カテゴリー: 短歌

純喫茶〈ミキちゃん〉出でたる路地裏に
　　　風太郎しんと尿(ゆまり)しており
　　　　　　　島田修三『晴朗悲歌集』

　島田が問題歌人であることは、短歌界では広く知られたことと想像する。短歌界とは付き合いがないので断言はできないが、十中八九そうだろう。島田のような短歌を作っていると、友人を失くしそうな気がする。それほど他に類を見ない過激な短歌なのである。その過激さは、第一歌集『晴朗悲歌集』(1991年)の冒頭から炸裂している。

　まことにも教師世界はアホくさく草生に寝れば草の香くさし

　女房のコブラツイスト凄きかな戯れといへ悲鳴ぞ出づる

　口笛にコロブチカ吹きゆく速足は離婚協議に勝ちたる講師ぞ

　〈道〉を逸れ〈義〉に悖りたる富貴にてあはれ大和はさ蠅なすクソ

　左翼とふ神学世界のコエダメゆ出るわ出るわヨシフの悪行

　職場である大学という象牙の塔を嘲笑し、家庭では妻を戯画化して描き、同僚を揶揄し、日本を呪詛し、左翼に毒づく。このような調子だから、読んでいて快哉を叫ぶことも稀ならず、川柳・狂歌を読むような痛快さを覚えることもあるが、次第に内臓に響いて来る。長時間ボディーブローを浴びたボクサーのような気分になるが、読後脳裏に残る作者のイメージは、土砂降りの雨に濡れそぼつ孤影悄然であり、フィリップ・マーロウのようにトレンチコートの肩がしとどに濡れていると言ったら言い過ぎか。

　島田は早稲田大学大学院で国文学を学び、さる大学で教鞭を取る万葉学者である。現在は学部長の要職にあるという。和歌・短歌の世界は専門分野であり、該博な知識に裏付けられた技法の冴えは尋常ではない。しかし、古典和歌は基本的に雅の世界であるはずなのだが、島田が作る短歌は雅と俗の奇妙な混淆であり、雅よりは大幅に俗に傾斜している。そしてそれは、現代短歌の置かれた状況に対する島田の現状認識に基づく意図的な戦略なのである。現代短歌文庫『島田修三集』の巻末に収録された散文「戦後短歌と現在」（初出「まひる野」平成7年1月）のなかで、島田は佐藤佐太郎・宮柊二・近藤芳美らの戦後短歌を耽読し技法を吸収しようとしたと回想し、続けてこう述べている。

　「しかし、これらを作歌当時のぼくがメッセージの水準で享受すると、当然のことだが、どれも後者のように醜くユガムのであった。ぼくは、こうした一見バカバカしい歌を作ることで、わが内なる《戦後》とわが外なる1980年の《現在》との遙かな距離をはかろうとしていたのだと思う。」

　文中の「後者」「こうした一見バカバカしい歌」」というのは、島田が戦後短歌の名作を基にして作った次のようなパスティーシュを指す。

　夕映えのおごそかなりしわが部屋の襖をあけて妻がのぞきぬ　（原作）

　夕映えの厳粛きはまるわが部屋に入り来て女房が奥歯をせせる　（島田作）

　純粋の国語も教へ育てむとおもふ幼子畳に匍ひつつ　　（原作）

　純粋の国語知らざる父親のハナモゲラ語にぞ二人子わらふ　　（島田作）

　戦後短歌を生み出した時代情況と、島田が置かれた80年代のバブル期の社会状況との落差の痛切な自覚が根底にある。島田は「時代を超えて変わらない価値」などというウソ臭いお題目を信じることができないのであり、逆にその落差を過剰な演技で増幅することが、真実の認識に至る道だと信じているのだ。だから、島田の短歌の基調となるトーンは怒り・自嘲・呪詛・揶揄・露悪であり、それはつまるところ「不機嫌」の短歌ということになる。それらがストレートに出た歌を挙げてみよう。

　鼻翼よりあぶらぬるりと滲ませてすれ違へるは論的タカハシ

　やがて来む死の日の孤独語りつつああこの朋よたまらなきデブ

　夕暮れを俺が俺へと帰るとき奥歯のうろより腐臭ぞしるき

　不機嫌は魔の憑るごとく来て去れば夕靄のなか陸橋を越ゆ

　健康を時代の義務とか説くファッショ死にぞこなひの昭和の資本が

このような悪口をたたきつつ、島田はせっせとニコチンを摂取し、中性脂肪を体内に蓄積し続けるのであり、その様もまた過剰に偽悪的である。しかし、このような面ばかりに気を取られていてはいけない。島田の短歌の特質をより細かく見てみよう。

