カテゴリー: 今週の短歌のバックナンバー

文鳥の胸の真白をかきやれば
　　　暗紫(くらむらさき)の肉の色もつ
　　　　　　　　伊津野重美『紙ピアノ』

　小鳥を飼ったことのある人ならば経験することだが、確かに羽毛は白くても、その奥にある体の色は赤黒く血の色をしていて、「ああ生物なのだ」と実感させられる。しかし、ふつう人は小鳥の鳴き声や愛らしい外観を愛でるのであり、羽毛を掻き分けて肉の色を確かめたりはしない。対象がこちらに向けて提示している外見の奥を見ようとするには、それなりの内発的な動機がなくてはならず、この歌の作者にはその動機がある。それは自らの宿命的な病患であり、体内の患部に意識が過度に注がれるがために、目に見えている世界のさらに奥を探らねばいられないのである。

　『紙ピアノ』は伊津野重美(いつのえみ)の第一歌集だが、この歌集はいくつかの点で特異な歌集である。まず写真家の岡田敦による写真とのコラボレーションという体裁を採っており、作者を撮影した写真が織り交ぜてある。といってもポートレートのたぐいではなく、作者は海辺や花野や草原に遠く小さく写っているにすぎない。「あとがき」で作者は、「短歌と声と身体が一つになって、私の世界を表現する媒体となっていた」ために、歌集に写真を入れることが必要だと考えたと書いている。ということは、短歌と写真のコラボレーションといっても、短歌の表現の可能性を広げるためとか、短歌と写真を並置することでジャンルを横断する相乗効果を期待してといった動機ではなく、「歌集の中に私が視覚的に存在する」ことが重要だということを意味する。仮にこれを「〈私〉の露出」と呼んでおく。なぜ「〈私〉の露出」が必要なのだろうか。それは歌集に収録された歌を読み、その過程において読者の脳裏に積分的に析出される〈私〉では十分ではなく、「生身の〈私〉」が歌の意味作用に不可欠だと感じられたからだろう。「生身の〈私〉が歌を支える」というのは過激な思想である。全身を歌の意味作用の担保として差し出すというのはまた、危険な思想でもある。それは住宅顕信や種田山頭火たちの辿った道へとつながるからである。伊津野がこの方向を選ぶのは、伊津野にとって短歌がお稽古事でも趣味でも余技でもなく、それによって自己の存在を世界において支えている支点であり、その意味において伊津野は「全身歌人」だからである。作者は短歌の朗読活動を続けており、その方面でも評価が高いようだが、自ら舞台に登って生身で短歌を朗読するのはまことに「全身歌人」にふさわしい。

　宿痾のために学校にも行けないような時期があり、危篤状態に陥ったこともあるという作者にとって、病苦が呪詛の対象であることは当然だろう。特に歌集の前半にはネガティヴな感情が噴出する歌が並んでおり、読んでいてやや重苦しい印象は拭えない。

　真っ直ぐに育つ美し人を指し我責む母よ　冷たき春に

　骨までも灼き尽くすとうひかりにも灼き尽くせない病根をもつ

　炎天のオルゴールから崩れ出る狂って明るい「愛の挨拶」

　頽れる身を受け止める人もなくただ音立てる貝の死に殻

　毒汁のごとふつふつと怨み沸く血の濁りもつ吾の面(つら)昏し

　死に鳥の墓標となりて紫陽花のその身を赤く変じてゆけり

　病に苦しむ作者の眼に映るすべての形象が、病と死の喩として歌を構成している。浜辺を覆う貝殻も赤く咲く紫陽花も凶相において捉えられているのは、作者の心情が万象を浸しているからである。世界は観察者としての〈私〉から独立して外部にあるのか、それとも感覚で捉えている〈私〉の内部にあるのかは、古くから哲学で議論されてきた問題だが、こと短歌に関してはそれははっきりしている。世界とは「〈私〉の眼に映じた世界」であり、それ以外のものではない。

　短歌と病気は昔から縁が深い。「療養短歌」という言葉もあるくらいだ。脊椎カリエスを患った正岡子規を始めとして、結核にかかった小泉千樫や木下利玄や相良宏、ハンセン氏病の明石海人や、近くは上田三四二と小中英之も病気に苦しんだ。またこれら有名歌人でなくても、病床にいて短詩型文学としての短歌に自己表現と慰藉の手段を求めている人は今でも大勢いるだろう。病気と縁の深い文学形式など、世界中探しても短歌以外には見あたらない。短歌の誇りとすべきことである。

　愚かしき乳房など持たず眠りをり雪は薄荷の匂ひを立てて　　中城ふみ子

　目覚むれば病臥のわれをさしのぞくかぼそき朱のみづひきの花　　上田三四二

　氷片にふるるがごとくめざめたり患(や)むこと神にえらばれたるや　　小中英之

　自らの病は伊津野にとって取り組むべき大きなテーマであると同時に、伊津野の短歌を限定する要因としても働くことに注意しておこう。病気への呪詛、父母への怨み、死への怖れといったネガティヴな感情が伊津野の歌を駆動していることは疑いない。まことにやむをえないことである。しかし同じように死と隣り合わせに生きた全身歌人であった小中英之の次のような歌を見てみよう。

　枇杷の木は死臭の花を終りたり夏ふたたびのみのりのために　　『過客』

　患むことはわたくしごとにて窓からの木立に蛇のしづかなる日よ

　海よりのひかりはわれをつつみたりつつまれて臨終(いまは)のごとく眼を閉ず

　くちばしに鳥の無念の汚れゐて砂上に肺腑のごとき実こぼす

　枇杷の花に死臭を感じるのは、小中の内的感情が投影されているからであるが、下句は来年の稔りを祈る静かな感情で締めくくられている。また二首目には、自分の病気と世界とを意識的に切り離す態度がある。切り離して眺めればそれは穏やかな世界なのである。小中にはこのように自分の病気を歌において昇華せしめんとする態度が顕著であり、そうして到達した抒情の透明度は他に類を見ない。

　伊津野の歌を読んでいると、詠われた心情の切実さに打たれはするが、次第に息苦しくなってくる。吐露される心情のあまりの濃厚さゆえである。その点、次のような歌はやや趣を異にする。

　手のひらに記憶してゆくしんしんと眠れる人の頭蓋のかたち

　ユモレスク高らかに弾く　草上の遂げ得ぬ思いに紙ピアノ鳴れ

　身に深く沈め持ちたる骨盤は二枚のやわき翅を広げて

　汗ばんだ幼女の体抱きとめる時たしかに過去の夏の香がした

　輝ける空に心をつなぐため季節はずれのサンドレス選ぶ

　彗星の微光のごときヴェール曳き一足ごとに妻となる友

　一杯のグラスの水をユーリチャスの鉢と吾とで分け合う夏よ

　ここには病を背景として持ちながらも、世界へと差し伸べる手がある。特に二首目は歌集題名ともなった「紙ピアノ」という語句を含む歌で、「紙ピアノ」とは、その昔、ピアノが高価で一般庶民に手が出ない楽器であった頃、運指の練習に使われた鍵盤の模様を描いた紙のことである。紙ピアノはあくまで本物のピアノの代用品であり、鳴ることはない。音は出ないと知りながらもユモレスクを演奏するという行為には、絶望のなかにあってなお光へと向かう姿勢がある。重苦しい歌の並ぶ歌集を読み進んで、上のような歌に出会うと救われたような気がする。

　小中英之は宿命としての病気と連れ添う人生において、自らと切り離すことのできない病気という断面を通して世界を見つめることで、療養短歌を超える抒情の世界に到達した。伊津野も表現者ならば、病の彼方にあるものを目ざすべきだろう。

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どうしても現象(フェノメノン)に目がゆきさうだ
　　　　　枇杷がゆさゆさ陽を孕むだから
　　　　　　　　　　　酒向明美『ヘスティアの辺で』

　わかりそうでわかりにくい歌だ。上句の意味は明瞭である。「どうしても現象に目が行ってしまう」というのは、われわれの感覚で捉えられる形而下の世界に捕われがちだということだ。現象の反対は本質であり、作者は形而上の世界にほんとうは目を向けたいと願っている。でも枇杷の揺らぎに象徴される自然界の煌めきが、作者の視線を現象世界に招いてしまう。おおよそこのような意味かと思われる。女性歌人のなかでは珍しく思弁的な歌風であり、現実を組み換えて抽象に至ろうとするその方法論は、ときに歌意の晦渋さを招きながらも注目される。また掲出歌の結句におまけのように付け加えられた「だから」が破調を生み、予定調和的コーダを破壊しているのもおそらく意図的なことなのだろう。

