カテゴリー: 今週の短歌のバックナンバー

日を葬(はふ)りざぶんと蒼きゆうぐれに
　　　　　この世の橋が浮かびあがりぬ
　　　　　　　　白瀧まゆみ『自然体流行』

　いろいろな歌集を読んでいると、読後感をまとめて論じやすい歌人とそうでない歌人がいることを感じて不思議に思うことがある。論じやすい歌人は歌の切口がはっきりしていて個性が際立っている人で、「この人の本質は○○だ」と断定しやすい。代表歌も選びやすい。ところが論じにくい人の場合、歌のどのポイントに焦点を絞って読めばよいのかがはっきりせず、こちらの読みもふらふらと揺れてしまう。白瀧まゆみの『自然体流行』は後者の典型的な例だろう。それにしてもおもしろい歌集の題名である。

　白瀧は「Bird lives　─　鳥は生きている」30首で、平成元年(1989年)の第一回歌壇賞を受賞した。『自然体流行』は受賞作を含む第一歌集で1991年に邑書林から刊行されている。栞には所属結社の岡井隆、歌壇賞の審査員だった伊藤一彦、白瀧も属していた同人誌「かばん」の中山明、そして辰巳泰子が文章を寄せている。栞文のなかで、岡井は白瀧の「予測を許さない行動力」に触れ、伊藤は短歌定型に口語を載せる巧さや命令形の巧みさなど、主に短歌技法のコメントに終始している。辰巳は「生よりは死を描こうとする」特異な死生観を指摘し、中山は白瀧の歌にはさまざまなモチーフ・ムードが混在していて、整理仕切れないカオスだと匙を投げている。栞に寄稿した名だたる歌人がこうもまちまちな内容の文章を書いているというその事自体が、白瀧の短歌世界の捉え難さを物語っている。

　あとがきには作歌を始めて4年になるとあるので、逆算すると1987年から歌を作り始めたことになる。『サラダ記念日』が一大ブームを巻き起こした年であり、白瀧はライト・ヴァースの流れの中で出発したのである。このためか歌壇賞を受賞した「Bird lives」は「ぼく」という一人称を含めて、当時のライト・ヴァース的ムードの歌が多い。

　ばくぜんと死を考える朝っぱら　ナポリタン・スパたのむ昼過ぎ

　シースルー・エレベーターが降下する　二十五階にぼくを忘れて

　飲みかけの缶コーヒーを持ち変えて右に激しくカーブを切れば

　ヘイ・バード僕ら翔べない鳥だから彼は誰れどきの夢を見るのさ

　残してよ真っ青な空　林檎(アップル)を砕いたような人生だけど

「バード」とはジャズ・プレーヤーのチャーリー・パーカーのことで、Big apple はジャズメンの隠語でニューヨークの別称であり、静かに流れるモダン・ジャズを背景音楽としながら、都会的で虚無的なムードの漂う歌が並んでいる。かといって白瀧の歌の世界がこのような見方の中にすっぽりと収るかというと、それはちがうのである。

　前回取り上げた吉野裕之の短歌について、「世界に向けて伸ばした視線や触手を引っ込めて、自分と同じ大きさにまで収縮し、世界のなかでの〈私〉の位置を確かめる」という意味の論評をした。例えば「自らの重さを思う目覚ましの鳴る十分前にめざめたる時」という秀歌がそうである。そしてこのような位置取りを「我に返る」というキーワードで表現した。吉野との対比で言うと、白瀧はまったく逆のベクトルを向いていて、「我から流れ出す」傾向が強く感じられるのであり、これを白瀧の歌の特徴と考えたい。このことは次のように歌に見ることができる。