　該博な古典の知識を持ちながら、古典の語法と世界観では現在短歌を作ることができないとの認識に立つので、島田の作る歌は古典の雅と現代の俗の混淆となる。それはまるで近代短歌という短歌史の途中の過程を省略したかのような奇妙な光景である。

　秋の気の紛れなければしみじみとゆくへ思ほゆぴんから兄弟

　人ひとり吊し上げたる宴果てて寒夜の雲ゆのぞく月しろ

　一首目は古典和歌のように始まるが、結句に至ってぴんから兄弟が登場する所で読み手は肩すかしを食らう。高雅の空に飛翔するかと思うと、俗に着地するのである。二首目は逆のコースを辿り、俗に始まりやけに古典的情景描写に回収されている。この違和感を作り出すことが島田の眼目なのである。

そして雅に俗を混入するために多用されているのが固有名である。

　例ふればちあきなおみの唇(くち)の感じああいふ感じの横雲浮くも

　つる姫なる漫画のヒロイン愛しけれ多く糞尿におよぶことなれど

　転落のぼろぼろの生にいま在るは清しきかなや一条さゆり

歌謡曲歌手のちあきなおみ、少女漫画の主人公つる姫、ストリッパーの一条さゆりなど、主としてサブカルチャーに属する固有名は、極めて有効に俗の記号として働く。

　このような固有名とはまた異なり、歴史上の人物を折り込んだ歌も多く見られるが、それらの歌は歌集の基調をなす「不機嫌の歌」とは肌合いが微妙に異なり、魅力的な歌群となっていることにも注目すべきだろう。掲出歌「純喫茶〈ミキちゃん〉出でたる路地裏に風太郎しんと尿しており」もそのひとつであり、読み込まれているのは小説家の山田風太郎である。「純喫茶〈ミキちゃん〉」という場末感もほどよく、路地裏に立ち小便するところが決然と戦争に背を向けわが道を行く風太郎とよくマッチしている。

　BVDのブリーフつけて血に濡れてかの日の川俣軍司いとほし

　夏目家の便所に滑り落ちしとぞ岩波茂雄という人物(ひと)ぞ変

　芥川龍之介なる〈苦しみ〉はギン蠅嚥みて自死せむとしき

　たましひは粛然として示現すなり死の三日前の秋聲の風貌(かほ)

　姉小路より蛸薬師へと歩みたれ中原中也と二度すれちがふ

一首目の川俣軍司は1981年に起きた深川通り魔事件の犯人で、逮捕されたときブリーフに猿ぐつわという異様な風体であった。「不機嫌の歌」の基調は否定であるが、これらの固有名の登場する歌はどこか肯定的である。

　80年代のバブル経済の時期に編まれた『晴朗悲歌集』は、浮か騒ぐ妙に明るい時代への呪詛に満ちている。しかしそれは単なる拗ね者の悪口なのではなく、1950年生まれの島田は戦後という時代を見つめているのである。島田の歌の背後には、死者の影が揺曳している。それは亡くなった父親を詠んだ次の歌に明らかである。

　復興といふ名の神話を担ぎつつ短躯のシジフオス戦後を生きたる

　兵であり再建者であり悪であり俺の中なる父すぐならず

　死はすでに優しき和解を奪へども戦後を負ひて父子まぎれなし

　招集されて兵として戦い、戦後は日本の復興に汗を流した父親。島田がこの父親の世代に自分を重ねていることは最後の歌からも読み取ることができる。死んだ父は昭和の死者たちの一人である。そして死者の影は至るところにある。

　炭酸のキックに蹴られ寒の夜をギネス飲みつつ死者をこそ思へ

　死者がまた死んでゆくかな夢見より醒めてしばらく神(しん)冷えやまず

　しんねりと暮色まつはり染みてゐむわが猫背にも背後の死者にも

　死を歌へば世界しづかによみがへる永劫回帰のかの夕べはや

　黄昏(くわうこん)の翳たまりゆく廊の果て死者か生者か杙のごと彳つ

　島田は常に「背後の死者」を感じているのだろう。悲憤のなかに底ごもる悲哀はそこに由来する。そして呪詛・悪口・自嘲の歌のおちこちに冷たい泉のように抒情的な歌が紛れ込んでいるのを発見するとき、私たちは島田の歌の本質を得心するのである。

