだろうか。

　私は『CANNABIS』を、蝉の声が弱まってやがて聞こえなくなる夏の終わりに読んだ。光と影の交錯するこの歌集は、夏の終わりに読むのがよい。そう感じさせる歌集である。