　作者の酒向明美については、金沢在住で結婚して男の子が二人いることくらいしか知らない。「未来」と同人誌「レ・パピエ・シアン」に所属していて、『ヘスティアの辺で』は2000年に上梓された第一歌集である。題名の「ヘスティア」はギリシア神話の竈の女神で、あとがきに「ひとつの場所にとどまるという生き方に、迷いのない叡智をみる」と著者自身が書いている。「凍豆腐つゆふふませて溺れをるのっぺら世帯のヘスティアの辺(べ)で」という歌があり、「辺」には「ベ」とルビが振ってある。「厨辺」(くりやべ)と同じことだろう。

　女性歌人の場合、恋愛・失恋・結婚・出産・離婚といった女の一代記的人生の里程標がそのまま歌に詠み込まれていることがおおいのだが、酒向の場合、そのような実人生的要素は非常に少ない。そういった要素はまずふるいにかけられて、存在の抽象度を高められてから、歌を構成するパーツとして登場することを許されているのだろう。

　入り日待つ一瞬のためにある埠頭ほほづゑついてわたしは生きて

　肉体の崩ゆる日よりもなほうつろ生きたあかしの灰の軽さの

　わすれ水さがしゆくべし薔薇酔(ゑ)ひの覚めやらぬきぞまたはあした

　パール・グレーの鈍きひかりの横溢に喪の夏はありと粛粛きたりぬ

　流されて汽水に沈みし思想かな旗はみぎはへひるがへるみぎへ

　まつたきフォルム林檎を食めば疵あらぬわが歳華の酸ゆさしたたる

　いずれも純粋の叙景でもなく純粋の叙情でもなく、言葉を梃子として「凡庸な現実」を一段階上がろうとするかのごとき語法である。日常生活で何かハッと気づいたことがあり、それを歌にしたというものではない。だからこういう歌の解説はとてもむずかしい。たとえば三首目、「薔薇酔ひ」は薔薇の香りに酔うことであり、感覚的陶酔を表しているが、それがまだ覚めないうちに「わすれ水さがしゆくべし」とあり、陶酔と覚醒の交代が詠われていると思われるのだが、それが何かの具体的体験を指しているとは考えにくい。言葉の差し出す意味の純度が高められているそのような使い方だろう。　

　ひたぶるに注ぐうつはになりたくて身の裡深くくぼみを彫らむ

　人はなぜ温もりのある懐を求める裡なる世界を有ちて

　冬空がラピスラズリになだれ込む突然言うから薄目をあけた

　スリットゆ生まれたる恋は待つのみのわたしを追ひ越し交差点(スクランブル)過ぐ

　やはらかにふかくひろごるたなごころあはれをみなの美徳とされつ

　ここにあげたのは恋の歌、あるいは女という立場から詠んだ歌だが、やはり具体性は乏しく、心情の吐露よりも自らのなかに疑問を持って問いかけるという姿勢が勝っている。作者にとって歌とは心情の表現であるよりも問の器であり、言葉を入念に選び磨くという作業を通して、自分を取り巻く現実を抽象のレベルへと押し上げたいという願いが込められているようだ。この方向がさらに進むと「夏椿咲(ひら)くかたへにそと置きてうつし身はすずしきこの世の嘘」と詠った照屋眞理子の境地に近付くのだが、ここまで行くとそれは『玲瓏』の世界になってしまう。もともとはアララギの流れを汲み、写実を基本とする結社「未来」だが、所属する歌人の歌風の振幅は大きく、酒向のような指向を持つ歌人が「未来」にいるということもまたおもしろいことである。

　最後に印象に残った歌をいくつかあげておく。

　月齢を増しつつをらむ提供の臓器しづかに外さるる夜の

　てぶくろの十指にあまるせつなさをこぼしつつ行く思案橋まで

　月面にひとの足型標されて白兎の至福とはにほろびぬ

　うつくしき錯誤ひとつを与ふること謀りてほどかるカサブランカは

　母たらず死にゆく母にどことなく肖るわが鎖骨冷えて久しき

いっせいに鳩が飛び立つシグナルの青
　　　　　あの部屋にブラウスを取りに
　　　　　　　　　　岡崎裕美子『発芽』

　ふつうなら岡崎の代表歌としては、歌集の帯にも印刷されている「したあとの朝日はだるい自転車に撤去予告の赤紙は揺れ」を選ぶところだろう。しかし最初は付箋を付けていなかった上の歌を選んだのは、話題になった「したあとの」の大胆な性愛表現よりも、上の歌の方が岡崎の美質がよく現われていると思ったからである。

　上句「いっせいに鳩が飛び立つシグナルの青」は、交差点の信号が青になり自動車が発進して鳩が飛び立つ光景だろう。しかし、たくさんの鳥が飛び立つ光景は、ヒッチコックの名作『鳥』を待つまでもなく、危機意識や災厄の前兆としての象徴的価値を持っており、上句はどこか危機を孕んだものとして読める。そして一字空けを挟んで下句「あの部屋にブラウスを取りに」が続くのだが、「遠・親」を表す指示詞「あの」で指されているのは、歌のなかの〈私〉と誰かが共有した体験を過ごした場所である。その部屋にブラウスを取りに行くというのだから、たぶん置き忘れた自分の服を取りに行くのであり、同時に恋人との別れを暗示している。上句と下句との間に意味的連関はなく、一字空けがその無関係性をだめ押ししているが、ここには上句と下句の間で成立する短歌的喩がある。だから岡崎は見かけ以上に現代短歌のコードに忠実に則って歌を作っているのであり、さすがは岡井隆の弟子なのである。

　岡崎裕美子は1976年生まれで、「未来」に所属し『発芽』(2005年)は第一歌集。あとがきに高校生の頃から短歌のようなものを作っていたとあるから、たぶん投稿歴があるだろうと探してみたら、『短歌研究』2000年の臨時増刊号「うたう」作品賞に応募していた。投稿歌の多くは『発芽』に収録されているようだ。

　さて、岡崎の短歌世界の特質だが、上にも書いたように、大胆な性愛表現が見られ、あとがきを書いた岡井隆はそれを「ときには掌篇小説のように」と評している。

　蜜よりももっとどろどろした時間確かめもせず君を味わう

　交わってきたわたくしを抱くあなた　キャベツのようにしんと黙って

　Yの字の我の宇宙を見せている　立ったままする快楽がある

　しかし性愛表現といえば、すでに1986年には林あまりの 『MARS☆ANGEL　マース・エンジェル』が先行していて、短歌の世界ではすでに経験済みである。

　しろっぽい目の妻のこと嬉々として話したあげく抱こうとするのか

　性交も飽きてしまった地球都市したたるばかり朝日がのぼる

　林の歌集の背景には80年代のフェミニスムの台頭と、石岡瑛子とリサ・ライオンに象徴された強い女という時代の雰囲気がある。一方、岡崎にはそのような志向はかけらもなく、林の歌にあった激しく相手を求める男女関係もない。岡崎の歌は同じ性愛を詠っても、どこか淡く投げやりで、相互交通がなく一方的なのだ。

　体などくれてやるから君の持つ愛と名の付く全てをよこせ

　豆腐屋が不安を売りに来たりけり殴られてまた好きだと思う

　平行線上に非常ベル見えていてされるがままになって傾く

　初めてのものが嫌いな君だから手をつけられた私を食べる

　一首目は激しい愛の希求というよりも、捨て鉢感覚が先行する。二首目の上句はおもしろいが、殴られて好きだと思うのは自己愛が不足していはしないか。三首目も恋愛においてあくまで受動的であり、四首目では自分を男の好きな食べ物になぞらえる感覚に驚かされる。80年代のフェミニストなら決してこのような言い方はしないだろう。