　夾竹桃紅(こう)さえざえと咲く一樹けだかきものをわたくしは仰ぐ

　振りいでて夕べの雨の激しきにレニー・ブルースしんと聞こゆる

　辞書の上に日ごと埃の積もりゆくさばかりならむわが死の後も

　くちびるに冷えゆく脂ぬぐふときいま喰ひ了へしけものはにほふ

　大ばさみするどく研がれ置かれ在り眠られぬまま卓を灯せば

手の甲に試し塗りする口紅を
　　　　　白い二月の封緘として
　　　　　　兵庫ユカ『七月の心臓』　　　　　

　第2回歌葉新人賞で次席に選ばれた兵庫ユカの『七月の心臓』が刊行された。歌葉新人賞は現代短歌を推進している荻原裕幸、加藤治郎、穂村弘が選考委員を務めており、新感覚の短歌を作る作者を世に送り出している。応募して来る人たちもそのような傾向の作風を持つ人が多い。兵庫もまたその一人である。

　掲出歌は収録作品のなかでは従来の短歌的コードに比較的寄り添った作品である。口紅を手の甲に試し塗りするのだから、隠された〈私〉は女性、しかも若い女性であり、作者自身と同一視してもよいほどだ。「白い二月」は季節から雪や吐く息を連想させる。二月を封緘するというのは、二月に別れを告げるというほどの意味だろう。歌集では「わたしにわたしが」と題された章に配置されているが、連作と呼ぶほど緊密な意味的関連性はなく、前後の歌から意味を補填することはできない。かと言って外部からの意味の補填を必要としないほど一首が屹立しているわけではなく、逆に外部へと溶解してゆく意味の淡さがある。

　ここに挙げた特徴、すなわち作者自身と同一視してもよいほど等身大の〈私〉と、一首の意味的屹立の弱さ、そのアンチテーゼとして一首の外へと意味と感情が溶解してゆく傾向と、その言語表現的対応物である平仮名の多用は、近年の歌人、特に女性歌人の作る短歌に共通する特徴である。他の歌も見てみよう。　

　遠くまで聞こえる迷子アナウンス　ひとの名前が痛いゆうぐれ

　ポップコーンこぼれるみたい　簡単に無理だって言う絶対に言う

　使い方まちがわれてる駒のようにだれもわたしと目を合わせない

　朝焼けを見たことがないどんなことして生きてきたのだろうわたしは

　おもいでは常に夕暮れあのひとのはちみつ色の誤字を匿う

　一首目は遊園地の情景か。短歌には「ひと」と書いて特定の人物を指す修辞があるが、ここではそうではなく単に他人という意味だろう。「ひとの名前が痛いゆうぐれ」という下句はなかなか美しいが、表現されているのは漠然とした理由のない孤独感だろう。二首目の「ポップコーンこぼれるみたい」はいかにも現代的なライトヴァースの口語的表現である。短歌に会話体を導入すると、誰が話しているのかを示す必要性が生じ、その処理が技術的問題となる。「簡単に無理だって言う」の主語が〈私〉なのか誰か他人なのかが未決定で、そのため意味の浮遊感が生まれている。この浮遊感が作者の意図したものならか、それとも技術的未熟さから来る発話主体の非明示が生み出してしまったものなのかは不明だが、いずれにせよこの歌に見られる「状況の非決定性」は、まるで量子力学におけるシュレディンガーの波動方程式のように、結果的に確率論的世界像を生んでいるようだ。三首目は比較的意味のはっきりした歌であり、「使い方まちがわれてる駒のように」という直喩も所を得ている。しかし表現されているのはこれも淡い疎外感である。四首目は、「朝焼けを見たことがない」というささやかな発見と、下句の人生全般に関わる省察との不釣り合いが短歌的磁場を生んでいると言えるかもしれない。五首目では、「あのひと」という具体的人物が登場し、世界に〈私〉しかいないそれまでの自閉的世界とは異なっている。しかし、「はちみつ色の誤字を匿う」は意味がよくわからない。