　たましいはきっと遅れてあるくからあなたの後ろの姿のはかな

　この世にてこの世にあらず花影の下にいのちの春はめぐりき

　来し方も行方もすでに見しが原シオン咲く野に迷い込みしを

　ひとりきり天の振り子のなかにいて右に左にコーナーを切る

　いくつもの風ふきぬけて「ひまわり」のネガにうつらぬ天のいきおい

　もういいよ　わたしという名の匂い草銀河の支点でゆっくりお立ち

　降りつづく雨のむこうの弓月を間借りの地球(ほし)にみている少し

　一首目に見られるように、白瀧は人から遊離する魂を何より感じるのであり、それはひるがえって二首目・三首目のように、自分の居場所を茫漠とした時間と空間のなかに観照する態度にもつながっている。ここには吉野の歌のように、正確にみずからの皮膚が包んでいる範囲にまで〈私〉を凝縮させる理知的な意志はなく、逆に〈私〉は肉体を離れて彷徨い出るかのようである。それは時に四首目や五首目のように、ある種の宇宙感覚にも通じることがある。また最後の歌の「間借りの地球」に見られるように、自分は束の間この地球にいるに過ぎないという感覚としても現れるのである。壇ノ浦に破れた平重盛のように「すでに見き」とか「もういいよ」とか低くつぶやいて、ふっとどこかへ消えて行きそうな気配が漂うのである。

　そのようなスタンスからこの世を眺めると、次のようにある種の勢いがあると同時に、どこか捨て鉢な感じもする歌が生まれるのだろう。

　「腑分けして」と今度会ったら言ってみよう淋しいあばら骨のいくつか

　なくすなら〈女らしさ〉の方がいい男言葉で指を鳴らして

　静けさを揺らさないようクラッチをつなぐ朝(あした)に正面を向き

　手を広げ精一杯におちてゆく夕陽のなかのジェットコースター

　洪水のあとの世界へたどりつけ　ナイルにうかぶ青い馬穴(ばけつ)よ

　立て膝をついて知らない街の名を教えるキリマンジャロ挽きながら

　これらの歌を読んでいると、平凡な生活の些事を慈しみながら市井で暮す人というよりは、何かの拍子にすべてをあっさり手放してしまう人のような肖像が浮かんで来る。白瀧には四国八十八ケ所の巡礼を記録した著書があるようだが、それもなるほどと思えて来るのである。上の歌の言葉からは、この世との絆をふと切り離してしまうような、どこか頼りなげな〈私〉が浮かび上がって来るのであり、それが白瀧の歌の魅力のひとつになっている。

　『自然体流行』にはこのような歌だけではなく、次のように短歌定型をぴしりと決めた歌も見られる。

　神楽舞い夏におさめる母の町ゆらりとかつぐ風の柩を

　あぎといて夜の河わたる感界にひとりの魚がひれを洗うと

　わたくしは暗闇をひとつ持っている階段の下叫びを入れて

　やさしさは氷菓をわけあうことに似てあやうく喉をいやして過ぎぬ

　口紅(べに)のあるどの吸い殻も上を向き失語の街にかえす言葉よ

　惑星にひとふり斧を下ろすときぐらりと水の匂いあふるる

　人という罪ふかきもの夕ぐれの水の面に朱の耳を持つ

　しかしこれらの歌にもどこか危うい幻視的な香りが感じられる。白瀧はあとがきで「私には、言葉が（心の）音符のように浮かんでくることがあります」と書いている。言葉と心のあいだを常に往復している著者にとっては、第三項としての〈世界〉が入る余地はあまりないのかも知れない。そんなふうにも思えて来るのである。

腐りたるトマトを捨てし昨日のこと
　　　　　ふと思い出す地下鉄に乗り
　　　　　　　　　吉野裕之『空間和音』

　昨日腐っていたトマトを捨てた。日常よくあることだ。それを今日地下鉄に乗っているときふと思い出したという歌である。「だからどうした」と思わずツッコミを入れたくならないだろうか。「冷蔵庫の上に一昨日(おととい)求めたるバナナがバナナの匂いを放つ」という歌にも同じことが言える。バナナからリンゴの匂いがしたらおかしいが、バナナからバナナの匂いがするのは当たり前だ。吉野裕之の『空間和音』にはこのような歌がたくさんある。どうしてもツッコミを入れてしまう関西人なら、ツッコミどころが多すぎて頭を掻きむしりそうだ。