　この印象は次のような歌を見ると一層強まるのである。

　こじあけてみたらからっぽだったわれ　飛び散らないから轢いちゃえよ電車

　鳴らぬもの集めてまわる男いてそのトラックにわれも乗りたし

　「渡辺さんですよね」と言われてその日から渡辺さんとして生きている

　なんとなくみだらな暮らしをしておりぬわれは単なる容れ物として

　自分はからっぽだという強い感覚が、電車に自分を轢けという自己破壊衝動として溢れた出す。二首目の「鳴らぬもの」とは、壊れた鳩時計やオルゴールのように、本来鳴るものが鳴らなくなったという意味と解する。ここにも自分はどこかが壊れていて鳴らないという感覚がある。三首目の歌が表しているのはずばりアイデンティティーの希薄さだろう。四首目にも自分を単なる容れ物として把握する凹感覚が見られる。これらの歌に共通して感じられるのは、自己意識の希薄さと投げやり感なのである。

　この感覚はどこかで見たことがあると思っていたら、次の歌に遭遇した。

　通夜のあと告別式の時間まで転がって読む岡崎京子

　そうだ。この感覚は岡崎京子のマンガにただよう空気とどこか似ているのだ。93年から94年にかけて発表された『リバーズ・エッジ』に登場する高校生達。ゲイでいじめられっ子の山田君と、モデルで過食と嘔吐を繰り返す吉川さんが、河原で偶然見つけた人の死体を宝物にしているという物語。作者の岡崎の言葉を借りれば、「あらかじめ失われた子供達。すでに何もかも持ち、そのことによって何もかも持つことを諦めなくてはならない子供達。深みのない、のっぺりとした書き割りのような戦場」を生きる子供達。岡崎の短歌の醸し出す雰囲気は、このマンガの空気感とよく似ている。

　焼けだされた兄妹みたいに渋谷まで歩く　あなたの背中しか見ない

　いずれ生む私のからだ今のうちいろんなかたちの針刺しておく

　さいあくだあと吐くように鳴るシャッターを下ろすもうすぐ川を越えるの

　「焼けだされた兄妹」は岡崎京子のマンガの主人公であってもおかしくないし、岡崎の主人公もまた「さいあくだあ」と叫んでいる。「川を越える」というところに、東京近郊に住み電車で通う郊外生活者の感覚がある。二首目の針はたぶんピアスのことで、針をさすことによってかろうじて確認される身体感覚もおそらく短歌の世界では新しいが、小説の世界ではすでに『蛇にピアス』でお馴染みだ。

　このように岡崎裕美子の『発芽』は短歌の技法的にとりわけ新奇な試みを行なっているわけではなく、むしろ現代短歌のコードに乗っているのだが、短歌に歌われた世界、とりわけ〈私〉の自己感覚は極めて現代的だと言ってよいのである。この自己感覚は声高な主張と数の力で世の中を変えてきた団塊の世代の人達にはわからないだろう。「もっとしゃゃきっと生きろ」などと説教されかねない。1973年生まれの佐藤りえや1975年生まれの生沼義朗らの団塊ジュニアあたりの世代感覚にいちばん近いだろう。もちろんすべてが世代論に還元されるわけではなく、岡崎の短歌に表現されている身体感覚は注目されるのであり、その推移はもう少し時間をかけて見守る必要があるだろう。

われのみが内臓をもつやましさは
　　　　森の日暮れの生臭きまで
　　　　　　　　　なみの亜子『鳴』

　略歴と歌集の栞の情報によると、作者は1963年生まれで、コピーライターとして活躍していた人らしい。「塔」短歌会に所属し、同人誌『D・arts』で評論に健筆をふるい、2005年には「寺山修司の見ていたもの」で現代短歌評論賞を受賞している。『鳴』は第一歌集で「めい」と読む。

　短歌には、作者の人生行路と不即不離の関係に立つものもあれば、作者の実人生を直接には反映しないものもある。前者は「人生派」であり、後者は「芸術派」「コトバ派」を旗印とする。歌集の構成に当たっては、前者は編年体を好み、後者は歌の制作年代に関係なく歌集一巻を緻密に構成することを好む。これらすべては作者と歌の関係に由来する。

　なみの亜子の『鳴』を一読してまず感じるのは、作者の人生行路を抜きにしてこの歌集を読むことはできないということである。なぜなら、作者は都会生活を捨てて、奈良県の吉野の山中に移住するという決断をしているからである。歌集は5章に別れているが、1章から4章までが移住前の歌で、5章が移住後の歌であり、両者の間で歌の質におおきなちがいがあるのである。前半からいくつか歌を引いてみよう。

　ゆっくりと紙飛行機を折るように部屋着をたたむあなた　アディオス

　着て逢えばきまって雨になるシャツの　壊れ始めはこんなに静か

　もうあかんと言ってしまった女子トイレ角(かど)つきあわせタイルの並ぶ

　死ぬときもひとり　小型の掃除機の背筋を伸ばして立っている部屋

　雨音に気づいたのはきみ夜明け前細くサッシを開けて抱き合う

　不倫中ほどには結婚したくなくラップされてる秋の日向よ

　片方の靴ばっかりを売る男それを値切れる男に歯のなし

　きみはもうオレのかたちになったんか疑似餌(ルアー)見せ合うときの間に

　一首目、「アディオス」はスペイン語で「さようなら」だから、これは男との別れの歌である。歌全体がかもし出す雰囲気はあくまで都会的な男女の恋愛風景だろう。二首目も別れの歌で、下句の「壊れ始めはこんなに静か」にかすかな諦念が感じられる。三首目は職場におけるストレスを詠んだものだろうか。四首目は働いてひとりで生きて行く女性の決意が詠われている。五首目になると、作者は新たな愛に出会う。同じ愛かどうかはわからないが、六首目を見ると結婚して家族のいる男性との不倫関係を経た恋愛であることが知れる。一首跳んで最後の歌では、恋愛対象である相手の男性と渓流釣りに出掛けていて、やがて結ばれる幸福感が滲み出ている。

　というように、歌集前半の歌を眺めて行くと、都会で働く女性の感情生活を中心とした歌が並んでいて、恋愛の喜びと悲しみや孤独感が大きな位置を占めている。やや異色なのは先ほど跳ばした七首目で、天王寺界隈というディープな大阪の風景を詠んだ歌群である。このラインもなかなかおもしろいと思うのだが、おそらく作者にとってこの方向性の歌は単なる通過点に過ぎないだろう。吉野移住後の歌は次のように変化する。

　南天の赤き実のみが免れて雪の積もりのひたすらなるを

　みずうみの底へあなたは先にゆき待つべしぬるき岩礁として

　活け墓は一度しずかに陥没す人のようやく身を逃れる日

　唱えつつおばあら暗き振動体となりゆくさまを　覧娑婆訶(おんらんそわか)

　驟雨あらば　昨夜殺せしむかでよりたちくるものの濃ゆき土間なり

　作者を取り巻く風景は一変する。雪深い山里で、つい最近まで土葬が行なわれていて、昼でも暗い茅葺きの家のなかから、老婆達の唱える真言密教のマントラが響いて来る。このような生活風土の変化と連動するように、歌集前半で詠まれていた都会的恋愛風景は、二首目の歌のようにおだやかに自然と融合するかのごとき情感の表現へと変わるのである。

　風土の変化は作者の感性の変化を招来せずにはおかない。掲出歌「われのみが内臓をもつやましさは森の日暮れの生臭きまで」を見ると、深閑とした山の木々に囲まれて、「われのみが内臓をもつ」という認識に至り、生臭さの幻臭を感じるまでに至る。新たな環境に置かれた作者の感性の変化が、自己認識の方向へと歌を押し上げている様が手に取るように感じられる。歌集の白眉は隣り合う次の歌だろう。

　深く息をすい込むときに少しだけさざめく森のありなむ我に

　立ちおれば藻におおわれし沼なりきわたしのなかに沈みおる靴

　ある夜は羽蟻おびただしき卓の上わたしひとりのものを咬む音

　一首目は自分の体の中に森の存在を感じているのだが、その想像上の森は周囲に拡がる現実の森と秘やかに呼応している。二首目も外と内の呼応であり、身体の中に沼を感じているのだろう。三首目ではふだん意識しない咀嚼の音を、絶対的静寂のなかで見いだしている。歌集前半に見られた淡い喪失感や疎外感覚は、歌集後半では影を潜めてしまう。それらは厳しい山国の風土の中に静かに溶解し、生と死が露わに見える新しい環境が作者の新たな〈私〉を浮上させているのである。歌は風土と切り離すことができないという事実を今更ながらに思い出させてくれる歌集である。

