カテゴリー: 短歌

　コーヒーは明治時代になってから輸入され普及した飲み物だから、近代短歌とともに歩んで来たと言える。飲食(おんじき)の歌にはしばしばコーヒーが登場するが、銘柄となるるとモカとキリマンジャロに人気があるようだ。

　ふるさとの訛なくせし友といてモカ珈琲はかくまでにがし　　寺山修司 
　君去りしけざむい朝 (あした) 　挽く豆のキリマンジャロに死すべくもなく　福島泰樹 

「モカコーヒー」も「キリマンジャロ」も6音で、助詞をひとつ添えると7音になり、短歌に収まりやすい。寺山のモカ珈琲は都会の洗練された風俗の記号であり、また福島のキリマンジャロにはヘミングウェイの影が揺曳している。コーヒーは嗜好品であるだけに、象徴的意味作用を担いやすい記号なのである。ちなみに福島の歌では「挽く豆の」が枕詞のように働いているところがおもしろい。
　さて掲出歌だが、ついさっき人に怒っていた自分が、今はほっこりとキリマンジャロを飲み干しているという自己意識の歌である。何ということもない日常の風景に、鋭い自己意識を滑り込ませるところに、中川の短歌の真骨頂がある。その意味で中川の代表歌ではないが、中川の作歌意識をよく示している歌だと言える。リズムもまた心地よい。
　中川の名が注目されたのは、朝日歌壇賞を受賞した「なぜ銃で兵士が人を撃つのかと子が問う何が起こるのか見よ」という天安門事件に触発されて詠んだ歌によってである。セレクション歌人『中川佐和子集』の解説で、時事短歌は「批評に至らない表面的な感情の吐露に終わってしまう無惨さ」に終わることが多いと藤原龍一郎が書いているとおりだが、中川のこの歌はその無惨さから逃れることのできた稀な例として記憶されている。 　中川は河野愛子の歌に導かれて短歌の道に入り、1992年「夏木立」50首により角川短歌賞を受賞、第一歌集『海に向く椅子』(1993年)、第二歌集『卓上の時間』(1999年)、第三歌集『朱砂色の歳月』(2003年) と着実に歌人としての歩みを続けている。
　セレクション歌人『中川佐和子集』を通読して気づくのは、純粋な叙景歌が非常に少ないということである。中川の眼差しはいやおうなく人とその生に向けられている。

　フロアーをtoe (トー) にて押して立つことの一本の錐ひえびえとせり
　わが髪を触るてのひら幼きにわれの奥処のノブを回せり
　青芝に玩具の船が置かれあり樹蔭は形を変えつつ及ぶ
　わが母のひとりのときの顔を見し擦れ違いたる車の中に
　父と子のペアの騎馬戦きおいつつ背に子を負うゆえ「父」たりし父か
　「ウルトラのはは」にあらねばひとまずは家庭の平和のために米磨く

　1首目はクラシックバレーの練習のひとコマだろう。片足のトーで立つ自分の姿勢を錐に喩えていて、「ひえびえとせり」の結句に集中する自己意識がある。2首目は子供を詠った歌であり、子供と接する時に密かに開かれる「奥処のノブ」がやはり自己意識を表している。3首目は人が登場しない叙景歌なのだが、玩具の船はこの場に不在の子供を連想させ、移ろう木陰は時間の流れを感じさせ、何よりも光景を観察している〈私〉の自己意識が鋭く感じられる歌である。4首目は偶然すれ違った自動車のなかに、一人の時の母親の顔を見たという内容の歌で、肉親の中に他者の姿を発見するという着眼が光る。5首目は夫と子供を詠んだ歌で、夫を眺める眼差しの冷静さが印象的。6首目は一家の主婦である自分を詠んだもの。ウルトラマンは地球の平和を守るが、主婦である自分はまずは家庭の平和を守るのだという自覚のささやかさが主題である。
　セレクション歌人『中川佐和子集』に収録された「情念と時代・社会との交差点にて」という文章のなかで、中川は「わたしが求めてきたのは、日々の暮しに追われながら、暮らしに影を落とす時代・社会であり、自らの情念と社会の推移その交差点において、生きているわれを捉えたいということである」と述べている。人とその生のあり様に、社会と時代とが関わって来るという認識が、自分の作歌の基盤だということだろう。このようなな視座から作られる社会詠が比較的多いことも中川の特徴かもしれない。

　押し黙りいるうち終わるたたかいか俯く空しさわれは知るのみ
　地下鉄のサリン事件をかろうじて夫は逃れし何かが違う
　半世紀青酸カリを捨てざりし父に兵士の日が帯電す
　足がなく死のあることに慣れてきて見えぬ怖さに　あふがにすたん

　これらの歌もさることながら、子供を詠んだ歌に印象に残るものが多い。

　母はみな強(したた)かなれよなまなまと子の生まれ落つる刹那を知れば
　さす傘に子を引き入れて叱るとき地上に母と子のみとなりぬ
　子が育ちゆくとき数多の戸の中にふたたび開かぬ戸を持つらしき
　おしなべて枯れ色のなか金蛇を掴みいる子の踝ひかる
　やどかりを子は手に載せぬその後ろ海はひかりの破片刺しいつ
　子をふたりこの世にのこす幸いを鬼火のごとく想いいるかも

　1首目は「なまなまと」というオノマトペが印象的。3首目、成長とは当初は無限にある可能性をひとつひとつ捨ててゆくことだという認識が痛い。6首目は「鬼火のごとく」という表現の激しさに驚かされる。出産と育児は、一人の人間の生をまるごと引き受けることであり、女性歌人にとっては歌の生まれる場所なのだろう。
　中川の歌は情念のみに流されることなく、事柄の認識に常に自己意識を鋭く挟み込むところに、〈私〉と言葉の緊張関係が保たれていると言えるだろう。最後に好きな歌を2首挙げておこう。

　風を目に知らしめながらさくらばな虚空をはげしく流れ出でたり
　大岡川渡らんとして花合歓の想いをわずか差し挟みおり

　以前にも書いたことだが、本のタイトルに私は特に好みがある。歌集でも一見して惹かれるタイトルというものがあり、古谷智子の第一歌集『神の痛みの神学のオブリガート』というタイトルもそのひとつであった。タイトル中の『神の痛みの神学』とは、北森嘉蔵のキリスト教神学の著作の題名であり、「オブリガート」は音楽用語で、省略して演奏できないパート、あるいは主旋律に沿う伴奏的副旋律を意味する。もともとはイタリア語で「義務づけられた」「是非もない」を意味する過去分詞に由来する。「神の痛みの神学」という形而上学的意味作用の濃密な言葉と「オブリガート」という音楽用語の結合から生じる化学反応は、詩的連想を呼び出して止まない意味の膨らみを生み出している。またこのタイトルからは、作者のキリスト教と音楽への傾倒をも窺うことができよう。

　『神の痛みの神学のオブリガート』が上梓されたのは1985年（昭和60年）のことである。前年には紀野恵が『さやと戦げる玉の緒の』で、中山明が『猫、１、２、３、４』で歌壇デビューを果しており、同年には仙波龍英の『わたしは可愛い三月兎』が、２年後の1987年には俵万智の『サラダ記念日』が出版されてある。ライト・ヴァースが注目を浴び、バブル景気が目前に迫っていた時代なのである。軽みが称揚されるそんな時代に、『神の痛みの神学のオブリガート』という重量級の意味作用を持つタイトルを自分の第一歌集に付けようとした作者の意図を思うと興味深い。

　『神の痛みの神学のオブリガート』はもはや入手困難で、私は『第一歌集の世界』（ながらみ書房）というアンソロジーで抜粋を読むことができたにすぎないが、確かな短歌語法に基づく魅力的な歌が並んでいる。

　いづこより吾は来たると問われゐて春の無明の夢たぐりゐる

　永遠なるを問はば言葉と言ひくるるこのたまゆらの夕餉の酔ひに

　光速の及ぶかぎりを宇宙とふ漠たる悲哀のみなもととして

　円錐曲線試論少年パスカルの孤心するどく研がれしならむ

　「知の人」と「情の人」という乱暴な二分法を適用すると、短歌における「知の人」の代表格は香川ヒサだが、古谷の歌にも事柄の知的把握を基盤とする抒情というスタンスが感じられる。「永遠」「宇宙」「光速」などの生活世界に還元されない硬質な語彙が形而上的世界への関心を示しており、4首目のパスカルの歌などは「スバルしずかに梢を渡りつつありと、はろばろと美し古典力学」という永田和宏の歌を連想させ、文科系的発想に理科系的な世界を接続していて注目される。経歴を見ると古谷本人は文科系だが、ご主人が理科系の研究者のようで、そこからの影響かもしれない。数学などの抽象思考を舞台とする抒情は、坂井修一に例はあるものの、現代短歌では未だに未開拓の領域であることはまちがいない。

　『現代短歌大事典』（三省堂）の古谷の項目を執筆した同じ中部短歌会の大塚寅彦は、「第二歌集以後は知的な感性によって都市生活の中のさまざまな事物の本質を描き出してゆく」と書き、代表歌に「交差点に塞き止められし人の群むれの中にて群をみてをり」という第二歌集『ロビンソンの羊』の一首を挙げている。大塚がこの歌を選んだのは、群集の中の個という視点から、個から群集を眺めるという視点へと、一首の中に視点の転換があるからだろう。ちなみにタイトルの「ロビンソン」は孤島に漂着したロビンソン・クルーソーだろうし、第四歌集『ガリバーの庭』はスウィフトの『ガリバー旅行記』から取られており、この選択に作者の嗜好が窺える。それは微少な生活世界に自己の視野を限定することなく、時に時間と空間を超えた世界にまで視線を彷徨わせ、歌に物語的遠近法を付与したいというスタンスだと考えられる。