　これは「ただごと歌」なのだろうか。奥村晃作の「次々に走り過ぎ行く自動車の運転する人みな前を向く」というよく知られた歌と同じように、当たり前のことを当たり前に詠んだ歌なのだろうか。どうもそうではないようだ。それは掲出歌には「ふと我に返る瞬間」が感じられるからである。「我に返る」というのは、夢想していて現実に引き戻されるとか、激しく興奮していた状態から冷静な状態に戻るというのが辞書的意味だが、ここでは「世界に触手や視線を投げかけていた状態から、触手や視線を引っ込めて、自分だけを見つめる状態に移行すること」という意味で使ってみたい。亀が首や手足を甲羅の中に引っ込める様子を思い描いていただければよい。世界に触手や視線を投げかけるのは、世界を認識したり他者と交流したりするためである。私たちは常日頃、外界や他者との交わりのなかで暮している。だから私たちの体からは触手や視線が常に外に出ているのであり、これを〈拡大された自己〉と呼んでもよい。眼が外を向いている自己である。これにたいして触手や視線を引っ込めた自己は〈縮小された自己〉であり、眼が内側を向いている自己である。掲出歌にはこの拡大から縮小へと転じる瞬間が詠まれている。この意味で掲出歌は「ただごと歌」ではないのであり、吉野の作歌の基本的スタンスにこの〈自己の転調の瞬間〉が置かれていることはまちがいない。

　吉野裕之は昭和36年(1961年)生まれで、「個性」「桜狩」に所属し加藤克巳に師事している。『空間和音』は1991年に出版された第一歌集で、作者の24歳から28歳にかけての歌が収録されている。序文のなかで加藤は、吉野のことを自由でくったくがなく健康な青年と紹介し、歌ののびやかさや自然さを称揚する一方で、「しらけの時代の、いささか無抵抗感に過ぎるところに腹を立てる人がいるかもしれない」と懸念を表明している。「しらけの時代の、いささか無抵抗感に過ぎるところ」というのは、吉野の歌をライトヴァースと見なす人がいるという判断があるからである。確かに次のような歌もあるので、加藤の懸念はもっともだといえるかもしれない。

　ほくほくはやきいも　ぽくぽくは木魚　ああ、ぼくたちは啄木が好き

　他人事のような相づち打つなんてもう肉まんを分けてあげない

　一月の首都は快晴　ほろほろとみずほちゃんたらこけてしまえり

　歯磨きのチューブの残り少なくてあしたの用事ひとつ見つけた

　ちょうど宗教学者の山折哲雄の『「歌」の精神史』（中公叢書）という本を読んだところなのだが、この本のなかで著者は現代短歌のなかから「身をよじるような感情の表出」が消えてしまいカサカサに乾いていることに警鐘を鳴らしている。著者は演歌ファンで、演歌のような泣き節・嘆き節を低俗と見なすのはまちがいで、そこに歌の根源があるとしているのである。そんな山折が吉野の歌を見たら、きっとお子様向けのソーダ水のようなライトさと不満を述べるにちがいない。

　しかし上にも少し述べたように、吉野の歌はただライトであるのではなく、一見抵抗感のない若者風の語法の裏側に、近代短歌の核心となってきた〈私〉が確かに存在しているのであり、表面的な抵抗のなさにだまされてはいけないのである。いくつか歌を引いてみよう。