くあとろとやわらかくなるキーボード
　　　　　　　ぼくらの待っているのは津波
　　　　　　　　　　　加藤治郎『ハレアカラ』

　現代短歌を語る上で加藤治郎の名前は外すことができない。だから加藤治郎について論じることはとても難しい。現代短歌シーンを駆動している大きな力に、加藤治郎・荻原裕幸・穂村弘のトリオがいることは誰しも認めるところだが、加藤は他の2人とはちがって「未来」という伝統的な結社に所属しており、選歌欄を任せられている。また『TKO』『短歌レトリック入門』といった評論集もあり、作歌と評論の両面で活躍している歌人なのである。ということは、加藤の視野には正岡子規に始まる明治以来の近代短歌とアララギの歴史がそっくり収められているのであり、加藤がいかに人を驚かせるような新しい歌を作ったとしても、それは一時の思いつきによるものではなく、短歌の歴史を踏まえたひとつの試みなのであり、だからこそ論じにくいのである。

　試しに掲出歌を見てみよう。初句「くあとろと」でいきなり驚かされるが、おそらくこれはイタリア語の数字の「４」(quattro)だろう。枕詞のように置かれているが、「くあとろ」の「とろ」が「とろとろ」という擬態語へと架橋され、次の「やわらかくなる」を連想的に導く仕掛けになっている。キーボードが柔らかくなることは現実には有り得ないので、読者はダリの超現実主義絵画でくにゃくにゃになった時計のようなイメージを思い浮かべる。夢の中の出来事なのかも知れないし、単なる印象を誇張して形象化したのかもしれない。「春のオラクル」という連作の中の一首で、この連作には「なにもうむことのできないコマンドのあるひ苺をあらうゆびさき」「オラクルのようなゆうばえ沈黙にふさわしきものなきぼくたちに」などの歌が並んでいる。「オラクル」とは神託のことであり、「ぼくたち」は神託を待っているのだが、並んでいる歌が醸し出すのは漠然とした不発感である。僕たちは津波を待っているというのだから、激しい破壊を希求しているのだが、くにゃくにゃになったキーボードが象徴しているように、津波は来ないのだろう。ちなみに次に置かれている連作は「ツナミ」と題されており、主題的に緊密に関連していることがわかる。

　『短歌レトリック入門』で加藤も書いているように、明治以来の近代短歌のテーゼのひとつに古典和歌の修辞の否定がある。枕詞・序詞・掛詞などの修辞的要素は写実に無縁の虚飾として否定された。ところが1980年代の後半に始まるニューウェーブ短歌は「修辞ルネサンス」の観を呈するほど、埋もれかけた修辞を復活させた。加藤もその牽引車の役割を果たしているのであり、意味を漂白された「くあとろと」の枕詞的使用は加藤が駆使する修辞のささやかなひとつの見本にすぎないのである。

　加藤は『TKO』のなかで、

　言葉ではない！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！！　ラン！

のような記号短歌だけが取り上げられて一人歩きしたのは「痛惜に堪えない」と述懐している。また「ねっここでしちゃおっふゆの陽はほそくフロアにしろいお墓を映す」のように大胆に口語を取り入れた歌群が話題になることもあるが、口語短歌は80年代のライトヴァース以来広く浸透しており、加藤一人のものではない。加藤の歌の独自性はどこにあるのだろうか。こう思案するるとき注目されるのは次の歌である。

　ウシロカラ画像ヲノゾキコムママノつめたい髪は頬に触れたり　『昏睡のパラダイス』

　この歌の特異性は上句と下句の激しい断絶にある。カタカナ書きされた上句は、パソコンに向かっている子供の意識を表しており、口語の使用とカタカナ書きがそれを表象している。ところが下句は一転して文語で書かれており、視点は子供から抽象的な第三者へと転調している。加藤はこの一首のなかで複数の視点を強引に混在させているのであり、それぞれの意識に対して異なる言語を割り当てているのである。つまりこの一首は意識のポリフォニーなのであり、これは今まで誰も試みなかった手法と言えるだろう。近代短歌には、「一首の歌は一貫した意識と視点から作られなくてはならない」という暗黙の了解事項がある。加藤のように複数の意識を混在させるのは、明らかにこの近代短歌の了解事項への意図的な挑戦なのである。

　加藤は第二歌集『マイ・ロマンサー』のあとがきに、話題になった連作「ハルオ」について次のように書いている。

「ハルオは、二十代後半のSEであり、詩人である。以前私は、社会状況と自分とのインターフェースとして、ザベルカとかチャップマンといった人物を抽出した。ハルオは”私自身”がインターフェースになったものだと言ってよい。」

　加藤が短歌の中に登場させるハルオやザベルカやチャップマンといった人物は、インターフェースとして位置づけられている。インターフェースとは、〈私〉と外界との接点であり、その特徴はひとつに限定されないという点にある。外界が呈する側面の数だけインターフェースがある。これは「多面的な〈私〉」を前提とし、結果として「複数の〈私〉」を産出する。前衛短歌は「虚構の〈私〉」を演出することで、短歌の中に劇性と多様性を導入することに成功したが、インターフェースが媒介する「多面的な〈私〉」はこれとはまったく位相を異にするものだと言ってよい。どこがちがうのだろうか。

　藤原龍一郎は「ギミック」という言葉をよく使う。gimmickとは、「手品師のトリック、(いかさまな)仕掛け」を意味する。お台場でラジオのプロデューサーというメディアの最前線で働き、夜な夜な六本木に出没する男というイメージの方が、平凡な中年サラリーマンというよりは、読者に興味を持ってもらえる、と藤原はどこかで発言していた。これは広い意味においては「虚構された〈私〉」と理解してもよいだろう。藤原はこのようなスタンスから、藤圭子について語り、日活ロマンポルノについて、プロレスについて饒舌に語るのである。藤原のギミックはこのように、〈私〉の全身を意図的にある色に染めようとする営為であり、その特徴は頭から爪先までの「全体性」にある。

　これに対して加藤のインターフェースの特徴は、その「断片性」にある。どのインターフェースを取ってみても、短歌作者としての加藤の〈私〉を全体的に代表するものにはならない。加藤は次のようにはっきりと述べている。

「人間にいろいろな意識があることは自然で、それがシンプルに反映されればいい。歌集をまとめるプロセスで、ある傾向の作品を除去することは簡単です。たとえば、文語を選んだ意識を取除き、口語の作品だけでまとめることも可能です。でもそうしないで、いろいろな文体があることをうまく組織して、逆用できないかと考えるわけです。先ほど論じていただいた「ハルオ」が、歌集『マイ・ロマンサー』全体のプロトタイプになっているように思います。複数の意識にそれぞれ固有の文体というか、言語体験を貼りつけること。」（三枝昂之『現代短歌の修辞学』）

　このような加藤の方法論から次のような歌が繰り出されるのである。

　ぎんいロノパグヲオモえばさみドリノユメノナかでモネムルキみのめ　『ハレアカラ』

　ぴっちぴっちちゃっぷちゃっぷ乱暴なママのスリッパうれしいな　して

　オルガンが燃えつつ河におちてゆくぎゅんなあぎゅんぐ耳がつめたい

　ねばねばのパンドエイドをはがしたらしわしわのゆび　じょうゆうさあん　『昏睡のパラダイス』

　きれまからとどくひかりはかあさんのスカートのようぼくは駆け出す

　一首目の文体は文語だが、平仮名と片仮名を句跨り的に混在させることで、結果的にキメラ的な意識を実現しようとする実験と見なせるだろう。

　二首目や五首目は、意図的に幼児語を使っている歌である。この幼児擬態については、現代短歌『雁』48号の企画した加藤治郎小特集に「時間は無垢か」という文章を寄稿した永田和宏も着目している。加藤の短歌に「恥ずかしいまでの幼児語が頻出する」事実を、永田は加藤が抱いている「無垢な時間」への憧憬に由来すると結論している。だがこれはあまりに単純すぎる解釈だろう。永田は加藤の用いる「インターフェース」という用語に注目し、それを〈私〉の問題と結びつけて論じているにもかかわらず、加藤の歌に巧妙に仕掛けられた「意識の複数性」に思い及んでいない。加藤がよく用いる幼児語もまたあるインターフェースから生み出されるものであり、加藤は意識のその審級に対して幼児的意識にふさわしい言語を与えているにすぎないのである。