　上に引用した歌に較べて、次のような歌にはそれぞれ感心させられる所がある。　

　もう雪はふりましたかという下書きが残る四月の寒い弾倉

　穂を垂らすかたちのわたしの幾つもの体言止めのけだるい実り

　必然性を問うたびに葉は落ちてゆくきみは正しいさむいさむい木

　あすゆきをふらせる雲を指している結膜炎の気象予報士

　ながれだす糸蒟蒻を手で受けてこれがゆめならいいっておもう

　日が暮れてからの空気も春らしくティースプーンを溢れるみりん

　ふるい詩の中の一字を滲ませる苺か毒か判らぬように

　折ればより青くなるからセロファンで青い鶴折る無言のふたり　

　一首目、上句の口語的文体から下句の名詞の連射への流れが心地よく、謎めいていながら背後に日常の〈私〉を超えた物語を感じさせる。二首目も「～の」の連続がリズムを作っており、短歌を詠んだメタ短歌である。三首目は「きみ」と呼ばれている人を「さむい木」に喩えている。「なぜ」という必然性を問うことが生命を削ることになるという認識が、短歌的喩のなかに過不足なく表現されている。四首目は「結膜炎」にポイントのすべてがある歌。五首目は「ながれだす糸蒟蒻」がポイントが高い。確かにパックから取り出した糸コンニャクを手で受けようとすると、水といっしょに流れてしまうことがある。もちろん「取り返しのつかないこと」の喩である。六首目も感心したのは、「ティースプーンを溢れるみりん」で、春の日の緩んだ空気と、金色に光りねっとりとティースプーンに盛り上がる味醂はよくマッチする。七首目は「苺」の字と「毒」の字が似ていることから発想した歌だろう。指に水か何かを付けて意図的に滲ませるという行為は、悪意とも取れるが、詩の意味を未決定にしておきたいという意志の発露とも取ることができる。八首目は青いセロファンで鶴を折ると、青をいっそう青くすることができるという点に、孤独な希求を感じることができるだろう。現代短歌で「青」が何を象徴するかは別のところで論じたことがある。

　描かれた世界の淡さや、状況の未決定性、言い差しで終わりがちな語法は、兵庫の短歌の欠点というわけではなく、おそらく作者か意図したものだろう。結果として生まれた歌の形は、伝統的な短歌の持つ形式と意味の両面にわたる凝集性とは無縁なものとなっている。このような歌の世界を受け入れるかどうかは、好みが分かれるにちがいない。私はなかなか悪くないと思うのだが。

兵庫ユカのホームページへ

十指とふこの十全なかたちのゆゑに　　　　　　
　　　　　かなしみのくる秋の食卓
　　　　　　　　笹原玉子『われらみな神話の住人』

　世に難解な短歌というものがあるが、それとは別に不思議な短歌というものもまた存在する。笹原の短歌はその代表格であり、師の塚本邦雄は「良質の不可解」と断じたという。どれほど不思議かは実際に笹原の歌を見てみればわかる。

　色鉛筆が折れてばかりゐる春がくる　いつそあつまれやはらかきもの　『南風紀行』

　鶴の骸は折鶴を折るやうに　思ひ出はハンカチを畳むやうに

　乙女達が花冠を編みをはるころ丘は陸よりしづかにはなれる

　ひと夏の蝶の骨もてつくらるる首飾りして最後の恋を

　雪が舞ふ　よこたはりゐる父の手に識れるかぎりの蝶の名を書く

第一歌集『南風紀行』(1991年)から引用した。写実からはほど遠く、かといって心象風景でもなく、一首全体が夢想の断片か物語の一片のごとき観を呈している。近代短歌の方程式である叙景と叙情の対位法、もしくは永田和宏の言う「問いと答えの合わせ鏡」の構造はこれらの歌には皆無であり、読者は一首の中のどこを繋留点として全体の意味を構築するべきか判断できず、いわく言い難い宙吊り感覚に捕われる。そう感じたとき読者はすでに笹原の言葉の魔術の術中に墜ちているのであり、解釈過程における宙吊り感覚が生み出す意味の空白に、ポエジーがするりと滑り込むという仕掛けなのである。

この仕掛けを実感するために、写実派の吉川宏志の歌と比較してみよう。

　うすあかきゆうぞらのなか引き算を繰り返しつつ消えてゆく鳥　　『海雨』

吉川の歌に夢幻的要素は皆無である。夕暮れ時、電線に留まっている鳥が一羽また一羽と塒に飛び去る光景を詠んだ歌で、歌意は解説の要もないほど判明である。私たちは歌の言葉が立ち上げる世界像と、現実に私たちが体験により知っている世界像のあいだに、安定した対応関係を確認する。こここに意味の宙吊り感覚はない。では吉川の歌のどこを味わうべきかと言うと、作者が現実に目にしたと思われる鳥が一羽また一羽と飛び去る様を「引き算を繰り返しつつ」と表現した所にある。しかるに笹原の歌を前にしたとき、このような解釈過程を辿ることはあらかじめ拒絶されているのであり、そのような歌の造りにどうしても馴染めない人がいることは当然予想される。吉川の歌も笹原の歌も、言葉によって組み上げられた心的世界であることは同様なのだが、それが現実世界（と私たちが信じているもの）との対応関係へと誘うのか、その回路を意図的に遮断するのかのちがいが、言葉に対するふたりの歌人の態度の差なのである。