　『ガリバーの庭』には都市詠が多く含まれており、『都市詠の百年　街川の向こう』という著書もある作者にはかねてより関心の深いテーマのようだ。

　急(せ)き走る車が一瞬街角のショーウィンドーを飾りて消えぬ

　都庁舎の外壁あはき電飾に照らされ春の海ゆく母艦

　帰路遅き街頭に立つ透明な電話ボックスに電話鳴りゐる

　カーブミラーに映らぬ一台車体低く唸りて都心の闇に消えゆく

　一冊の分厚き都市論かかへゆく夕べ地下街の雑踏を縫ひ

　硬質の肌光る馬ジェラルミンの鬣(たてがみ)を梳く都心の雨は

　山下雅人の『世紀末短歌読本』を貫くテーマもまた「都市」であるが、山下の視線は廃墟としての都市に注がれており、また地方から東京へと移住した離郷者という重い視座からの発言である。これに対して古谷には離郷者という視点はなく、もっぱら共時的な都市の風景を一瞬の角度から切り取った歌が多い。なかでも上の一首目や四首目のように、全貌を俯瞰することのかなわない大都市の隠れた一角に着目して定着した歌が、作者の視点の有り様を表しているように感じられる。藤原龍一郎もまた東京の下町生まれという出自を押し出した都市詠を多く詠んでおり、様々な角度から切り込むことのできる都市詠は、現代短歌の大きなテーマだと思われる。

　『ガリバーの庭』には、夫の発病と手術、高齢の舅の介護、被爆者であった実父の死など、人生の後半において人が否応なく経験する大きな出来事を詠んだ歌も多く収録されている。これらの歌もまた人がその中を過ぎゆく時間の厚みを感じさせるものではあるが、私は一読して次のような歌に心を惹かれた。

　肩触れ合ひ歩む街中テロリストの面輪やさしく紛れてをらむ

　水中を出でし快楽(けらく)の一刻をとどめて魚の腹に傷あり

　臓器みな透きみゆるごとし循環器病棟出でて歩む人混み

　この街の上空に見えぬ磁場あらむいつまでも弧をえがく鳩群

　一首目は地下鉄サリン事件を受けて詠まれた歌。テロリストの面輪は人混みの中で優しいに違いないとする把握の仕方に作者の視座がある。二首目は水から出る喜びとその結果裂かれた腹の対比に生の無惨が感じられる。三首目はレントゲン写真を見せられて病棟を出たときの印象。四首目は都市詠に連なる一首だろう。

　そして掲出歌「水瓶の形に水はひつそりと置かれてゐたり秋の門辺に」はこの歌集の中では最も印象深く、様々な事件に見舞われた作者の時の流れの中で、時間の流れをすり抜けて永遠の世界に一歩入り込んだような印象を残す。短歌には現実の瞬間の定着と、永遠の形象世界への参入という、逆の方向性を持つベクトルが働きうる。現実の人称的世界とそれを超えた非人称的世界と言い換えてもよいのだが、その往還とせめぎ合いにこそ短歌のダイナミスムがあるように思えるのである。

　掲出歌がこの歌集を代表する歌という訳ではない。小塩の歌集を読み進むうちに、ピントをどのあたりに合わせて読めばいいのかよくわからなくなったのである。読書には「ピント合わせ」もしくは「焦点深度」というものが確かにある。ピントを合わせて読まなくては内容を十分に理解できないし、それ以上に著者のスタンスに共感することができない。最後まで読み終えて巻頭に戻り、もう一度並んだ歌を見て行くと、掲出歌のあたりにピントを合わせて読むべきだろうという一応の結論に立ち至ったのである。

　自宅に電話すると妻の吹き込んだ留守録メッセージが流れる。それがつまらないという。妻の声は毎日自宅で聴いているので、この上留守録メッセージで聴くには及ばないからだろう。しかしメッセージだけ聴いて電話を切るのもためらわれる。留守録メッセージの再生、ピーッという発信音、用件の録音という流れが浮世の仁義として定着しているからである。だから単に辻褄を合わせるためだけに、特に必要のない用件を誰も聴いていない受話器に話すのである。「妻」「つまらなさ」「辻褄」と繰り返される「つま」のリフレインが軽快なリズムを作り出している。歌のテーマは、英雄でもなく犯罪者でもない平凡な市民が送る日常生活の中で、ふと感じる違和感でありひっかかりである。それを世界の不条理や人間の運命などと大上段に振り被らずに、どこか都々逸を思わせる飄逸なリズムのなかに詠うというのが、小塩のスタンスなのだろう。

　小塩卓哉は1960年（昭和35年）生まれで「音」「ノベンタ」同人。『樹皮』は第一歌集『風カノン』に続く第二歌集である。「緩みゆく短歌形式」により第10回現代短歌評論賞を受賞している。また海外移住者の短歌を論じた『海越えてなお』という著書もあり、評論の分野でも活躍しているようだ。

　『樹皮』で特に印象深いのは次の歌である。

　韻律に殉ずる気など我になく散文の野に放つ歌虫

「六月二十一日（日）　大辻隆弘『抱擁韻』批評会。彼は言う『短歌的文体に殉じたい』と。」という日記風の詞書が付されている。大辻もまた小塩と同じく評論でも活躍する論客であり、大辻が「短歌的文体に殉じたい」と言い放つとき、その歴史意識と近代主義批判を考えるとこれは大辻の credo (信仰告白)なのだが、小塩はこの信条を共有しないと宣言しているのである。そして小塩は歌虫を「散文の野に放つ」という。評論「緩みゆく短歌形式」を鑑みると、小塩は韻律と短歌的抒情へと収斂してゆく短歌観を否定していて、より緩んだ散文的な短歌へと向かう方向性を持っているようだ。事実、『樹皮』の中には相当緩んだ形式の歌が散見されるのである。

　君の言うほど僕は大人じゃない　蹴上がりがまだできないままだ

　パンダ舎まで父と私を駆けさせたものを今では思い出せない

　ぼっとしてちゃいけない呼び出しの二回目までに電話を取れと

音数が合っている歌でも定型短歌を収斂させる内的韻律は不在であり、散文的文体にかなり近寄っている。

　短歌界の部外者である私がここで不思議に思うのは、それでは大辻の批評会での発言をきっかけに、大辻と小塩の間で短歌をめぐる論争が起きたかというと、どうもその気配はないという点である。篠弘の労作『近代短歌論争史』を繙くまでもなく、近代短歌は論争を梃子にして発展・展開してきた。戦後にも前衛短歌をめぐる論争が起きたが、最近はあまりそういう話を聞かない。現代短歌は「論争不在」状況が続いているのである。これはよいこととは思えない。「カンタン短歌論争」とか「念力短歌論争」なども起きてほしいものだと思うが、大辻と小塩の短歌観の相違は短歌定型そのものに関するものであるだけに、一層事態は深刻だと言えよう。

　話を小塩の短歌の日常性に戻すと、それは次のような歌によく現れている。

　妻が熱出して伏すゆえ厨房に夕餉のメニュー考えており

　周富徳みたいにやってとせがまれてフライパン振るチャーハンが降る

　もう遅刻するなと言うために呼びたるに悠然と来てピアスが光る

　真新しき名札を胸に頭下ぐ慣れぬ事務職頭も慣れぬ

　竹の皮ずんずん脱いでゆくごとく娘等はみな足長くなり

一首目は妻が熱を出して伏せった日常のひとコマ。二首目はその続きで、周富徳は有名な中華料理のシェフである。三首目は教師としての日常から、四首目は職場が変わり事務職に就いてのエピソードである。これを見てもわかるように、小塩の歌の題材は家庭・家族・職場から採られていて、相聞と挽歌のないのが特徴となっている。もちろん日常の中にも死はころがっているのだから、死を詠んだ歌がないわけではない。

　君らまだ死に遠き道歩みいるが死は足裏(あなうら)にひったりと付く

　教師として生徒に語りかけているという設定であるが、死はもとより逼迫したものではない。相聞と挽歌の不在は象徴的である。韻律の力が最も発揮され、短歌的抒情が昂揚するのは、相聞と挽歌においてだからである。日常に拘り相聞と挽歌を作らないというのがもし小塩の意識的選択であるとすれば、それは小塩の「短歌的文体に殉じない」短歌観に基づいているのだろう。

　一読者としての私の感想を言わせていただければ、見も知らぬ他人の日常を歌で読まされてもおもしろくも何ともない。これは現在の短歌が作り手中心で展開しており、「短歌読者論」が不在であることとも関係していよう。『樹皮』のなかで印象に残ったのは次のような歌であるが、ここには短歌的韻律が健在なのである。

　食卓にキーウィは立たず口中に酸味湧き来る金曜の朝

　嗅覚の研ぎすまさるる夕べには酢の匂いする人を厭わん

　あああきのそのふところのふかくしてくちにふふめるままのほおずき

　どうやってキリンは寝るのと子が問いぬ子を守るため眠らぬ父に

　忘れられゆくべき果実子らに頒く二十世紀の皮剥き終えて

　壮年の我に流るる電流をそっと放ちぬ地下鉄の闇に

　歌集の巻頭歌である。管制塔というから空港だろうが、もはや廃港となってがらんとした無人の空間に静寂と光だけが充満しているのだろう。そこに行って詩を書いて放つという。管制塔から詩を記した紙を風に放つこともできるし、電源が生きているならば航空無線で送信することも考えられる。いずれにせよそうして〈私〉が詩を放つとき、世界は眠っているのである。〈私〉が詩を送り出すのは世界の眠りを覚ますためか、はたまた世界を眠らせるためなのか、そのあたりは判然としない。しかし、広い空域を管理するべき管制塔は世界を統べる塔の喩であり、その高みから詩を放つというのは、ある種の志を感じさせる。やや作者に引きつけて解釈すると、作者自身の述志とも取れなくはない。「書きに行き」の措辞に甘さがあるが、一首全体が立ち上げる世界は魅力的である。