　三首目の「ぎゅんなあぎゅんぐ」のようなオノマトペを加藤はよく使っているのだが、このようなオノマトペもまた明確に言語化できない意識の深層レベルに対して付与された言語形式と見なすことができる。

　四首目はオウム真理教事件に題材を採った歌である。教団の広報担当だった上祐史浩は、「ああいえば上祐」と揶揄されたほど雄弁で、女性ファンまで出現した。「ねばねばのパンドエイドをはがしたらしわしわのゆび」は上祐本人の喩であると同時に、序詞的にも機能しており、結句の「じょうゆうさあん」を導いている。「じょうゆうさあん」は女性の歓声の直接話法的引用だが、これもひとつの意識に割り当てられた言語と見なすこともできる。

　このように「複数の意識」が仕込まれた加藤の歌が指示しているのは、「断片化された〈私〉」であり、どれひとつとして〈私〉の全体性を志向しているものはない。これは極めて現代的現象であり、短歌に「一貫した〈私〉」しか認めない歌人には容認しがたい歌の解体と映るかもしれない。

　加藤はこのように「現代において短歌に何ができるか」と鋭く問いかけて自ら実践しているわけだが、その多様な試みはいずれどこかに収束してゆくのだろうか。第五歌集『ニュー・エクリプス』では上に取り上げたような実験的作品は少なくなり、故郷の鳴尾を詠んだ鳴尾日記には、次のような古典的写実の歌も並んでいる。

　幼子はホースを夏の樹に向ける水の届かぬさまはたのしも

　第六歌集『環状線のモンスター』が7月25日に刊行されたばかりである。この歌集はまだ見ていないが、加藤の歌は新たな展開を見せているのだろうか。

さりげなくさしだされているレストランの
　　　　　　グラスが変に美しい朝
　　　早坂類『風の吹く日にベランダにいる』

　早坂類の第一歌集『風の吹く日にベランダにいる』は、1993年に河出書房新社から出版されたが、長らく入手不可能になっていた。このたび『短歌ヴァーサス』第9号誌上で復刻されたのは喜ばしい。このような誌上復刻には著作権を持つ作者以外に、出版社からも許諾を取らなくてはならないが、現代短歌のプロデューサー荻原裕幸の尽力あっての企画である。

　『風の吹く日にベランダにいる』は当初、河出書房新社による「（同時代）の女性歌集」シリーズの一巻として世に出た。初期の同シリーズでは、俵万智『かぜのてのひら』、道浦母都子『風の婚』、林あまり『最後から二番目のキッス』、李正子『ナグネタリョン』、太田美和『きらい』が1991年から刊行されている。早坂の歌集と時期を同じくして出版された第二シリーズには、沖ななも『ふたりごころ』、松平盟子『たまゆら草紙』、井辻朱美『コリオリの風』、干場しおり『天使がきらり』がある。河出書房新社のような大手出版社が歌集を手がけたのは、もちろん1987年のサラダ現象がきっかけであり、従来の歌壇以外の場所に歌集読者を掘り起こそうという意図によるものである。だから歌集としては例外的な初刷部数だったようだ。今では考えられないことである。表紙にも作者のオシャレな写真が添えられていて、従来の歌集のイメージよりもポップなものになっている。

　サラダ現象を受けての短歌バブルと、世の中を覆ったバブル経済末期の時代のムードに最もよくマッチしていたのは干場しおりの『天使がきらり』だろう。早坂の『風の吹く日にベランダにいる』も、収録されている歌を単語レベルで拾ってみると、消費経済を謳歌した時代背景が透けて見える。あくまで透明で軽やかなイメージの「アクリルの風」、「湘南」「道玄坂」「茅ヶ崎」「竹下通り」などのオシャレな地名、「リチャードと呼ばれていた奴」「クレープを焼く僕ら」「ライムソーダ」などのポップでライトなアイテムがあちこちに散りばめられている。ところが歌をよく読んでみると、その意外な暗さに驚かされるのである。一見明るく見えるのは次のような歌である。

　生きてゆく理由は問わない約束の少年少女が光る茅ヶ崎

　トーストを握ったまんま眠りこむ茅ヶ崎少女のシングルベッド

　ティンパニの音がかすかに鳴っている夢に出てくるみたいなカフェ

　秋空の絹層雲はたかくひろくクレープを焼く僕らの上に

　草を見に行こうよと言ったね　まなざしが春のコーラによみがえっている

　彼方から見ればあなたはオレンジの光の森のようではないか

　しかしよく見れば一見明るい歌の背後にも、忍び寄る寂しさと虚無感が透けて見える。茅ヶ崎に遊ぶ若者たちは、「生きてゆく理由」への問いかけをあらかじめ封印しており、刹那の現在のみを生きる。それは未来がないということだ。トーストを握ったままの少女が眠るのは、わざわざシングルベッドと表現されている。また三首目に登場するカフェの描き方には、どこか離人症的な現実との懸隔感が感じられる。離人症の症状には、自分の存在感が希薄であるとか、自分と世界の間に透明なベールがかかっているように感じるとか、自分の意識が体から抜け出して外から自分の行動を見ているような気がするなどのものがあるという。早坂の歌に特徴的なのは目の前の現実との懸隔感であり、この感覚は四首目の高い秋空にも、六首目の彼方から眺める描き方にも感じられるのである。このため一見すると明るい歌の中にも、どこかしんと静まりかえったような寂しさ・切なさを感じさせる所があり、それが早坂短歌が若い人たちに人気がある秘密だろう。

　このような特徴を持つ早坂短歌の最良の部分は次のような歌である。

　四年前、原っぱだったねとうなずきあう僕らに特に思いはなくて

　ぼんやりとしうちを待っているような僕らの日々をはぐらかす音楽(おと)

　そらいろのセスナがとおく飛んでいてそればかりみているゆうまぐれ

　そしていつか僕たちが着る年月という塵のようなうすいジャケッツ

　カーテンのすきまから射す光線を手紙かとおもって拾おうとした

　ふと僕が考えるのは風のまま外海へ出たボールのことだ

　空っぽの五つの椅子が海沿いのホテルでしんと空を見ている

　これらの歌を読んでいると、「みずいろのゼリーがあれば　皿のうえにきままきまぐれのみつるゆうがた」と詠んだ村木道彦をつい連想してしまう。村木の短歌は徹底して青春の歌であり、早坂の短歌もまた過剰なまでの青春性を帯びている。若い人は村木の歌にハマる時期があるというが、早坂の歌にも若さを引きつける同じような強い磁力がある。

　その一方で早坂には次のような歌もある。

　閉ざされた体に黒く穿たれたのぞき穴から空を見ている

　にじみ出る汗でこの世を汚します僕の海辺は真っ赤な海です

　〈越えがたい死魔の領域〉という沼に生い茂ってゆけ夜の羊歯類

　しらじらという空の様子は死んでゆく肉の臭いにすこし似ている

このような自己の内の暗い辺土への傾斜には驚かされるが、歌集巻末に添えられた異例に長いあとがきに述べられている17歳の時の家出のエピソードを読むと、なるほどと納得するものがある。家と学校が代表する「不自由なチューリップ畑」から逃げ出すべく家出して鳥取砂丘まで行ったが、そこにあったのは風と誰も乗っていないリフトと遙かに見える海だけだったという。この無人の砂丘が早坂の原風景である。歌が暗く寂しいのは無理もない。

　短歌界での早坂の評価は定まってはいないようだ。『短歌ヴァーサス』第9号に荻原裕幸が「悲鳴の気配」と題して早坂短歌の受け容れにくさについて寄稿している。短歌はその短い詩形ゆえに省略的にならざるをえないが、その際、表現される全体の核となる部分を摘出し、残りの部分は読者の想像に任せるというのがふつうの手法である。一方、早坂の歌では逆であり、テキストの外に表現の核となる部分をはみ出させてしまい、決めどころになる部分を欠いているにもかかわらず、読んでいると泣きたくなると荻原は書いている。これはどういうことだろうか。比較的世代の近い歌人の歌と比較してみよう。