　理解されなかったこともパン屋にて迷えることも秋の夕暮れ

　さっきまで諍っていしテーブルにポテト・サラダはぽっこりとある

　今世紀最大のピアニスト死んでわが母は食う太きバナナを

　眠りから覚めたるわれの背後にはアジアへ向かう電話ボックス

　自らの重さを思う目覚ましの鳴る十分前にめざめたる時

　ぼくの目の高さ、コップに注ぎたる水の高さ　そろり揃える

　たとえば三首目を見てみると、「今世紀最大のピアニスト」たぶんホロヴィッツの死去は新聞やTVで世界に報道される大事件であり、目の前で母親が太いバナナを食べているというのは日常の瑣事であり小事件である。このように大事件と小事件を上句と下句に取り合わせることで、否応なしにあぶり出されるのは〈縮小した私〉であり、このベクトルを逆向きにしたのが四首目だといえる。特におもしろいのは最後の歌で、目の高さとコップの水の高さを揃えるというところに、吉野の方法論がよく示されている。また一首目の「秋の夕暮れ」のように古歌でさんざん使われた語句を配する手法にも同じ効果があり、古典和歌の巨大な美の世界に〈私〉が生活する陳腐な日常を対置することで、あぶり出されるものがあるのである。

　吉野の歌にはよく固有名詞、それも有名人ではなく身の回りにいる人の名前が出てくる。

　看護婦の美奈子さんまた有線にTELしてる〈夢おんな〉お願い

　大いなる松崎さんの背後よりビルたちの群れ騒ぎはじめる

　〈柳橋〉バス停に祐子さんを見つけてちょっと足早になる

　著名人の固有名は読者の共有知識にもあるため、その知識を利用して歌の意味作用を増幅し、歌意を普遍的地平へと送り届けることができる、いわゆる歌枕はそのような作用を持つゆえに古典和歌では重用され、近代短歌では忌避されてきた。これを歌の世界の拡大と呼ぶとすると、吉野の歌における固有名はまったく逆の作用を持っている。「看護婦の美奈子さん」のようなどこにでもいそうな人の名前を使うことで、歌の世界は逆に縮小し、限りなく個別化されてゆく。これが冒頭に述べた意味において「我に返る」ことを強力に支援していることは明らかだろう。

　この歌集には上に引いたような傾向の歌だけではなく、次のような抒情に満ちた美しい歌もたくさん収録されている。

　海という少女の秘密知りたくて地階の書庫にいる夏休み

　真っ白き部屋はゆっくり夏果てぬティッシュの箱をひとつ残して

　夏の空に雲湧きいたり繋がれて馬はしずかにわれを見ており

　伸びひとつして去りゆけりレントゲン技師屋上に風を呼びつつ

　ゆく夏のひかりに腕を伸ばしつつ彫像はある草叢のなか

　しかしながらこの歌集を特徴づけるのは、「我に返る」ことを基調に置いた〈縮小する世界〉の歌であることはまちがいない。そしてこの〈縮小する世界〉の歌を読んでいると、どこか『日々の思い出』以後の小池光の短歌、たとえば「ガスボンベ横たへられて在りふれば冬草はらにわづかなる風」のような歌を思い出してしまうのである。

　荻原裕幸は『短歌ヴァーサス』第3号の特集「現代短歌のゆくえ」の加藤治郎との対談のなかで、現代の若い男性歌人の歌はモチーフ的にあまり変化がないので、どうしても「不景気」に見えてしまうと述べている。吉野の限りなく〈縮小する世界〉の歌も、もしかしたら「不景気な現実」を「不景気な手法」で詠う歌との批判を受けるかもしれないが、そのような見方はまちがっているだろう。吉野の歌は「現代においていかなる短歌が自分に可能か」という課題にたいする答であり、ひとつの優れた解答なのである。山折哲雄の「天翔けるような抒情はどこへ行ってしまったのか」という嘆きを傍らに置きつつ吉野の歌集を読むと、そこに現代短歌が置かれている状況のひとつが見えてくるのである。