　八木博信は1961年 (昭和35年)生まれで「短歌人」所属。「琥珀」で平成14年度の短歌研究新人賞を受賞している。『フラミンゴ』(フーコー)は1999年発行の第一歌集である。八木にはこの他に、句集『弾道』（弘栄堂書店）、詩集『デジタルハート』（新風舎）があり、短歌・俳句・現代詩を越境して往来している人のようだ。

　あとがきに、「十代の後半短歌開始時から既に私の歌句には、身辺雑記的なものはあまりなく、虚構と創作が多くを占めていました」とあるように、八木の歌には生活詠や日常詠は皆無であり、言葉を素材として立ち上げる文学空間の中に美と残酷と抒情を現出せしめようとするのである。その意味において〈虚構の私〉を詠った寺山修司との精神的近親関係は深く、また私性の拡大を図った前衛短歌と一脈通じる所もある。

　八木の抱えるテーマは何だろうか。それは虚構の物語性の強いアイテムが散りばめられた現代の神話的空間を創生し、その中で生の残酷さや傷つけられた個の哀しみを詠うことだと思われる。

　追尾型魚雷に気づくとき遅し原潜レナの優しき乳房

　南より怪獣は来る蛾に騎って歌う僕らのザ・ピーナッツ

　シミばかりある背の女抱くとき激しく弾けよクロード・チアリ

　壁紙の剥がれて匂いたつホテルカリフォルニアの接着剤が

　地下室のメッサーシュミットお昼寝の園児が夢で帰るババリア

　八木が立ち上げる神話的空間の素材の多様さは驚くばかりである。一首目の「原潜レナ」の出典は不明だが、二首目は映画化された懐かしい怪獣モスラ、三首目は日本に帰化したギタリストのクロード・チアリ、四首目はイーグルスの名曲ホテルカリフォルニア、五首目は第二次大戦の戦闘機の名機メッサーシュミットが登場する。

　かつて吉川宏志は、アララギ短歌で植物がよく取り上げられたのは、「作者と読者のあいだで、植物を通じた繊細なコミュニケーションが成り立っていた」からであり、「植物を〈写生〉することは、このコミュニケーションを成立させる基盤であった」と論じたことがある（『塔』1996年3月号）。これに倣って言うならば、八木の短歌に頻出する固有名は、作者と読者の間である種のコミュニケーションを成立させる基盤となっていることになる。それはいかなるコミュニケーションか。結社という閉じられた人的空間の内部でのみ成立する了解や、短歌的伝統という歴史的土壌を基盤とする了解に対する信頼が崩れた現代において、作者と読者の間で「ああ、そうだよね」的コミュニケーションが可能なのは、映画や芸能や音楽を包含したゴッタ煮的に猥雑な都市伝説の集合である。だから八木は多くの人が聞いたことのあるアイテムを取り上げて換骨奪胎し、本来それが置かれていた文脈とは異なる文脈に投げ込むことで異化効果を生み出し、読者とのコミュニケーションを担保するのである。しかしそこに成立するのはもはやアララギのような「繊細なコミュニケーション」ではありえず、しばしば暴力的でショッキングなコミュニケーションとなる。

　本来それが置かれていた文脈や歴史性を剥奪する手法は、次のような歌に特に強く現われている。

　成熟を拒絶したまま老衰のピーター=パンの勃起が止まぬ

　半眼の肺魚に目撃されながら斧振り下ろすラスコリニコフ

　奴隷船に拉致されながら待っている書かれるときをクンタ=キンテは

　ダンカンを殺してきたる手を洗うマクベス新宿西口便所

　風俗街を駆け抜けてゆくジョギングで後ろ姿の西行法師

　まるで世界文学全集のような光景が展開するが、ピーター・パンは老衰し、マクベスは新宿西口便所で手を洗っている。このように元の物語を離れ、本来の文脈から抜き出されて別の文脈に置かれると、そのアイテムは異化され神話化される。それが特に強く感じられるのは五首目の歌で、西行法師が吉野の桜吹雪の下を歩くという本来の文脈から引き剥がされて、歌舞伎町の風俗街を走らされることで、異化された虚構の神話的空間が生まれるのである。ちなみに固有名の氾濫は「短歌人」の先輩に当たる藤原龍一郎の特徴でもある。

　喪しあれやこれやを初秋のたとえばボニー&クライド

　首都高の行く手驟雨に濡れそぼつ今さらハコを童子を聴けば

　しかし藤原において固有名は、ノワールの香りのする都市的抒情を醸成する要素であるのに対して、八木においてはひたすら神話化された空間を形成するのである。このヴァーチャルな都市空間を漂うのは、次のような人物たちである。

　暴食と吐瀉繰り返す恋人のためにコンビニ閉じないでくれ

　鮫のように奪ってしまえ万引きの少女が逃げる楕円の街へ

　オートバイ後部座席で愛をいう少女小鳩を殺したばかり

　螺子をきる少年のなか造られているか機械仕掛けの家族

　出来たてのスケートリンク傷つけるため美しき少女のエッジ

　爆竹で子猫を殺す午後寒く今夜は塾に来るのか少女

　過食と拒食を繰り返す恋人、万引き少女、小鳩を殺した手で愛を囁く少女、機械仕掛けの家族を持つ少年など、八木の投影する神話的空間に登場するのは、いずれも傷ついた者、または傷つける者であり、両者は等価である。歌舞伎町を駆け抜ける西行法師と万引き少女が違和感なく同時に存在する空間が八木の世界であり、歌を読み進む読者はそのような仮想空間に引きずり込まれることになる。

　このような神話的空間の住人として〈私〉が詠われるとき、〈私〉もまた無垢ではありえず観察者の立場に留まることもできない。ただし、次の歌に詠われている〈私〉はもちろん現実の作者ではなく、構築された神話的世界に参入した〈私〉であることは言うまでもない。

　わが薄き血と肉暖まれ冬の朝日を受けている売血所

　マリア像美しければ自涜の夜思い出すかな俺も牧師も

　テレクラの少女の唄うエルビスが俺まで届く公衆電話

　社会的適応できぬまま今日も自伝を書かんコクヨ履歴書

　歌集に親族を詠んだ次のような歌もあるのだが、これもまた家族詠と見なすことはできず、やはり入念に作り上げられた仮想世界での家族の姿である。八木はここでかなり抒情の方向に向かっているが、寺山修司の世界との親近性を指摘することもできるだろう。寺山もまた虚構の家族を詠ったことは周知の通りである。

　空ばかり見ていた父よ癌進む者は翼を持ちたきものか

　思うところのものにはなれず妹の出ているアダルトビデオは観ざる

　教師たる姉の幸遠ざかるときわれの暗算いまだに遅し

　今日も職なき叔父豆を煮詰めおり貧しき思想濃くなるばかり

　手術用鋏をくれし医者という母と男の失恋らしき

　ふつうはここまで大胆にヴァーチャルな神話空間を立ち上げたりはしないのだが、その手法において八木は一面では笹公人の念力短歌 (引くサービス精神) に通じるところがあり、また小泉史昭の虚実皮膜 (引く言葉の水芸) にも近い地点にいると言えるかもしれない。いわゆるニュー・ウェーブ短歌とは一線を画したこれらの歌人たちの方向性は注目される。それは修辞による〈私〉の押し上げ方のひとつの方向を示しているからである。なぜか全員男性ばかりなのだが。

　それ自体がレプリカントのようにいささか作り物めいた印象を残す歌のなかにあって、次のような歌群は従来の近代短歌のコードで読み解くことができる抒情性を備えていて、これはこれでなかなか美しい。

　新しき恋を語れば口紅に汚されているコーヒーカップ

　吹き荒ぶ海に落とした長靴に書かれてありしただ僕の名が

　コーヒー豆挽く音遠くコクトーのひとふでがきのような言い訳

　寺町に愛育てつつ北向きの窓開けて見る一面の墓

　シャボン玉昇りゆくかなチェリーナの皮膜のなかにわが息臭く

　セメントで固まる軍手火に投ずわれを呼ぶその手型のままに

　あとはただ海渡るだけ半島の自動演奏ピアノに寄れば

　特に五首目など美しいと思うのだが、チェリーナって何だろう。六首目も歌意はよくわからないままに、「半島」と「自動演奏ピアノ」というアイテムの結合にはいたく想像力を刺激するものがある。

　ちなみに八木の俳句は次のようなものらしい。

　金星の支配逃れて俺滅ぶ　　　　『弾道』

　猟師なら通草黙せるまま食べる

　わが足下深く地球の汽笛鳴る

　俺も走る虎になりたき夜明け前

　流鏑馬の射る矢が残す同位角

　短歌に較べて俳句はより瞬発力と才気を必要とする詩型のようだから、八木のような資質は俳句に向いているかもしれない。

　近作からもいくつか引いておこう。『短歌人』2005年8月号より引く。

　ストリッパー憲法記念サービスデー音叉のごとき両脚をあげ　

　滅びゆくものは右へと旋回す戦艦大和面舵いっぱい

　空港をめぐるデルタに千人の致死量の毒しみだすカエル

　首と首うちあう麒麟の目はやさし愛とはもっとも戦いに似る

　『フラミンゴ』に較べればヴァーチャルな神話空間的性格は薄くなっているが、これが八木の新しい方向性なのかどうかはまだわからない。その才気に注目して見守りたいものである。

　自分を産み育てた母ですら、畢竟心の底まで理解できるわけではない。人間の相互交通性の限界がこの歌の主題だが、この歌の魅力はひとえに「ふくふくと空豆を煮て」の部分にあることは明らかだろう。「ふくふくと」という擬態語は空豆がふっくらと美味しそうに煮える様を表現するが、微妙に母親のふっくらした体型にもかかっているようだ。この多重性と未決定性が歌の意味作用にとって貴重なものである。「空豆を煮て自分を待っている」という描写には、残酷なグリム童話の一節のような不気味さが漂っている。同居する娘と母の関係はなかなか複雑なのである。