　冷蔵庫の上に一昨日求めたるバナナがバナナの匂いを放つ　吉野裕之『空間和音』

　貝柱スライスされて卓にありその他の臓器既に洗はれ　　大津仁昭『異民族』

　吸い終えたたばこ灰皿に押しつけて口惜しそうな夏の唇　　武田ますみ『そしてさよなら』

早坂の短歌との質感の相違は明白だろう。歌が描写し提示する素材は、香るバナナであり貝柱の刺身であり君の唇であり、それらは歌の中心に確実にある。作者はその素材をある見方で、ある角度から、ある修辞を用いて言語空間に定位し、それによって作者である〈私〉が反照的に照射される。描写される素材は31文字の一首全幅を占めており、余白はない。これに対して早坂の歌の欠落感はずっと大きい。

　特別なことではなくてスリッパの片方ずつをゴミの日に出す

　海沿いにひるがえっているTシャツとただ吹くだけの風の一日

「スリッパの片方ずつをゴミの日に出す」という日常の行為が詠われていて、当然ながら読者は「どうして両方一度にゴミに出さないのか」という疑問を抱くのだが、この疑問はあらかじめ「特別なことではなくて」という意味のない措辞によって封印されている。二首目においても、もともと風はただ吹くだけなのだが、それをわざわざ「ただ吹くだけの風の一日」と表現することにより、過剰ではなくむしろ欠落が生じている。「テキストの外に表現の核となる部分をはみ出させてしまう」という荻原の言い方ももっともなのだが、それよりも目立つように感じられるのは上にも述べたどこか離人症的な現実との懸隔感なのである。しかし、そのことがかえって早坂の短歌に読者が容易に共感できる入り口を与えているとしたら、それはそれで考えてみるべき問題ではないかという気もするのである。

うす霜の降りたる冷凍庫の奥の
　　　　豚肉(ポーク)やさしくたたまれてある
　　　　　　　　　阪森郁代『ナイルブルー』

　世の中には批評の言葉に乗りやすい短歌と乗りにくい短歌がある。乱暴に言うと、定型でリアリズム短歌は乗りやすく、非定型で非リアリズムの短歌は乗りにくい。定型のリアリズム短歌は、破調や破格はあれど最終的には期待値周辺に収束するが、非定型の非リアリズムの短歌の場合、非定型さと非リアリズムさの向かう方向が拡散してしまうので、捉えがたいのだ。今週取り上げた阪森郁代も批評の言葉に乗せにくい歌を作る人である。あまり論じられることがないのはそのせいかも知れない。

　以前に「冷蔵庫の歌」を集めて論じたことがあるが、掲出歌は冷凍庫の風景であり、冷蔵庫よりもさらに温度が下がっている。詠われているのは、冷凍庫の奥に豚の薄切り肉が畳まれて保存してあるという、どこのご家庭でもふつうに見かける光景である。豚肉は近所のスーパーで買って、余った分を冷凍してあるのかもしれない。問題はなぜこれが短歌になるのかである。それは言葉の注意深い選択と結合の魔術によって、日常よく見かける風景が非日常へと転位され、にわかに象徴的意味を帯びたり心象風景として昇華されることで、日常と個を超えた普遍的言語の世界に触れるからである。永田和宏風に「虚空間に触れる」と言ってもよい。この相転位はひとえに言葉の作用によるものである。阪森の掲出歌では具体的にどのような言葉の選択と結合がこの相転位を実現しているのかと言うと、それは「うす霜」の「うす」と「やさしく」のふたつである。ためしに上句を「いちめんに霜の降りたる冷凍庫に」と変えたり、下句を「豚肉きちんとたたまれてある」と変えたりすると、歌は突然表情を変貌させ、元の歌が持っていた相転位への飛翔力を喪失するのは誰の目にも明らかだろう。もっと具体的に言うと、「うす霜」の「うす」は現実感を希薄化することで象徴的地平への飛翔を触媒し、感情形容詞である「やさしく」は現実の地層の中に作者の受容した感覚の触手を忍び込ませる働きがある。ちなみに後者の語法は、現実の無機的描写に徹した小説家ロブ=グリエが嫌った語法である。

　阪森郁代は「玲瓏」に所属し、1984年に「野の異類」で角川短歌賞を受賞している。受賞作を収録した第一歌集『ランボオ連れて風の中』は1988年の出版で、サラダ現象の翌年である。ライトヴァースが話題になった時代の中では異色の歌集と受け止められたことだろう。先に掲出歌に見た阪森の語法は、第一歌集においてすでにはっきりと認められる。

　かろがろと空へ曳かれてひかる鳥われらの知恵のふいにさびしき

　盲ひたる山羊の眠りもそのままにゆふべの地震(なゐ)もやさしく過ぎぬ

　咽喉にはやはらかき夢ふふむゆゑつぐみもひよもわれに親しき

　いづへよりくるしく空の垂れ来しや麒麟ひつそり立ちあがりたり

　全首が写実とは一線を画する心象風景であるが、一首目の「かろがろと」「ふいに」、二首目の「やさしく」「そのままに」、三首目の「やはらかき」、四首目の「くるしく」「ひつそり」などの言葉が、上に指摘した相転位を促進して現実の風景を詩的空間へと転化する働きをしている。名詞は事物を指示し、動詞は出来事を指示し、それらは現実側に所属するものである。しかしながら形容詞と副詞は事物や出来事の有り様を述べるものであり、現実側というよりは知覚者側に帰属する。阪森が現実の情景を心象風景へと相転位するのに用いる語群のほとんどが形容詞と副詞であるのは、このような理由によるものである。

　今回読んだ『ナイルブルー』は2003年に出版された第四歌集である。全体として心象風景という特質は保持されながらも、いささかの変化が見られるのは時間の経過ゆえだろう。2001年の9.11テロと塚本邦雄令夫人の死去、作者の父と兄の他界を含む作歌期間であるためか、歌集の随所に死者の影が揺曳している。

　やがて来る凶事を視野に入れにつつ白き十字をひらくどくだみ

　だれもが死者として現われる汀(みづぎは)に水の羞ぢらひ満ちみちてをり

　冷たさに戸惑ひながら水鳥に呑まれてしまふ日々のゆふぐれ

　天心を逸れて陽はあり父に点(さ)す点眼水のこぼれてしまふ

　マンションはやがて霊廟　貯水槽深夜はみづのひしめき聞こゆ

　つばさてふかくもしなやかなるものに壊れしビルのたましひいづこ

　テロールの蜜の暗さを思ふさへ汗ばみし夜のうすら三日月

　街にほろびの雪はふりつつしかすがに更新されてゆく天使たち

　夏空がうながしてくる死もあらむ今日のココアは鳥の匂ひす　

　一首目は「ナイルブルー」と題された連作の中にあり、エジプト・聖書・イエス・神などの語が見られる連作であるので、「やがて来る凶事」とは中近東の地に起きる災厄、近くはイラク戦争を念頭に置いたものであり、「白き十字」は十字架を連想させる。二首目は作者の身辺に続いた親族の死去に触発されたものだろう。死者の集まる水は美しいイメージである。三首目は阪森特有の難解さがあるがなぜか惹かれる所がある歌。四首目は亡父の思い出で、太陽が天心を逸れることと、目薬が目にうまく入らずこぼれることのあいだに遠い呼応が見られる。五首目ではマンションが霊廟となる未来の幻視が、深夜に貯水槽に溜まる水のざわめきに象徴されており、黙示録的ヴィジョンとなっている。六首目と七首目は9.11テロとそれに続く恐怖の時代に想を得た歌である。直接には「ビルのたましひ」と詠われているが、その背後にテロの犠牲者を想定していることは言うまでもない。八首目は「三島野に霞たなびきしかすがに昨日も今日も雪は降りつつ」という万葉集の歌の本歌取りかもしれない。かすかな終末感と地上の災厄への神の無関心を感じさせる。九首目は帯にも印刷されており、作者自信の作なのだろう。生の横溢するべき夏という季節に死の予感と感じとり、朝に飲むココアに鳥の幻臭を覚えるという取り合わせが見事である。鳥は生命のシンボルであると同時に、生命のはかなさを表し、ときに凶事の予兆ともなる。この歌ではかすかな鳥の幻臭が虚空間への入り口となっているのである。