波がしらにとまらむとして晩夏の蛾
　　　　　　　黄金の鱗粉をこぼせり
　　　　　　　　　　　松平修文『水村』

　かねてより『水村』は私にとって幻のかなたにある歌集であり、松平の歌に焦れつつもいかにしても入手かなわぬ有り様にほとんど諦念すら抱いていたのだが、このたび幸運にも手に入り今私の机上にある。古書店ネットという現代文明の利器のお陰である。私が今まで購った歌集古書のなかで最も高価であったが、拙著『文科系必修研究生活術』（夏目書房）の中で、「出会ったときに買う」「迷ったら買う」「価格を見ずに買う」といういささか乱暴な図書購入の三原則を人様に吹聴した手前、ここで臆する訳にはいかないのである。届いた歌集は箱入りで、画家でもある著者の自装、表紙絵も自作。うす暗い沼のほとりに白い小花が咲き上から柳の葉が垂れ、中央に花を活けた花瓶と水に沈んだ輪郭だけの鳥を配した夢幻的な絵である。挟まれた謹呈の栞には墨痕鮮やかに署名がある。1979年冨士田元彦の雁書館から刊行、巻末には福島泰樹の長い解説がある。松平の短歌が世に出た経緯を語って詳しい。

　松平は東京芸術大学で学んだ日本画家である。この経歴は作歌の特徴と密接に結びついており、それは掲出歌を瞥見しただけで明らかであろう。「晩夏の蛾」は俳味のある主題だが、事実松平は若い頃に俳句も作っている。その晩夏の蛾が波がしらに止まろうとしているという有り得ない非現実的光景を詠んでいるのだが、白く砕ける波頭と蛾が零す金色の鱗粉の取り合わせは極めて絵画的で、どこか葛飾北斎のデフォルメされた遠近の構図を思わせる。視覚的インパクトの強さは衝撃的ですらあるが、その幻想性と絵画性の背後に近代短歌の〈私〉が消去されていることに注意しよう。全体として一幅の絵のようで視点が特定されていないことがそれを示している。

　『水村』は逆編年順で構成されており、世に喧伝されている松平作品とは異なって引かれることの少ない初期作品をこのたび初めて目にして驚いた。次のような歌が並んでいるのである。

　花を彫(ゑ)りしグラスに水を充たすとき死のみ明るき未来と思ふ

　果敢事(はかなごと)ひとつ果さむ雨の街に今宵ともすべく蝋燭を購う

　谷のみづ濃きゆふまぐれ身をぬけて魂ひとり汝に逢ひにゆけ

　夜の空に池あれば亡父(ちち)が釣人となりてさかさに立つそのほとり

　末黒野(すぐろの)に立つつむじかぜ針さしに針刺してゐる母には告げず

　少女らに売りつけられし雛菊の花をにぎりて焦がすてのひら

　巻末から遡って制作順に拾ってみた。解説を書いた福島泰樹はこれらの歌を松平の「習作」と呼んでいるが、歌の造りの確かさはすでに習作を脱していよう。松平は大野誠夫に師事しており、二首目あたりに師譲りの物語性も感じられるが、全体としては青年期の自己を凝視する硬質の抒情を湛えた歌群であるといってよい。六首目などは村木道彦を彷彿とさせる含羞に富む青春性に満ちている。福島は五首目の「末黒野に」の登場以前を松平の習作期とするという見解を示した。

　これら初期作品の完成度も相当なものだが、松平の個性が光る歌は主に歌集前半に登場する次のような歌であることは衆目の一致するところである。一首目の「自動車」は歌集では「自転車」となっているが誤植であり、『現代短歌100人20首』（邑書林）では訂正されている。