　後藤由紀恵は1975年（昭和50年）生まれで「まひる野」所属。2003年に角川短歌賞次席となり、2005年に第一歌集『冷えゆく耳』でさいたま市が主宰する現代短歌賞の第6回目の受賞者となった。ちなみに現在までの受賞者は、梅内美華子、小守有里、渡英子、松本典子、河野美沙子と全員女性である。

　後藤の歌集を一読しての感想は、生活意識のリアルな反映という「まひる野」の伝統に添いつつ、現代において自己と生活から遊離しない短歌だというものである。その分、短歌定型の革新とか修辞の冒険という派手さがないことを残念に感じる向きもあるかもしれないが、それは欲張りと言うものだろう。主題の捉え方、主題を表現するための言葉の自己への引き寄せ方、そして一首のなかへの言葉の収め方は巧みで無理がない。作歌の現場での悩みはあれども、〈生活と歌〉の幸福な関係が成立していることが歌を通して感じられる。

　後藤の歌の主題は、同居する両親と祖母から構成される家族という舟なのだが、巻頭に置かれているのは次のような相聞である。

　声のみに君を知りゆくこの冬の栞とならんわたくしの耳

　われを指さぬひとさしゆびに君がさす空より花のように降る雪

　ぬばたまの髪をかざりて花となる声を聴かせよ低きその声

　でもきっと同じではない肩を寄せきれいと言いあう月のかたちも

　女性にとって恋は永遠の主題だが、流れるような調子の三首と並んで、冷静に恋のゆくえを見つめる四首目のような歌があることも注意しておきたい。恋の希求を詠い上げるには文語調が適しているが、反省は「でもきっと」と始まる口語調になっているのもおもしろい。

　『冷えゆく耳』の大きな部分を占めているのは家族詠であり、なかでも高齢となり認知症の傾向を示す祖母を詠んだ歌に注目しないわけにはいかない。

　終わりゆく祖母の時間の先にある死はやわらかく草の匂いが

　最後までおみなでありしかなしみは眠れる祖母の耳としてある

　「家に逝く」理想に今も日本の女らするどく追い詰めらるる

　笹舟のような家族よ祖母というかろき錘を垂らしつつゆく

　うつくしき母はまぼろし男らよ母の襁褓をまつぶさに見よ

　迷いゆく祖母のこころに触れることふいにおそろし春のゆうぐれ

　子を産みて育て働き痴れてゆく女とは淋しき脚に立つもの

　家族は笹舟のように流れに翻弄される存在であり、介護を必要とする祖母が錘として把握されているところに作者の沈着な眼差しがある。また作者は老いゆく祖母の介護を通して、「日本の女」を見つめている。このような意識が引用した最後の歌として表現されている。その眼差しは当然ながら、結婚・出産という人生コースを歩まない自分へと投げ返されるのである。

　眠る子はたしかな錘　母となりし友はしずかに岸を離りて

　立ち枯れの葦なびきたる川の辺に妻にも母にもならぬ身を置く

　産むものと産まぬものとが集まりてペンギンの顔をして笑いあう

　子を産んで母となった友人との距離感、〈子あり組〉と〈子なし組〉の間に生じる秘やかな壁という微妙な意識をこのように掬い上げるとき、歌は最も後藤に寄り添うものとなるのだろう。

　家族詠を離れても、日常の些細な感情の揺れを掬い上げるという後藤の歌の性格は変わらない。

　簡潔に死は刻まれて議事録の余白に春の雪ふりつもる

　時給にて働くわれを気軽だと評するひとの細きネクタイ

　プリットとヤマトのりとの差異のほど事務員として過ごすまひるま

　ふいに目の前より消えしボールペンほどの日常に慣らされており

　一首目は事務職として勤務する大学で、死亡により除籍となる学生を詠んだもの。事務職員としての自分と人とが「プリットとヤマトのりとの差異」ほどしかないという認識は冷徹であり、この認識の鋭さが歌を支えている。

　後藤の歌の手法は基本的には戦後短歌の骨格をなしたリアリズムである。しかしなかにはリアリズムの枠から微妙に外れている歌もあり、そんななかにおもしろい歌がある。

　日の暮れに何もつかめぬ両腕の幾千本の空より垂れて

　「北へゆく」ことに焦がるる春の午後パルコ八階で見るプラネタリウム

　靴下の左右まちがえ雨の午後笑わぬ歯科医としばし向き合う

　ゆうぐれの上から夜は降りてきてわたくし以外のひとを隠しぬ

　まなぶたにみどりのこどく滴らせシーラカンスのように眠りき

　遠き世に馬として添うこいびとの背骨のあたりに春風の立つ

　一人称で生きているような顔をして指紋だらけの銀のドアノブ

　一首目の空から腕が垂れているというのは、現実の風景ではもちろんありえず心象風景だろう。二首目の「北へゆく」は現実の北というより精神の北方であり、パルコという都市風俗の象徴としての固有名詞の選択も効果的である。三首目は現実にあったこととも解釈できるが、それ以上に寓話的な物語性がありおもしろい。四首目はリアリズムではあるのだが、夜が私以外の人を隠すという発見に、世界のなかにおける〈私〉の特異点としての性格がよく表現されている。〈私〉は〈私〉の視線から隠すことはできないのである。五首目はこれだけ読むと謎のようだが、映画『グラン・ブルー』で描かれたダイバーのマイヨールの死を詠んだもの。珍しく「みどりのこどく」と平仮名書きした表記に、伝説のダイバーを神話的世界に眠らせようとする作者の配慮が見える。六首目と七首目はリアリズムよりも想像の方が勝っているのだが、このような方向性の歌ももっとあってよいようにも思える。

　リアリズムの生命線は、現実の風景の中にいかに透徹した視線を潜りこませられるかであり、それと相対的に観察者としての自己をいかに純化していくかであろう。

　すでに死をのぞみし若さ持たぬゆえきりきりと巻く秋の糸巻

　いずれ死すわが頭の型にへこみたる枕を撫でるはつなつの風

　このような歌を見ると、後藤は年齢に似合わず事物の奥へと沈み込むような視線を持っていることがわかる。この視線がさらに研ぎ澄まされていったとき、どのような歌が今後生まれて来るのか期待したい。

　古典和歌の時代と異なり、明治以来の近代短歌の根底には一人称としての〈私〉があるというのが共通の理解である。たとえ一首のなかに「我」という文字が含まれていなくても、短歌一首は〈私〉による観察、または〈私〉の表出として読むというのが共有された読みのコードとして定着している。岡井隆は、「短歌における〈私性〉というのは、作品の背後に一人の人の　―　そう、ただ一人だけの人の顔が見えるということです」というよく知られた定義を下した。近代短歌の自然主義的〈私〉観に対抗する形で、寺山修司の〈私〉の拡散、前衛短歌の虚構の〈私〉などが提唱されたが、これらも短歌に顕われた〈私〉と、実生活における、もしくは作者としての〈私〉との距離と異同が問題にされたのであり、その位相はさまざまでありながら、ただ一人の〈私〉を想定する点においては変わりないのである。つまり一首の背後に想定する〈私〉は一人であり、それが原則ということになる。

　一首のなかに複数の〈私〉が存在する場合があるだろうか。すぐ頭に浮かぶのは直接話法による引用である。

　「嫁さんになれよ」だなんてカンチューハイ二本で言ってしまっていいの　俵万智

　「酔ってるの?あたしが誰かわかってる?」「ブーフーウーのウーじゃないかな」　穂村弘

　この場合には一首のなかで対話が成立しているか、他の場における対話を再現しているのだから、発話者としての〈私〉が複数存在することに何の不思議もない。発話者の交代により時系列的に〈私〉が複数現われているのであり、〈私〉が同時的に複数存在しているわけではない。

　山田消児の『アンドロイドK』（深夜叢書社）を読んでいて、集中に「僕たち」「僕ら」という一人称複数形が使われている歌がいくつか含まれていることに気づいた。このことについて少し考えてみたい。

　「僕」「私」「吾」は一人称単数形の人称詞である。「僕たち」「私たち」などは一人称複数形とされているが、実はそんなものは存在しないということに注意すべきである。「一人称複数形」というのは文法の便宜的呼称にすぎない。「一人称」とは発話主体の言語的記号である。発話主体はその定義上、常に単数でしかありえない。例外的に複数化するのは、シュプレヒコールで大勢の人間が「われわれは勝利するぞ」などと同時に唱和する場合に限られる（このとき本当に発話主体が複数化するかという点については疑問があるがここでは触れない）。二人称や三人称の複数は現実に存在する。私が「あなたがた」と言うとき、私は複数の（潜在的）共発話者に向かって話しているのだから、二人称複数は現実のものである。三人称複数についても同じである。一人称のみが常に単数であり、一人称と他の人称とのこの非対称性はもっと注目されてしかるべきだろう。一人称は常に〈孤〉なのである。

　では、一人称がその内奥に保有するこの〈孤〉性ゆえに、私の発話は常に孤的性格に彩られているのだろうか。そうではない。私が発話主体として振る舞うとき、一人称の〈孤〉性を対話の共同性へと放出するがゆえに、私の発話は孤的性格を免れるのである。私が発話するとき、その発話は他者へと向けられている。私の発話は共発話者によって回収され、隣接する次のフェーズでは共発話者が「私」を名乗って私に発話を返す。言語はこのように発話者と共発話者との相互性の内にのみ顕現する何物かである。発話者と共発話者とが、同時発話・ユニゾン・構文の継承などのさまざまな手段を駆使して、複雑な織物のように会話を織り上げてゆく様は、近年の会話分析によってその詳細が明らかにされている。

　では短歌に現われる「僕たち」「僕ら」という「一人称複数形」は何の記号なのだろうか。結論から先に言うと、それは何らかの基準に基づいて画定された社会的「小集団」の記号である。