冬の陽ざしにおもたさ生まれ寺町通(てらまち)の
　　　　　　　　　度量衡店に天秤ありつ
　　　　　　　　　　　河野美砂子『無言歌』

　梅雨時の蒸し暑い京都に居て河野美砂子の歌集『無言歌』を読んでいると、短歌とは微細な対象や些細な異和感を表現するのに適した文学形式だとつくづく思う。そう思わせる歌集なのである。たとえば掲出歌を見てみよう。この歌をほんとうに味わうには、京都の寺町通は茶屋や画廊や骨董店などが並ぶ昔を感じさせる通りだということを知っている必要がある。だから歌に登場する度量衡店も、近代的なピカピカの店ではなく、お爺さんとお婆さんが細々と経営している古びた店でなくてはならない。硝子の引き戸を開けて入るような店である。度量衡店だから天秤を売っているのは当然なのだが、もちろんこの歌のポイントは上句の「冬の陽ざしにおもたさ生まれ」にある。無風で明るい日差しが照る冬の日だろう。硝子越しに店の中に降り注ぐ透明な日差しを見て、そこに重さが生まれると感じたのである。この重さはほんの数グラムか数ミリグラムの微細な重さでなくてはならない。店のなかの天秤はわずかにどちらかに傾ぐかのように感じられる。これらすべては極めて微細な感覚的印象なのだが、それを捉えて歌に定着することによって、ひとつの視界が立ち上がる。これが短歌の内的生理である。

　作者の河野美砂子はピアニストで「塔」所属。1995年に「夢と数」50首で第41回の角川短歌賞を受賞している。受賞対象となった連作は改作されてこの歌集に収録されている。歌集のなかでまず目に付くのは、音楽とピアノ演奏に題材を採った歌である。

　どこからが音であるのか一本の指のおもさが鍵盤(キイ)になるとき

　椅子の距離やや遠くして弾きはじめ残響一・五秒をためす

　鍵盤のちがふ深さの沁みるまで指に腕に押さふる黒白を

　総休止(ゲネラルパウゼ)　わが身は失せて空間のごとき時間が開(あ)くぽつかりと

芸術において異なるジャンルのあいだに架橋するのは一般に極めて難しい。音楽を言語で表現したり、思想を絵画で表現するには困難が伴う。河野が音楽を素材として作る歌が例外的に成功しているように見えるのは、音楽を単に音としてではなくピアニストとしての演奏者の肉体的感覚を通して把握しているからだろう。一首目では指でキーを押すときにどこからが音になるのかを問うているのだが、これは音楽を聴く側ではなく演奏する側に固有の感覚である。二首目では椅子とピアノの距離を調整しつつ理想的な残響を試しているが、ここにもまた空間に満ちる音を体感的に把握するスタンスがある。三首目は演奏会場のピアノを試し弾きしている情景だろう。一般の楽器奏者とは異なり、ピアニストはミケランジェリのような例外は別として、自分の楽器を持ち込むのではなく、ホールに備え付けの楽器を用いる。だから普段とはちがう鍵盤の深さを体で覚えているのである。ちなみにこの歌は角川短歌賞を受賞した「夢と数」では、「鍵盤のちがふ深さの沁みるまで黒白を指と腕に押さふる」となっていて、倒置語法で改作されている。四首目の総休止は音楽用語ですべての楽器が休止することを意味し、わずかな残響を除いて完全な沈黙となる。その休止に突入するさまを「空間のごとき時間が開く」と表現しており、時間の位相が空間へと転位されている様もなるほどと感じさせる。

　作者は音楽家なので音感が鋭いのは当然で、このため聴覚によって世界を把握する傾向が強く、その資質が短歌のおもしろさとなっている。たとえば次の歌である。

　またちがふ蝉が鳴きだし窓のそとひとつづつふえてゆく距離があり

　家の窓の外でさっきまで鳴いていた蝉とはちがう蝉が鳴き出す様を作者はまず耳で音として捉え、それを空間的な距離感として把握している。蝉の鳴き声のわずかな差異が空間的奥行きに転換されているのである。さきほどの総休止の歌では時間が空間へと転位されていたが、蝉の歌では聴覚と空間感覚の間に転位が見られる。そしてこの感覚の間での転位現象は河野の歌では広くまた種々見られ、あたかもボードレールの「万物照応」Correspondance か共感覚の世界を作り出しているのである。

　錯覚のごとく匂へり沈丁花は受験ののちの日を匂へりき

　手套(てぶくろ)にさしいれてをりDebussyの半音にふれて生(なま)のままのゆび

　野をわたる草色の和声(ハーモニー)目に見えて〈幻想〉はながい旅をはじめる

　濡れ紙を切りゆく鋏の感触はどこかうすみどりいろをおびたる

　朴落葉ここに大きく落ちてゐて落ちてゐる音手にひろひたり

一首目は嗅覚が過去の記憶と結びついている。この結合はそれほど珍しいものではない。二首目は音と触覚のあいだの共感覚である。Debussyの半音の音の記憶が手の指にまだ生々しく残っているという感覚は演奏者固有のものだろう。三首目では聴覚と視覚の、四首目では触覚と視覚の共感覚が見られる。五首目では落ちている朴の葉を拾うのではなく、落ちている音を拾うという所に表現の共感覚的転換があり、強い詩的圧縮という効果を生んでいる。

　このような次第であるから、河野の歌を読んでいると、歌に対象を定着させるのが目的なのか、それとも対象から受ける感覚を詠むのが眼目なのかわからなくなることがある。そもそも私たちは感覚によって対象を認知するのであるから、対象と感覚は表裏一体であり不即不離だと言える。しかし実際の表現の位相においては、おのずといずれかに重点が置かれるのかふつうである。ところが河野の歌では、対象から受ける感覚を起点として、それが他の感覚へと転位されてゆく様に面白味のかなりの部分があり、これは他にあまり見られない独自の世界で作者の個性である。またこのように感覚の玉突き衝突のような事態を微細に描くことにより、歌のなかに広い空間性が確保されていることも付言しておきたい。

　共感覚を持つ人は、音を聴いて色を感じたり、色を見て形を感じたりすることがあるという。最相葉月は著書『絶対音感』のなかで、絶対音感を持つ人の一般人には想像もつかない世界を克明に描いたが、共感覚を持つ人に見える世界もまた、われわれには想像もできないものだろう。河野が共感覚を本当に持っているとは思わないが、ピアニストとして音を中心に生活するうちに、眼には見えないものを感じる力を身に付けたのだろう。その力と短歌の生理との幸福な結婚により、この歌集が生み出されたのである。

　共感覚的世界を描いたものではないが、次のような歌にもまた、眼には見えないものを透視しようとする意志が感じられる。

　ふかみどりの瞳の猫の額(ぬか)に透く小(ち)さき鳥小さき横向きの鳥

　秋冷の午後を見とほす硝子戸の向うがむかし　あまくゆがめる

　百ほどの白い綿棒頭(づ)をならべ尼僧のごとくしづけきまひる

　夜の樹々みごもるやうに匂ひたつ天皇の骨を埋めあるあたり

　花揺るる大盞木のある街の母住む家に喪の服がある

　石の面を秋のはじめの水ながれ流れつづける死者の名に触れ

　特に二首目のガラス戸の向うに過去を幻視する感覚や、四首目の天皇陵の木立に身籠もるような匂いを感じる感覚は印象に残る。歌集題名の「無言歌」は一義的にはメンデルスゾーンの楽曲を指すが、あとがきにも書かれているようにもう少し広い意味で使われており、作者にとっては世界のすべてが言葉なく何かを歌うものと捉えられているのだろう。作者のスタンスをよく表す題名である。

日本史のかたまりとして桜花
　　　　湧きつつ消える時間の重み
　　　　　　　松木秀『5メートルほどの果てしなさ』

　桜を詠んだ歌は古来数多いが故に、桜は歌人の鬼門でもある。先人の言葉によって良伝導化された回路が、私たちの感受性を強力に回収するからである。そのとき記号としての「サクラ」は、人を絡め取る巨大な回路の集積として立ち現れる。掲出歌はそれを「日本史のかたまり」と表現し、眼前に咲き誇る桜に時間軸を重ねて見ているのである。屈折した見方ではあるが、もはや私たちはこのように屈折した観点からしか桜を見ることはできないのだ、と作者は言いたいようだ。眼前の桜へと浸透しそうになる感受性を拒否する姿勢が鮮明で、この姿勢は歌集を一貫している。それは作者と言葉の距離でもまたある。