　水の辺にからくれなゐの自動車(くるま)きて烟のやうな少女を降ろす

　水につばき椿にみづのうすあかり死にたくあらばかかるゆふぐれ

　少女らに雨の水門閉ざされてかさ増すみづに菖蒲(あやめ)溺るる

　自転車を草にうづめて漕ぎ出でしあかとききみは舟にねむりぬ

　霙降る朝みづのべの番小屋に病む白鳥のくびを抱きしめ

　花のやうな口がわかれを告げてゐて世界ぐらぐらするゆふまぐれ

　廃屋に向きてうちよせくるさむき波をみているかがみ一面

　まよひどりここに憩ふとこひびとがさし出だすてのひらのいれずみ

　あなたからきたるはがきのかきだしの「雨ですね」さう、けふもさみだれ

　先にに引用した初期歌群と比較して、ぐっと幻想性が増している。福島泰樹は解説のなかで、「水村」20首が掲載された『現代短歌 ’74』に収録された他の若い歌人たちの歌が、70年を中心とする政治的闘争が終息した時代にあって、これから俺達は「何処へゆく」かべきを自己に問う歌であったなかで、松平の歌は内面の鬱屈とはひとり無縁であり、その点において異彩を放っていたと状況論的分析を行なっている。松平の歌は懐かしい「家郷」を描いているように見えながら、そのような「家郷」は非在であり、松平の未来は未来にではなく過去にあるのだと断じている。もしそうだとするならば、「病む母のきぬをあらふと林中のながれに来れば螢すだくも」と松平が詠んだあまりに鮮やかな「家郷」も現実のものではなく、作者の心の中に紡ぎ出されたものと解してよいのだろう。

　過去に遡行する「家郷」を描いたという点において、松平の基本的精神は「反近代」である。この点において松平は、「〈私〉の滲み出し」を基調としてきた近現代短歌と一線を画しているのだ。その意味するところを今少し考察してみよう。

　水薬がぶがぶのみぬ樹や魚や雁となりやみの奥を視るため

　溜池(いけ)に飼ふ魚を盗みにくる猫や水禽を夜ごと待ちてときめく

　うすぐらくなりたる波のうへを来し小禽は桃の花をくはへをり

　鳥たちの寒がる森をふきぬけてゆふぞらに風ひろがりゆけり

　洪水の都市の眺めのすばらしさをつたへて受話器よりわらふこゑ

　松平の歌には夥しい動植物が登場するが、そのどれひとつとして「〈私〉の喩」になっていない。近代短歌のセオリーは、歌に詠われたあらゆる事物・景物が〈私〉を照らし出すというものであり、〈視る主体〉と〈視られる客体〉とが截然と分離された主客二元論的世界観がその前提としてあることは言うまでもない。近代短歌を特徴づけるのは、鋭敏な内的自己意識を抱えた〈私〉が、私を取り巻く世界を視るという構図であり、視られた世界は〈私〉の意識を必然的に反照する。なぜなら〈自己の知覚〉と〈世界の知覚〉とは相補的だからである。「水銀の如き光に海見えてレインコートを着る部屋の中」という近藤芳美の歌が戦後を代表する歌と見なされたのは、喩の斬新さもさることながら、この主客の構図を端的に表現したからに他ならない。歌に登場する動植物もこの主客二元論の例外ではない。

　孤独なるさまに水浴びいる鳥を盗むごと見て家に帰り来　　石田比呂志

　選ばれて鴉となりし者ならむゆらりと初冬の路に降り来て　　大塚寅彦

　石田の歌の鳥は作者の内的孤独の正確な相関物であり、この歌は〈視る主体〉と〈視られる客体〉の構図をそのまま詠み込んでいるという点において近代短歌そのものと言える。大塚の歌に登場する鴉にもまた作者の自己が色濃く投影されていることは明らかである。近代短歌はこのように、一首の裡に〈視る主体〉と〈視られる客体〉の反照関係を構築することで、〈私〉の自己意識という近代の産物を歌の内部に導入することに成功したのである。