　四年前、原っぱだったねとうなずきあう　僕らに特に思いはなくて　　早坂類

　歌に即した状況的解釈においては、この歌の「僕ら」は、新しく建物が建ち自分たちが遊んでいた原っぱを失った子供の小集団を指すが、もう少し解釈のレベルを上げると、それは土着的ルーツを喪失し浮遊する都市生活者という社会階層をも指すだろう。早坂は屹立する孤的〈私〉を詠うよりも、「僕ら」という代名詞を梃子として、「小集団」に漠然と共有された都市的気分のなかに自己を溶解させる手法を好んで使うのである。このとき早坂は好むと好まざるとにかかわらず、小集団の「代弁者」となる。「僕ら」は代弁者の言語的記号なのである。

　『アンドロイドK』所収の山田の歌を見てみよう。

　いまはただ見てるだけ　皆と一緒に生きられなかった僕たちだから

　潔い手つきにいつも手を引いて僕たちは誰も裏切らなかった

　信ずれば救わるる神の御言葉を聴くとき僕ら瞼をふさぎ

　さしのべるために右手を較べ合うたぶん僕たちはさしのべるから

　まだ終わりそうもないから僕らは撃つ壁にかならず追いつめてから

　山田もまた「僕たち」という人称詞によって代弁者たらんとしているのだが、それはどのような社会的小集団の代弁者なのか。上に引用した歌だけからはすぐにはわからない。山田の他の歌では比較的明確な歌の背景も、「僕ら」が登場する歌群では故意にかと疑われるほど輪郭がぼかしてある。次のような歌を見てみよう。

　子供だから嘘は吐(つ)けない破裂した風船ガムが口を塞いで

　対人恐怖症のこの子は追いつめて楽しむテレビゲームが好き

　やさしいね　どうせきみより先に死ぬ蝶をお空に放したりして

　始めからなかった　世界拒みたる少女の瞳に映らぬものは

　少女のまま眠れる薄き胸の扉開いてみれば　コワレカケテル

　人間のかたちを真似て僕はいた　紅うすき日暮れに生まれ

　口を塞がれて話せない子供、対人恐怖症の子供、世界を拒む少女、壊れかけている少女などが登場人物であり、その傾向は明白だろう。この流れは、巻末に収録され歌集の表題ともなっている「アンドロイドK」と題された連作へと収斂する。

　弱ケレバ誰デモヨカッタ　強くない僕がはじめてささえるために

　はじめてだったからいくたびもいくたびも生き返らないように殺した

　バモイドオキ　僕だけのための神だから僕だけのために僕が名づけた

　ねじ一本自ら抜けば心持たぬアンドロイドのように壊れた

　　「バモイドオキ」から明かなように、1997年（平成9年）に起きた酒鬼薔薇聖斗と名乗る犯人による神戸小学生殺人事件が題材となっている。山田が「僕たち」という人称詞によって代弁者になろうとしているのは、自己の不全感と世界との不調和から心の闇を抱え、社会的逸脱を犯した青少年なのである。彼ら、彼女らは、アンドロイドのように描かれている。酒鬼薔薇聖斗はのちに「少年A」と呼ばれたが、表題の「アンドロイドK」のKはおそらく神戸の頭文字のKだろう。

　ここで「僕たち」の位相をもう一度考察してみると、作者である山田自身は「僕たち」が指示する社会的小集団に所属しているわけではない。だからこの「僕たち」は偽装であり、山田はそれが指示する小集団に成り代って詠っているのである。では山田の〈私〉はどこにあるのか。それは「心を病んだ青少年」=「僕たち」という偽装を組み立てた主体として、歌の表面にもその背後にも見えない形で存在するしかない。それは理論的にその存在を要請されるにすぎない〈私〉であり、歌の背後の極めて抽象的な審級に占位するのである。

　寺山修司が短歌に大胆に虚構を導入して私性の拡張を図ったとき、リアリズム陣営からは非難の大合唱が起きたが、虚構された〈私〉は現実の寺山の内部にあった欲求や抑圧を投影したものであり、その意味においては寺山の〈ほんとうの私〉と無縁なものではなかったと言える。少なくとも虚構された〈私〉は現実の〈私〉と同位の階層に属している。しかし山田が試みた偽装の「僕たち」は、一首を屹立させる〈私〉の代替物として短歌の核に成りうるものだろうか。仮構された「僕たち」の内面性は〈私〉の切実さとして引き受けられるものだろうか。そこにはどうしても限界があると考えざるをえない。それはまた読者の立場からするならば、短歌的言語空間に展開された言葉の河を遡り、韻律の波に揺られて喩の橋を渡り、最終的にどのような源に到達したときに、一首の意味の輪が閉じられたと判定するかという受容の問題でもあるのだ。

　私の愛唱歌のひとつである。若い人のために解説すると、ポール・ニザン (1905-1940)はフランスの作家で、共産党で活動するが独ソ不可侵条約に反対して離党し、党から裏切り者の中傷を浴び、後に戦死している。『アデン・アラビア』などの著作は1960年代後半に翻訳紹介され、全共闘世代によく読まれた。当時の長髪の若者の憧れの星だったわけだ。小高は1944年（昭和19年）生まれだから、全共闘世代の中核を構成する団塊の世代に属しており、多感な青春を政治の季節に送った一人である。娘はもちろん「ポール・ニザンって、誰?」世代に属するわけだから、父親の時代錯誤を笑っている。「しろがねの星」はかつての政治的理想を連想させるが、それが今では娘のペディキュアの模様と化している。この落差を見つめる視線がおかしみとなっている。世代間の断絶と同時に小高のテーマのひとつである「家族」につながる歌と言えよう。

　歌人としての小高の経歴はいささか特異である。第一歌集『耳の伝説』（1984年）のあとがきに詳しく書かれているが、講談社の編集者として馬場あき子に出会って意気投合し、その縁で岩田正・三枝昂之と知り合う。「歌だけはやりたくない」と言っていた小高が馬場の勧めで「かりん」創刊に参加し、短歌を作り始めたのが1978年頃である。34歳の出発は歌人としては遅いが、このことが小高の短歌の性質を規定した。社会人としての分別を備えた年齢になってから短歌に手を染めたため、ややもすれば自我の肥大と自己陶酔に陥りがちな青春短歌という階梯を飛ばして歌の世界に参入したのである。このため小高の歌は最初から、社会と自己を見つめる大人の冷静な視線に貫かれている。

　労働の傍注のごと夕映えの舗道の桝目かぞえて帰る　　　　　『耳の伝説』

　一族がレンズにならぶ墓石のかたわらに立つ母を囲みて

　的大き兄のミットに投げこみし健康印の軟球(ボール)はいずこ

　娶らざるグリム兄弟兄のこと草のいきれに咽びていたる

　夜のそこいに沈みゆくごと風聞けば父の巨きな耳の伝説

　青き葉を卓に並べるさびしきかな子はあきないを知りはじめたり

　小高の短歌の発想の場は、職場と家族と歴史上の人物との想像上の対話だが、それは第一歌集においてすでに明らかである。大きな福耳を持ちながら小さな死を死んだ父はすでに不在の存在として影を落としている。家族写真に写っているのは母のみと詠う二首目に漂う視線は大人のそれである。兄とのキャッボールに戦後の昭和を回想し、グリム兄弟の兄の運命に思いを馳せ、知恵をつける子供に社会人としての父の眼差しを注ぐ。どこにも青春の陶酔と錯誤はない。過度の思い入れを排して対象を見つめる視線が、健全な生活者であり、丸山真男に私淑する戦後の近代主義者である小高の特質である。

　小高の短歌は抽象的な観念に傾斜せず、歌に詠込まれた地名などの具体性がその手触りを保証している。

　壮年の本郷菊坂炭団坂夏に埋めおくことばさがせり　　『耳の伝説』

　なまぐさき銀杏を踏む力こめて夕焼け前の行人坂よ

　よりそいて弁慶橋に繋がるる薄日を積みし秋のボートは

　みず溝によどむ真昼間向島の鍍金工場(めっきこうば)のくれないの旗

　東京の下町である本所生まれの小高が詠込むのはやはり親しんだ下町の地名が多い。また『耳の伝説』には東京の坂が多く登場する。森まゆみの『鴎外の坂』は森鴎外が住んだ場所にある坂と鴎外の文学者としての歩みを関係づけて論じた佳作だが、坂が人生の暗喩であることは言を待たない。『耳の伝説』の底を流れているのは「壮年の歩み」の自覚であり、人生を坂と観ずるのもまた青年期には絶えてないことである。

　投企(アンガージュ)わが語彙を去りいくばくやいよよ尖りし月見上ぐれば

　わが言葉待ち迎えいる狡猾な顔あり憎む午後の会議に

　壮年の超ゆべき暗部にたまりつつ麦の匂いす夏の小雨は

　小高が父親や祖父に思いを馳せ、歴史上の人物と想像上の対話を試みるとき、そこには歴史的連続の意識が強く働いている。

　透谷の享年二十五歳風塵の春の生活(たつき)をわれは抱けり　　　『耳の伝説』

　父の眼の背向(そがい)にせまりくるごとき秋壮年の眼(まなこ)もてみる

　夜半に読む「仰臥漫録」さむしさむし足あり手あり生きつづくるは

　夕暮れがアジアのはてに降りそそぎ妻を娶らぬ賢治思ほゆ

　中里介山死せる戦中十九年生をうけたりわれは本所に　　『家長』

　家族論――その父の座に漱石もわれもすわりぬ日日不機嫌に

　鴎外の口ひげにみる不機嫌な明治の家長はわれらにとおき

　祖父があり父があって私がいるという家族における歴史的連続性、漱石がなろうとした一家の長として自分もまた同じ悩みを抱くという共感がここにある。

　せいねんのぬけがらのごとひとがたはぷーるさいどにぬれのこりたり　『家長』

　珍しく青年を詠ったこの歌で小高は平仮名で「せいねん」と書く。村木道彦は甘やかに「せいねん」の歌を詠い、小池光もまた「ひとり聴く潮騒さみし春の湯に泡たてあらふせいねんの髪」と青春の感傷を詠んだ。このようなニュアンスをこめて平仮名で「せいねん」と書くことは今ではもうできない。それは、少年から思春期を経て青年になり、やがて壮年を迎えるという、社会的に共有された年齢区分が崩れてしまったからである。モラトリアムという用語もすでに懐かしくなった現代においては、青年期と壮年期の境界は限りなく曖昧になり、青年期は引き延ばされ、その終端は灰色の領域に沈んでいる。夏目漱石は49歳で没しているが、人口に膾炙した口ひげをたくわえた写真の顔は、とても今の同年齢の人物のそれではない。明確な年齢区分が消失すると同時に、壮年になって甘酸っぱく回顧する青年期もまた消滅した。私たちはただだらだらと歳をとる時代に生きているのである。