　第二歌集『われらみな神話の住人』(1997年)でも笹原のこのような作歌態度は不変であり、それは笹原の歌人としての生理そのものなのだろう。

　その踝から濡れてゆけ　一行の詩歌のために現し世はある

　白馬(あを)にまたがり野を焼きはらふいもうとは異教徒だった、断髪の

　霧の日に振ればはつかに鳴りはじむカランコロンとそんな空函

　われらみな神話の住人。風の鎖につながれてそよぐ岸辺の

　この髪だ、きみのからだでみづうみのにほひもつともしてゐるところ

　秋を汲まばや旅人よ深井には今日をいのちの蛍火の群れ

　骨組みのいとやはらかき身をもてばみんなみの風、風の一枚

一首目の「一行の詩歌のために現し世はある」という断言は、芸術至上主義の言挙げであり、第二歌集の巻頭に置かれたこの歌は、作者の信条表明と受け取ることができよう。

　笹原の短歌で特徴的なのは、短歌定型へと凝縮して収斂するよりも、定型の韻律から逃れ去ることで、一首を詩の世界へと開く態度が顕著に見られることである。笹原にとって短歌とは、おそらく「一行の詩」なのであり、一首の核へと内的に収斂してゆく凝集性が希薄である。それよりも、セピア色のインクが紙に滲んでゆくように、一首の外へと広がる詩的世界へと意味を溶解させようとする力学が働いているように思える。このことは次のようなタイプの歌に顕著に感じられる。

　孤児がうつくしいのは遺された骨組みから空が見えるからです　　『南風紀行』

　みんなみのましろき町はあかるくて目隠などして遊んでゐます

　月桂樹のしたでルカ伝を読むことが夏期休暇の宿題です

　そのかみの私の星は三分の光の洪水に溺死しました　　『われらみな神話の住人』

　ここはくにざかひなので午下がりには影のないひとも通ります

　主に「です・ます調」で書かれているこれらの歌には、もはや五・七・五・七・七の短歌韻律はなく、まさしく一行詩となっている。内的リズムによる凝集性がある場合には、短歌の意味は一首の内部へと収斂するが、それがない場合には意味は逆に拡散する傾向がある。そうすると上のような歌は、唐突で尻切れとんぼの散文であるかのごとき相貌を呈するのだが、文脈による意味の充填があらかじめ拒まれているため、読者は語られていないより大きな詩的世界の断片だと理解せざるをえない。「一首の外へ広がる」というのはこのような意味形成過程をいうのである。より短歌的韻律を備えた歌群のなかに、上のような一行詩が織り交ぜられている。そうすると従来の短歌文脈で読める歌すらも、その韻律的凝集性に疑いが生じてくる。読者は今までの短歌文脈で読んで来た歌もまた、実はその本質は一行詩ではなかったかと感じるてしまうのである。

　『われらみな神話の住人』の栞に文章を寄せた井辻朱美は、笹原短歌における用言の多さと速度感を指摘した。用言の多さは体言止めの少なさの裏返しであり、体言止めが一瞬の光景をあたかも一幅の絵画であるかのごとく定着するのに適した文体であるのにたいして、用言による結句は一首に物語性を帯びさせ、時間の流れを感じさせる。井辻が指摘した速度感はここに由来する。

　では笹原は何の物語を語りたいのか。それはおそらくシェラザードのように千夜一夜語っても語り尽くすことのない「〈私〉と世界の物語」であろう。笹原にとっては、写実によって世界の一隅を切り取って提示することで世界と〈私〉の関係性を暗示するという手法はまどろっこしいのであり、いきなり主体的立場から「〈私〉と世界の物語」を語ろうとするのである。これは大胆不敵な試みと言わねばならない。笹原の歌が描く世界に参入することができるのは、作者自身が認可した人に限られるだろう。しかしお墨付きを得てその世界に足を踏み入れた人は、シェラザードのように倦むことなく、百億の昼と千億の夜にわたって、星々の誕生と消滅の物語を語る人の声を聴くことになるのである。その世界の住人はおそらく不死だろう。それは物語なのだから。