　しかるに松平の歌はこの近代の擬制から自由である。上に引用した歌をもう一度見てみよう。水薬をがぶ飲みするのは自ら樹や魚や雁に変じて闇の奥を凝視せんがためである。人間と動物の境界を跳び越えているわけだが、これは二首目「溜池に飼ふ」にも見て取れる。魚を盗みに来る猫や鳥を待ち伏せる〈私〉は、まるで鳥獣戯画の世界のように動物のあいだに立ち混じって息づいている気配がする。ここには主客の対立はなく、むしろ客体である動物の世界へと自ら参入せんとする意志がある。三首目や四首目に登場する鳥がいかなる〈私〉も反照しないことに注意しよう。〈私〉はいわば一幅の絵の中に溶解している。五首目「洪水の」の残酷な哄笑はいささかの悪意を含みながらも、松平が短歌の世界を作り上げるときのスタンスをよく示している。それは南画のごとくに一幅の絵の中に理想的な構図で岩や滝や家屋や人物を配し、画家自らがその絵の中に入り込んで風景の中で遊ぶという精神である。富岡鉄斎あたりの絵を思い浮かべればよい。松平のこのような傾向が画家としての資質に由来することはまちがいあるまい。

　難破すと知らせのありし海域に入れば数しれぬ林檎もみあふ

　みづうみのなみの入りくる床下に魚むれてをり漁夫ねむるころ

　水草の花挿せば沼となる甕をゆふぐれのまちがどで買はされ

　なみにぬれしスカートのすそをしぼるとき沖あひで海猫なきさわぐ

　松平のどこか幻想性の漂う物語の香りのするこれらの歌に、近代の産物である主客二元論の入り込む余地はない。読者である私たちは松平の歌を、そのなかに〈私〉を捜すことなく、一幅の絵として、あるいはひとつの短い物語として享受しなくてはならない。そうして接するとき、一首から立ち昇る詩情の香気は他に類を見ないものであり、オピウムの如く離れ難い魔力を発するのである。

　しかしながら松平の歌は、近代短歌のセオリーである主客二元論から自由であるというまさにそのことによって、近代短歌の永遠の傍流に留まるだろう。それもまたひとつのあり方である。ボッティチェリがその後の西洋絵画の流れの中では傍流に位置しながら、その儚げな美によってあれほど多くの人を惹き付けるのを見れば、そのように思えてならないのである。

遠いドアひらけば真夏
　　沈みゆく思ひのためにする黙秘あり
　　　　　　　　澤村斉美「黙秘の庭」

　澤村斉美は「黙秘の庭」50首で、今年の角川短歌賞を受賞した若い歌人である。1979年生まれで、「京大短歌会」から「塔短歌会」に所属し、現在京都大学文学部の博士課程に在学中という。とはいえ同じ大学にいながら学生は何千人といるため、本人とは一面識もない。今回はこの連作を中心に取り上げてみたい。

　「黙秘の庭」は、「花冷えのやうな青さのスカートでにはたづみ踏むけふの中庭」に始まり、「海の青はつめたいだらうスカートに伝はる海の声を聞きゐる」で終わっている。同質の主題による歌を冒頭と末尾に配しているが、冒頭では花と中庭が、末尾では海と水とが青の特性を持つものとして描かれており、主題的に照応しつつも変化を持たせている。その間に置かれた歌は、いくつかのテイストに振り分けられ、連作意識が高いことを窺わせる。最後まで賞を争った松崎英司の「青の食單」が、同一の発想で50首ぐいぐいと押したためやや単調に堕したと見なされたことを考え合わせると、連作における緩急濃淡の配合の重要性をあらためて思わせられる。

　「黙秘の庭」50首を構成する歌を、私なりにテイスト別に分類してみると次のようになるだろう。まず身辺詠に近い歌群から。

　数字積む夜を森閑とひとりなり蛍光ペンを引く音かたし

　減りやすき体力とお金のまづお金身体検査のごとく記録す

　ベランダに鴉の赤い口腔が見えたりけふは休みの上司

　目礼をしつつ過ぎたるかきつばた　バイト社員の一人と知りぬ

　育ちゆく大学の森そのなかに友をり古き書物をひらく

　われの知る父より父は遁れつつメーデーのけふ声の笑まふも

　大学院に在籍しつつアルバイトをするという境涯を詠んだ歌が中心となる。一人で勉強する姿と並んで、バイト先の上司や社員や父親や友人も登場し、まずまず等身大の歌の世界だろう。取り立てて個性と言うほどの特徴はないが、あとで述べるように連作においてはこのような等身大の歌も混ざっていることが重要なのである。
　次に日常の具体性を離れ、多少空中に浮遊して短歌的抒情に傾いている歌。