　年齢区分の消失というこの現代的現象が、歴史という縦糸の連続性の自覚を蒸発させたことに注意すべきである。祖父がいて父がいて、自分もまた父の年齢を迎え一家の長となり、昔父が座っていた居間の指定席に座る。この連続性が壊れるということは、自らも歴史の流れのなかにいるという内的実感が消失するということである。小高の短歌を読んでいて痛切に感じるのは、〈自分は歴史的存在である〉という小高の自覚であり、それは小高の世代の人間が持つことができるものであった。小高の近代主義的人間観はそこに由来する。同時に痛切に感じるのは、このような連続性の意識は、加藤治郎や穂村弘らのニューウェーブ短歌の旗手らが遂に持つことができないものだということである。彼らに非があるわけではない。生まれ落ちた時代がそうさせるのである。「僕たちはつるつるのゴーフルだ」とつぶやく穂村が「せいねん」と書くことを想像することができない。この意味で小高の第一歌集『耳の伝説』、第二歌集『家長』を現在読み返すと、どこか懐かしさすら覚えて懐古的気分に捉えられるのである。

　小高の最新歌集『液状化』（2004年）を一読しての正直な感想は、残念ながらネガティヴなものであった。歌が平板化している。

　としふればふりむくたびに増ゆる死者夏の木の間の影と連れ立ち

　東京の雨たっぷりと注がれて蟇(ひき)三匹の路地の横断

　ほしいときかならず消えて見つからぬ糊のゆくえを追う夫婦にて

　辞めること前提なれば抵抗のかたちとしてのながき沈黙

　エレベーター今朝は各停香水のつよきおみなのうしろに立てり

　明日からの閉店セール妻と娘は他人の不幸なれではなやぐ

　年老いた母親の介護と死、長年勤務した出版社の退職がこの歌集の背景となる大きな事件である。小高の短歌はもともと生活に眼差しを注ぐもので、難解なところはまったくない。しかし『液状化』に収録された歌は、実人生における事件の大きさに見合う修辞を獲得していない。どうしてこうなったのだろうか。

　山田富士郎は「夢のありか」（『現代短歌雁』27号）という文章のなかで、同世代の歌人と比較しての小高の特徴として、前衛短歌の影響の不在と、韻律や短歌定型への関心の薄さを指摘している。同じ世代の永田和宏や三枝昂之が執拗なまでに短歌定型への考察を展開しているのにくらべて、小高は文学形式としての短歌という形式そのものを論じることがない。それはおそらく小高の拠る近代主義的人間観と生活者としての健全さのなせる業である。小高には短歌定型という魔に魅入られたというところがまったくない。小高にとって短歌は「意味を盛る器」であり、意味の含有量をゼロに近くしても鳴り響く器ではない。だから定型の可能性を探る実験や修辞の試みによって定型を革新しようという姿勢はもともと薄い。

　『耳の伝説』や『家長』で小高が代表歌となる良質の歌を作ることができたのは、歌を作る場である職場・家族・社会と作者とが緊張関係をはらみ、それが作歌の圧力となってプラスに働いたためである。職場・家族・社会から逆照射されて浮上する〈私〉は、明確な像を結び修辞の基点として歌の核となる。ところが、歌を作る場である職場・家族・社会からの圧力が下がった時、場から逆照射される〈私〉の像も同時にぼやけてしまう。〈私〉と場の力学はおおよそそのような位相にあると考えられる。

　ぼやけた〈私〉を再び明確に結像するには、修辞の力による他はない。加藤治郎の近作が『短歌レトリック入門』（風媒社）であるのは象徴的以上の意味がある。現代においては修辞の力によってしか〈私〉を浮上させることはできないと加藤は考えているのである。小高の近作が平板になっているのには、このような事情が働いているのではないだろうか。それはまた「近代」の賞味期限が切れたということでもあるのだ。

　作者についての個人的情報をまったく持たずに歌集を読むとき、歌の背後から当人の肖像が少しずつ立ち上がって来る。それは大理石の塊から徐々に人のかたちが表われて来るようでもある。歌集を読むことにはそんな楽しみもある。掲出歌の作者である鹿野氷については、その筆名の喚起する詩的イメージ以外には、結社「月光」「原型」に所属し、『B-BOY 平成歌物語』、『SIZUKU』、『LOVE&PEACE』、『小歌劇』などの著書がある歌人という以外には、その経歴を知らない。歌を読んで私が思い描いたのは、少女期から病弱で、そのためもあり本を読んで空想に耽ることを楽しみとしていた女性というイメージである。掲出歌の「天地のちとおもしろきいそうろう」という自己規定も、このようなイメージに沿うものに思えて来る。「いそうろう」とはここでは無用の者という意味だろう。

　鹿野の歌集『クロス』を通読して考えさせられたのは、短歌における〈想像力の含有率〉ということである。本多稜『蒼の重力』のように、ある時は海外の高峰に登山し、ある時は南洋の海原にスキューバダイビングするという活動的な人生を送る人は、眼の前に次々と新しい風景が展開して飽くことがないだろう。本多の作る歌もその活動性を如実に反映して、力動的かつバラエティーに富む内容となっている。しかしそれほど活動的でない人は、生活の些事を導火線として想像力の糸を紡ぐことで自分の世界を構築してゆく。鹿野は後者のタイプであり、その特徴は語法に表われている。

　一滴の精油に思う東欧の朝露に咲くわがための花

　漂着の瓶のラベルに記されていずや転生その果ての名も

　溺死せし若き神父が呑まれたるワインの色か海の夕映え

　忘れられしアリアもあらな去勢歌手もその名を書きしアルノの水に

　湾めぐる夜行列車にもたれあう人いて愛とも別離前とも

　一首目は上に述べたことを象徴するような歌である。「一滴の精油」は香水だろう。化粧するときに体に付けた香水の一滴がこの歌の題材のすべてであり、作者はそれを核として歌の中心に置き、遠く東ヨーロッパのどこかの国に咲き香水の原料となった花を思っている。結語の「わがための花」の力強い断定が作者の顔をくきやかに浮かび上がらせる。二首目は、現実に海で漂着した瓶を拾ったというわけではなく、すべては想像の産物だと考えたほうがよい。「漂着した瓶」に封入された手紙というのは、いたく想像力を刺激するイメージであり、子供の頃に心を躍らせて読んだ海賊物語によく登場するアイテムである。ここでは封入された手紙ではなく、瓶に貼られたラベルが焦点化され、転生物語へと架橋されている。三首目の現実の要素は「海の夕映え」であり、そこからいつの時代にか溺死した神父という物語が紡ぎ出される。後に触れるが、第四句までは結句を導くための喩であり、序詞と見なしてもかまわない。作者の想像力は羈旅歌において一際翼を得るが、未知の風物を眼にしての感性の拡大ゆえであることは言うまでもない。四首目はルネサンスの古都フィレンツェを流れるアルノ河の水を見て、カストラートと忘れられたアリアに思いを馳せており、「ア」音の連続が心地よいリズムを生み出していることも見落としてはなるまい。五首目はナポリ湾あたりを思い描いてもよいが、夜行列車の二人連れを見てその二人の愛が極点を迎えているのかそれとも消える寸前なのかと考えているのである。いずれもイメージの鮮やかな歌である。

　鹿野はこのように些細な景物を導火線として想像を紡ぎ出すことを好んでいるのだが、それはおそらく生来の心の傾きのなせる業だろう。その感性は鋭く、ときに危うさを感じさせるほどであり、自らも平穏な日常の中に危うさを嗅ぎ取るのである。

　夕立のあかるさの中少女とうあやうきものが柵を越え来る

　大理石(マーブル)に生まれんとする人型のあらたなる悲の予感のごとし

　瑠璃うすき器むざむざ多角なる砕けやすかるかたちに生まれ

　香水瓶に彫られし繊き人魚らもなべてかすかに鬱含むらし

　枝型のフロントグラスの罅にさえ冬は微細に切り込めるらし

　一首目は柵を越えて来る少女に危ういものを見ており、それは夕立と柵を越えるという行為によって表象されている。二首目は大理石の彫刻が題材で、生まれ出て来る人体にすでに悲の予感を感じるところに一種の諦観がある。三首目も多角形のガラス器を見て砕け散る場面を想像しているのである。四首目の香水瓶に彫られた人魚、五首目のフロントグラスの罅もまた、震えるような繊細な感覚を物語っている。

　鹿野における想像力の優位は、短歌語法としての喩の優位として実現されているという点に注意しておこう。歌集を通読して見られる喩の多用は、80年代後半に始まった加藤治郎の言う「修辞ルネサンス」を通過した故というよりは、むしろ鹿野の本来的感性に由来すると考えたほうがよいように思う。次に引いた歌は喩の優位が特に強く見られる例である。