　松木秀は1972年(昭和47年)生まれで「短歌人」所属。第一歌集『5メートルほどの果てしなさ』で、日置俊次と並んで2006年度の現代歌人協会賞を受賞している。歌集題名は「青い雲天高く投げ5メートルほどの果てしなさへ歩むかな」という歌に由来する。歌人としての松木の視座はどこにあるのだろうか。

　日本に二千五百の火葬場はありてひたすら遺伝子を焼く

　千羽鶴五百九十四羽目の鶴はとりわけ目立たぬらしい

　機関銃と同じ原理の用具にてぱちんと綴じられている書類

　核発射ボタンをだれも見たことはないが誰しも赤色とおもう

　なにゆえに縦に造るか鉄格子強度のゆえか心理的にか

　儀式とは呼べないまでも地球儀を運ぶとき皆丁寧となる

　新聞も読んでない今日まあいいか明日には明日の殺人が来る

この歌集に特徴的に並ぶ歌群を抜きだしてみるとわかるように、これらの歌は「漠然と言いたかったが今まで言えなかったこと」をズバリ述べた歌である。一首目は、火葬場では遺体を焼いているだけではなく、DNAも焼いているのだと指摘することで、個人の死が種としてのヒトの連綿たる進化の過程へとずらされる驚きがある。二首目は千羽鶴の群のなかの五百九十四羽目の鶴という無意味な数を挙げることで、忘れられる些事を掘り起こしている。三首目では、オフィス用具としてのホッチキスは機関銃の発明者であるベンジャミン・Ｂ・ホッチキスが考案したものだと指摘することで、オフィスの机の上に普段とは違う風が吹く思いがする。四首目もなるほどと膝を打つ歌で、確かに核ミサイルの発射ボタンは映画以外では誰も見たことがないが、何となく赤色だろうと感じる。五首目は、鉄格子はなぜ頑丈な縦の鉄棒からできていて、横棒ではだめなのかという歌であり、これまた答えに窮する疑問である。

　『5メートルほどの果てしなさ』の出版をプロデュースし、巻末に解題を執筆した荻原裕幸は、松木の文体を「風刺的文体」と呼び、その無名性や無私性ゆえに現代短歌が苦手としてきた文体であると指摘した。なぜ苦手かというと、現代短歌は「発語者の内面を構成し、そこから自己像を読みとらせることをある種の約束としてきたから」なのである。風刺的文体の無名性・無私性が内面を構成することを妨げ、結果として自己像が立ち上がらなくなるとすれば、現代短歌が立脚してきた〈言葉→内面→自己〉という指示関係の連鎖が成立しなくなる。荻原は松木が風刺的文体を、自己像をきわだたせる方向に活用していないという点を評価し、現代短歌の地平を拡げたと結んでいる。荻原は、伝統的な「自己像へと収斂する短歌」と対置されるべき「拡散する自己像」または「自己像を無化する短歌」の可能性をあちこちで語っている。この荻原の持論に賛同するかどうかはさておき、ここで考えたいのは松木の短歌を分析するに当たって、荻原の持論は果して有効か否かという問題である。というのも、〈言葉→内面→自己〉という連鎖が松木の短歌において、「生活者としての〈私〉」の水準においては確かに成立していないとしても、「〈私〉をいかに捉えるか」という「メタレベルの〈私〉」においては、やはり成立しているのではないかと思えるからである。

　ああまただまたはじまったとばかりに映像を観るただの映像

　Confusion will be my epitaph 凡庸な引用として生きる他なし

　ちょっとした拍子に欠ける消しゴムのように何かを落としたような

　夕暮れと最後に書けばとりあえず短歌みたいに見えて夕暮れ

　輪廻など信じたくなし限りなく生まれ変わってたかが俺かよ

　奥行きのある廊下など今は無く立てずに浮遊している、なにか

　一首目はイラク戦争に題材を採った歌である。遠国での戦争をただ映像で観るしかない無力感を詠った歌と解釈することもできるが、それよりも前景化されているのは世界の皮相化だろう。表面しかなく奥行きのない世界に生きて、表面をただ滑ってゆくしかない〈私〉と捉える視点がここにはある。二首目の英文は「混沌こそわが墓碑銘」という意味だが、注目されるのは下句の方で、「〈私〉は凡庸な引用でしかない」という自己の無名性を意識する〈私〉がここにある。三首目は言いさしのまま終わる結句が、効果的に自己像の不在と崩壊感覚を露わにしている。四首目は風刺的短歌と取ることも可能だが、むしろ「準拠体系」を喪失した〈私〉を描いているとも取るべきだろう。しかも結句を「見える夕暮れ」ではなく「見えて夕暮れ」と結ぶことで、実際に夕暮れを現出させて終わっているところが心憎い。五首目では輪廻転生を拒絶する作者の「たかが俺かよ」という投げ遣りな口調が、作者の〈私〉の立ち位置を確かに照射しているだろう。六首目は渡辺白泉の「戦争が廊下の奥に立つてゐた」を踏まえた本歌取りだが、ここでも詠われているのは奥行きを無くした世界である。だから白泉の句では二本足でしっかり立っていた戦争も、松木の歌では名付けようもない何物かとして表層を浮遊するしかない。これらの歌の言葉は、通常の意味での喜怒哀楽を描くことで作者の内面を指示するものでは確かにない。しかし、これらの言葉は「メタレベルの〈私〉」を浮上させることで、依然として私性に深く関わるのではないだろうか。

　と、一応は荻原の説に反論してみたのだが、荻原の言うことにも一理ある。作者の〈私〉と言葉の距離感が今までの伝統的短歌の流れを汲む人とは異なるからである。作者と言葉の距離感を示すふたつの例をあげて松木と比較してみよう。

　一刷毛の夕焼けが来て鮃から泌み出る水を照らしていたり　　吉川宏志

　くだもの屋の台はかすかにかたむけり旅のゆうべの懶きときを

　茄子の花小さく咲いていたりけり　どう怒ればいいのだろう虹　　江戸　雪

　切られたる髪落ちる肩ぐりぐらり夏草のまま遠いひとおもう

ともに「塔」所属の歌人だが、作者と言葉の距離感は対照的である。吉川は冷静な観察を通して言葉を自分の方へと手繰り寄せ、その結果、世界を自分へ静かに引き寄せる。言葉は作者が考案したものというよりは、見つめられた対象から自然に滲み出て来たようだ。巧みに手繰り寄せられる結果として、〈私〉―〈言葉〉―〈世界〉の距離は、それが一瞬の幻想であるにせよ、極小化されたように感じられる。〈言葉〉という中間項を挟んで、〈私〉と〈世界〉とが束の間合一するとき、強いカタルシスが得られる。一方、江戸においては事情はまったく異なる。江戸は言葉によって世界を引き寄せるのではなく、言葉に載せて〈私〉を世界へと投げ出すのである。それは吉川とは異なり、江戸にとっての世界は認識の対象ではなく、〈私〉がその中で何かを体験し何かを感じる場所と捉えられているからだろう。しかしながら、このようにスタンスは異なるとはいえ、吉川と江戸はともに〈私〉―〈言葉〉―〈世界〉の三項目のあいだの繋がりを信じており、それをゴムのように伸び縮みさせて距離感を測定しているのである。

　ところが松木の短歌を読んでいると、この三項目の距離感が喪失していると感じられてならない。

　ストローをくろぐろとした液体がつぎつぎ通過する喫茶店

　たった今天は配管工事中火花としての流れ星あり

　コピー機のひかりに刹那さらされて分裂をするなまぬるき文字

これらの歌には〈私〉―〈言葉〉―〈世界〉の三項目を適当な距離に置いて配置するべき奥行きがない。それは荻原の言うように無名性・無私性を旨とする風刺的文体のせいかと言うと、どうやら事はそれだけに留まらないように思える。〈私〉と〈言葉〉の距離と並んで、〈言葉〉と〈世界〉の距離もまた、現代短歌シーンにおいては以前とは異なる相貌を呈しているようである。それが松木個人の生理に基づくものなのか、それとも若手歌人に共有された言語観なのかは、もう少し検討を要する課題である。

 

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