　風の為す千の孤児なるひとつとてわが胸に来し桜花びら

　いくたびか仮に埋めしみずからを掘り出すごとくくるしみは来る

　忘却とう恵みの彼方にあるものを誘うがごとく金木犀香る

　夏よりの憎悪のやり場得しごとくやおらわが病む奥歯のひとつ

　砂あげて夏は水着の女優などまろばせし記憶持つごときベッド

　一首目では、「風の為す千の孤児なるひとつとて」までが散る桜の花びらの喩であるが、実体と喩の関係を〈実〉と〈虚〉の関係と把握するならば、ここでは明らかに〈虚〉の占める割合のほうが大きい。二首目でもやって来た苦しみの実体は明らかにされず、「いくたびか仮に埋めしみずからを掘り出すごとく」という喩の喚起する意味とイメージによってその欠落が喩的に補填される構造になっている。三首目では「金木犀香る」のみが〈実〉であり余は〈虚〉であるが、歌の重点は明らかに〈虚〉に置かれている。五首目はさらに極端で、結語の「ベッド」以外はすべて〈虚〉であり、一首のほとんどが喩から成り立っているという具合なのである。

　歌のなかに〈実〉と〈虚〉を配分し、ダブルイメージを作り出して一首の奥行きを倍加させる技法として喩は大きな役割を果たす。しかし鹿野の短歌においては、喩の投影する〈虚〉こそが作者にとっての〈実〉ではないかと思えるほどに、そのイメージは鮮明なのである。

　初恋の秘蔵写真というから昔の写真だろう。昔は厚紙の重いアルバムに糊づけして写真を貼り付けていた。使ったのがヤマト糊というこれまた懐かしいチューブ入りの伝統的な糊である。糊の効力がなくなったことを「たましひ失せて」と表現したところがこの歌の眼目である。デジタルカメラで撮影してパソコンのスライドショーで写真を見る現代と比較すると、情景自体がセピア色を帯びて見える。時代の流れに乗らず、むしろそれに抗う姿勢がこの作者の持ち味である。

　小泉史昭は1993年（平成5年）に「ミラクル・ボイス」で短歌研究新人賞を受賞している。その年の同時受賞は「陸封魚 – Island fish」の寺井淳であった。小泉と寺井という短歌巧者が並んで受賞し、ふたりとも口語ライトヴァースからは距離のある文語定型歌人であることもおもしろい。『ミラクル・ボイス』は1996年刊行の第一歌集で、塚本邦雄が跋文を寄せている。作者あとがきには、「事実」と「虚構」の二面性に惹かれるものがあり、自分にとっての短歌とは真実らしい嘘を語ることだと述べられているが、この表白から逆照射して考えれば、掲出歌の光景も実際に作者の身に起きたことというよりは、何かを核として創作された出来事だろうと想像される。核はたぶん「ヤマト糊」だろう。

　虚実皮膜という作者の信条から推察されるように、この歌集には写実に基づくリアリズムの歌というものがなく、どの歌にも何かの仕掛けが施してある。言葉は心情の忠実な記号であるよりは、虚実皮膜の世界を構築するレンガ材料として用いられている。たとえば次の歌を見てみよう。

　[1] 塀の中のマナーといふにあらざれど安倍譲二氏のフォークさばきは

　[2] 脂つこい茂吉の歌の匂ひする土用丑の日うなぎ屋の前

　[3] ミレー展みて人並みに涙せりつねあらそひの種まく人も

　[4] 沢庵にのこる歯形の三日月が冴えてこころの中天暗し

　[5] ブルース・リー「死亡遊戯」に斃れたる後の替へ玉の名を知らざりき

　[6] 愛に飢ゑゐし記憶の視野にふりしきる雪よ林檎の歯形錆色

　[7] 身の置きどころなき三階の鉄の扉を叩けりきまぐれに秋風(しうふう)が

　[1] の安倍譲二は1987年に刑務所生活を活写した『塀の中の懲りない面々』で作家の仲間入りをした人であり、上句はこの経歴を踏まえている。フォークさばきが上手だとすれば、それは服役経験の故ではなく、裕福な家庭に生まれ日本航空のパーサーをしていたためだろう。[2] は斎藤茂吉が無類の鰻好きだったことを踏まえている。鰻の脂っこさと茂吉の短歌に時に見られる執拗さを対比したもの。[3] はもちろんミレーの名作「種まく人」を踏まえており、常日頃争いの種をまく人もミレーの名作には涙するという皮肉が込められている。[4] は何かを踏まえているわけではないが、沢庵に残る三日月形の噛み跡を蝶番のように上句と下句のあいだに配置し、「こころの中天」へと繋げる技巧が心憎い。[5] は香港のアクションスターのブルース・リーが映画「死亡遊戯」の撮影中に死亡し、映画の残りは替え玉を起用して撮影したという逸話に基づいている。もちろん替え玉俳優はクレジットにも名前が出ず、その後忘れ去られたのだが、その様があわれだと言っているのである。[6] は誰でも知っている北原白秋の歌が下敷きになっているが、「雪よ林檎の香のごとく降れ」と清新な抒情を詠う本歌と異なり、林檎には変色した歯形がついているという下げ落ちである。[7] の「三階」は「三界」のもじりで、仏教用語では「欲界」「色界」「無色界」をさす。それをマンションの三階という日常卑近な場にスライドさせたところがこの歌の眼目である。

　作者の歌の作り方は、言葉を組み立てて虚実皮膜の世界を作り上げ、そこに現実世界を捻る皮肉と微量の毒を混入するというものであり、塚本風の言い回しを用いれば「一首の苦みは絶後」ということになる。尾崎豊のように校舎のガラス窓を割って回るがごとく世界に徒手空拳でぶつかって自らも血を流すような青春の青さからはほど遠く、虚実皮膜の世界というフィルターを中間に仕掛けそれを通して世界を眺めているため、その距離の取り方が大人の余裕となって現われている。しかし一方では、そのように虚実皮膜の世界というフィルターを介在させているために、「世界と直接向き合っていない」という批判を受けることもあるだろう。だが物事は世界がそうであるようにそれほど単純ではない。

　[8] 韋駄天のやうに時代を駆け抜けしエリマキトカゲのその後をしらず

　[9] 大観展真つ正面の三題の「霊峰富士」にふる酸性雨

　[10] 光琳派もどきの梅に鶯がこころゆくまで微温的なり

　[11] ポインターそこに座したりしかすがに胸糞わるきその忠義面

　[12] 手に職をできることなら金輪際涸れることなき水芸を手に

　[13] 空車てふむなしきくるまを呼び止めつ次のわれらの防御線まで

　[14] 春霞たなびく遠(をち)の山並とむらさき競ふ掌のシガレット　

　[15] ビニ本の封印かたし　春灯のおよばざるわれのこころの闇

　[16] むらぎもの値「時価」とかきさらぎの割烹に吊るし切りの鮟鱇

　[17] 生ビールもわれの心も「冷えてます」朱夏革命の兆しなければ

　[18] ルーズソックス　国の綱紀と軌を一にして真少女のあしもと紊(みだ)る

　主に痛烈な皮肉と社会批判を込めた歌を引いてみた。[8] のエリマキトカゲは1984年に自動車メーカーのCMで人気を呼び、その後急速に忘れ去られた珍獣である。持ち上げては捨て去るマッチポンプのような消費社会への皮肉が込められている。横山大観の描く富士山にも降る酸性雨、花鳥風月に安住する微温性、犬の忠義面も作者の皮肉の餌食となる。[12]はリクルートスーツに身を固めて就職活動に奔走する若者を詠んだもの。[14]には「国際喫煙デー」という詞書が添えられている。もちろんそんな記念日は存在しない。実際にあるのは「国際禁煙デー」(5月31日)である。[15]は「こころの闇」という最近よくマスコミで用いられる大仰な表現を、隠れてビニ本を購入する自分の姿に当てはめることで脱神話化しようとしている。鮟鱇の吊し切りを詠んだ歌は多いが、[16]では鮟鱇の肝と「むらぎもの」を枕詞とする「心」の値とを同時に詠み込んだ点がおもしろい。このような歌にあっても小泉の言葉を操る手つきは練達で破綻がなく、必死で作ったという感じがまったくしない。掛詞・序詞など和歌の技法も駆使して言葉を扱う手つきに大人の余裕が感じられる。

　かといって小泉は虚実皮膜の盾に隠れて矢を放つばかりではない。私が好きな次のような歌には、技巧に溺れることなく現実の些事を弾機として立ち上がる上質の抒情がある。

　[19] 超音波めがね洗浄器のなかの水にもそつと春が来てゐる

　[20] 韓国産松茸飯にほんのりと電気炊飯器ジャーが秋の香

　[21] 物差しではかるたましひ一寸にいくらか足りぬ皿の白魚

　[22] 茶碗蒸しに銀杏ひとつづつ載りて無為に過ぎゆくそれぞれの秋

　[23] 酢につかる生牡蠣の身のモノトーンなど薔薇色の夢見ざりけむ　

　[19] は超音波めがね洗浄器のようなマイナーなアイテムに春の抒情を感じさせた点が秀逸。[20] は韓国産松茸という所に高価な国内産を買えない庶民の哀感があり、その香りがほのかに電気釜に移るというところが泣かせる。小泉が使う「たましひ」という語は、[21]のようにしばしば物質化されている。ここでは春を告げる白魚である。[23]は白と黒の牡蠣の身の色をモノトーンと表現し、外見に似合わず極彩色の夢を見ているかもしれないという想像が楽しい。

　いかに飄逸に振る舞い寸鉄をきかせた言葉を吐こうとも、小泉の歌人としての本質は次のような歌に表われているように思われるのだがどうだろうか。

　鎮魂歌(レクイエム)すなはちおのが魂をしづめむとして夜の水中花

　薄氷に足を滑らせたる不覚しかうしてわれ世紀をまたぐ

藤原龍一郎の駆使するギミックほどではないが、小泉のような歌のスタンスは〈私〉のリアルを重視する短歌界ではあまり評価されないかもしれない。しかしその苦みの混じる味わいと大人の風合いは抜群である。近く第二歌集をまとめると聞く。今度はどんな虚実の世界を展開してくれるのか今から楽しみだ。

　美しい歌だ。この歌については加藤治郎の委曲を尽した読みが評論集『TKO』にあり（『山田富士郎歌集』〔砂子屋書房〕に採録）、私が付け加えることはさしてない。「さんさんと」と美しく煌びやかさを感じさせる初句から始まり、夜の海に降る雪が提示されるが、下句は転調して暗いイメージに変わる。海は「わたつみ」と古語に言い換えられると同時に、その相貌を一変させて歴史性を帯びる。「わたつみの暗さ」とは歴史性のほの暗さの謂である。雪は海水に触れるとそのはかない生命を終える。だから雪はわたつみの暗さと決して混じり合うことがなく、無垢性の表象として霏霏と降る。海上に降る純白の雪と、その下に横たわる海の暗さの対比がこの歌の眼目であるが、それと同時に「雪はわたつみの暗さを知らず」と感じている隠れた〈私〉がその背後にある。〈私〉は雪の表象する無垢性に参与していないからこそ、雪に注ぐこのような眼差しが成立するのである。二句と四句が八音の破調だが、ほとんどそれを感じさせない強い言葉の流れがある。

　山田富士郎は1950年（昭和25年）生まれで、詩と俳句を経て短歌に辿り着いた歌人である。1988年に角川短歌賞を受賞。第一歌集『アビー・ロードを夢みて』(1990年)で現代歌人協会賞を、第二歌集『羚羊譚』(2000年)で短歌四季大賞と寺山修司短歌賞を受賞している。この二冊の歌集の異色なところは、いずれにも長い後記が付されており、山田の短歌観を述べる評論となっているという点である。短歌自体にはあからさまな批評はなくむしろ抑制された筆致であるだけに、雄弁な後記との対比が目を引く。山田には『短歌と自由』という評論集があり、歌作だけでなく短歌をめぐる批評的考察にも優れた資質を発揮している。私は『短歌と自由』を先に読み、後から歌集を読むという逆の行程を辿った。そのためか『アビー・ロードを夢みて』は80年代の都会的抒情歌集の相貌を備えているにもかかわらず、読んでいて山田の方法意識につい目が行ってしまうのである。

　先にも述べたように、山田は詩と俳句を経て短歌を形式として選択したという経歴を持つ。『アビー・ロードを夢みて』の後記に、「現代詩と俳句の匂いを消し去る」ことを自分の作歌の戒律としていると書いているが、詩的圧縮の技法を現代詩と俳句で鍛錬したことは明らかである。

　南風に海ひろがれば石垣のすきまより出で蛇は輝く

　むごき夏を永久にと吊しおきたりし麦藁帽子朽ちて落つとふ

　電話回線しきりに花を降らすゆゑねむれぬ真昼　鰐にならうか

『アビー・ロードを夢みて』冒頭から数首を引いた。一首目は南風の吹く穏やかな海の情景に始まる歌だが、結句に至って登場する蛇は単なる景物のひとつではなく、詩的言語の圧がかかっている。二首目の夏と麦藁帽子の表象する青春性は寺山を連想させるが、「むごき夏を永久に」にもずいぶんと言葉を引き算した詩的圧縮がかけられていて、生み出された虚が反転して呼び出す連想空間の広がりが大きい。三首目では電話回線が花を降らせるという連辞結合関係に、詩的飛躍を強引に言葉に定着させる技法を見ることができる。短歌は三十一音の短詩型だから言葉を節約するのは当然だが、上に引いたような例には単なる言葉の節約ではなく、意図的に意味の真空地帯を作り出すことで一首の飛翔性を高める意図が見られる。

　山田の短歌を語るとき、その社会批評性が前景化されることが多い。ちなみに藤原龍一郎と島田修三は山田とほぼ同年齢であり、ふたりとも時に露悪的な社会性を短歌に盛り込むことで知られている。山田がこの二人と同世代であることは単なる暗合ではありえず、ここから短歌における世代論へと展開することもできるが、それは本意ではない。

　日本のパンまづければアフリカの餓死者の魂はさんで食べる

　死にも選択の幅ひろがりし世紀とぞドラッグの死ラーゲリの死

　日本は何にでもなる日本は子供のこねる粘土のやうに

　　「国旗」に寄す
　立つてゐろ二年か三年すはだかで御子様ランチのライスの上に

　厠(し)が前に置かるる西瓜のやうであり哀しむべきか社会党を

　技術批評はつひにエコールをこえざらむグランドピアノの下の猟犬

山田は基本的に精神のリベラリストであり、教条主義的硬直性と思想的無節操を批判するとき舌鋒は鋭く、時に短歌の枠をはみ出してしまう。最後の歌は技術批評に終始する歌会への批判で、グランドピアノは結社の重鎮で猟犬は忠実な手下なのだという読みは、岡井隆が寄せた『アビー・ロードを夢みて』の跋文でようやく理解したがこれも辛辣である。

　しかしながら特に『アビー・ロードを夢みて』を読んで感じるのは、山田の作り上げる短歌世界の多面性であり、「山田の世界の本質はこれだ」と言い切ることの困難さの多くはこの多面性に由来する。ここでは今まであまり試みられてこなかった切口から入り込んでみたい。それは歌集題名の謎である。

　「アビー・ロード」は言うまでもなくビートルズが1969年に出したアルバムのタイトルで、横断歩道をメンバーの四人が一列になって歩くカバー写真は、その後何度も換骨奪胎され引用された。このタイトルはEMIスタジオがあったロンドン北部の St. John’s Wood の通りの名前に由来する。カバー写真が撮影されたのもスタジオの目の前の横断歩道で、ここは今でも日本人観光客が多く訪れる名所になっている。加藤治郎は「このタイトルは不可解である」とし、「一巻のキーワードではない。ビートルズ云々は、周辺の一挿話に過ぎないのだ」と結論している。確かにこの歌集には上に引用した「まだ死なないなんて」を初めとして、「鮭のぼり始めし河をけふも越ゆもうビートルズを聴くこともない」など、ビートルズを詠んだ歌が数首あるが、全体として大きなウェイトを占めているわけではない。しかし、「アビー・ロードを夢みて」は歌集題名であるだけでなく、一章の題名としても、章のなかの歌群の題名としても使われており、入れ子構造になって三回登場する。単なる挿話にしては露出が多いのである。

　アビー・ロードがどこにあるかはビートルズファンなら誰でも知っている。問題はアビー・ロードがどこへ続くかである。ヨーロッパの都市の道路に地名が付けられているとき、それはたいてい到着先を示している。たとえばロンドンに Oxford Street という道路がある。どうしてロンドンにオックスフォードの名を冠した道路があるかというと、その道をずっと行くとオックスフォードに通じているからである。パリに Avenue d’Italie や Porte d’Italie があるのも、そこがイタリアへの出口となる通りだからである。だからアビー・ロード Abbey Road は「僧院へと続く道」を意味するのだ。

　『アビー・ロードを夢みて』と『羚羊譚』からキリスト教に関係する歌を拾い出してみよう。

　基督教徒山田富士郎しまらくはキリストの肉食はず

　海の紺またおごそかに深まりぬ信仰宣言(クレド)の階を昇りゆくひと

　マラリアの発熱よりもすみやかに信仰は去りイエス親しも

　プリンみたいにふるへる家はあるのだが心が貧しい神父みたいだ

　山田タノわが祖母にして伯父一夫戦中に死せる基督教徒

　夏空のふかき青より降りきたる血のにじむ羽聖書にはさむ

　耶蘇教の墓は松林のうちにあれどわが骨灰は海にまかなむ

　ビルの間に密雲しばし垂れさがる水曜が来る灰の水曜日

　これを見ると山田の一族はキリスト教の家系だったことがわかる。山田自身も一時は自らをキリスト者と規定していたことがあり、その後信仰から遠ざかったようだ。一首目の「キリストの肉」はミサ聖祭で信者が拝受する聖餅(ホスティア)で、告解をして罪の赦しをまだ受けていない信者や、信仰にゆらぎのある信者は拝受を遠慮する。また最後の歌に登場する「灰の水曜日」 Ash Wednesday は、四旬節の始まりとなる水曜日で、もともとは罪の赦しを乞うため樹木を燃やした灰を信者の頭にかけたことに由来する。だからこれらの歌から浮上する意味の層とは、「信仰からの離反」と「罪」を軸とするものになる。このことを踏まえて今一度歌集題名『アビー・ロードを夢みて』を振り返ってみると、そこにはビートルズに代表される60年代の無垢の青春性への憧憬が直示的意味として表象されていると同時に、その裏面には「僧院へと続く道」を歩まんとして果たせなかった慚愧が隠されているのではないか。また山田の姿勢に見られる倫理性はここに由来するのではないだろうか。山田の歌にときどき謎のように登場する蛇にもまたキリスト教の影が濃く、悪魔の化身と知の開祖という両義的役割を付与されているように思える。

　この倫理性から流れ出て来る歌集の主調は、神の不在とそれに取って代わろうとした近代の神話の無効性であり、世紀の悪意に耐える日常である。

　自らの足をあらひて悲しかり呼ぶべき神をわれは持たぬを

　火を放て燃やし尽くせといふごとき純白の蛾時計にとまる

　レーニンの落としたバトンかつさらひスターリンは殴る同志(タワリシチ)の頭

　鉄を噛むごときくやしさ口中に満ちたればああ生きのびるのみ

　横ざまに地に倒しあるくろがねの階(きざはし)に雨今日も昨日も

　メルカトル図法のグリーンランドこそ魂蒼きわが墓場なれ

『アビー・ロードを夢みて』の冒頭は「TOKIO」と題された連作であり、不眠都市東京を舞台にこのような心情が展開されるとき、世紀末の都市的抒情歌集としての相貌を呈するのだが、その根底には山田の骨太の思想的骨格が横たわっていることを見過ごしてはなるまい。