　側溝を魚のすばやく流れたる夜の闇なれどくりかへし思ふ

　かなしめり　腕(かひな)のひかり日のひかり相聞歌には光が立てり

　日の道は光の休むところなりしづかな声をそのまま行かす

　記憶ではくまなく匂ふ桜園あか黒き実に触れながら行く

　椎の葉の葉とのあひだに生む光もぎとるやうに葉をちぎりたり

　このような歌群になると澤村の巧さが際立つ。一首目では、側溝を魚が泳ぐという何でもない夜の経験を端緒として、自分の心の中の世界へと歌を導いており、その導き方に無理がない。二首目では「かなしめり」と初句切れにして詠嘆を強め、「ひかり」「立てり」と「り」で終わる句を畳みかけている。三首目の「日の道は光の休むところなり」は日光の当たっている場所を指しているのだろうが、下句の「しづかな声」が何を指すのかいささか疑問が残る。敢て具体性を捨象して歌の輪郭を消しているのだとすれば、それもまた作者の意図のうちということになる。四首目では「記憶では」により現在と過去を交錯させているところに歌の奥行きが生まれ、単なる写実ではない歌になっている。五首目は特に澤村らしい歌で、言葉の連接が美しく短歌の生理が内面化されている様がうかがえる。歌が送り返す世界が青春期特有の淡い情感であったとしても、歌の立ち上がり方がしっかりしている。
　次はさらに具体性を離れ抽象化された歌。

　白犀は心の水の深きまで沈みつ水の春は熟れゆく

　夢の机に拾ふレシートなめらかな紙には嘘があるやうな夜

　鉄橋に向かひて叫ぶ人のをりうつつの人と思はれず朝

　はじめから失はれてゐたやうな日々海沿ひの弧に外灯が立つ

　ただ夏が近づいてゐるだけのこと　缶コーヒーの冷を購ふ

　こういった歌は境涯や日常性の具体的場面から発想されたものではあるまい。言葉と現実の往還のなかから発想された歌で、夢幻的光景や情感を自分の内部から汲み上げて形象化したものだろう。選評で高野公彦が二首目「夢の机に」を取り上げてよくわからない歌だと評していて、確かに歌意に取りにくい所もあるが、具体性を離れた情感を汲めば成り立つ歌だろう。掲出歌「遠いドアひらけば真夏　沈みゆく思ひのためにする黙秘あり」もこのグループに属すると見なしてよい。選評で小池光が「黙秘」という言葉の使い方を批判しているが、取り立てて瑕疵とは思われない。記憶に残る歌である。

　受賞対象となった「黙秘の庭」以外の澤村の歌も少し見ておこう。同人誌「豊作」からばらばらにいくつか引く。

　しづかなる湖面を開き魚の背の現るるところ日差しを吸へり

　ふりかへれば横断歩道の明るさは片脚で立つてゐるフラミンゴ

　雑踏にあるときの人の肩の線ふかく沈みゆきそののちに浮く

　かはきゆくみづのかたちを見てゐれば敷石の上ひかりうしなふ

　ひつたりと血を落としゐしわが身体昨夜(きぞ) 更くるまでアメリカにあり

　一首目は葛原妙子の「水中より一尾の魚跳ねいでてたちまち水のおもて合わさりき」を遠く連想させる歌で、確かな写実に微量の幻視を混入していよう。二首目は下句の喩のおもしろさが効いていて、かすかな青春の痛みを感じさせる。三首目は吉川宏志ばりの「神は細部に宿る」歌。四首目と五首目はアメリカに旅行した折りの羈旅歌。これらの歌を見ても、澤村は言葉を介しての〈私〉と〈現実〉との秘めやかな距離の測量と、それを韻律に従って31文字に定着する技法に習熟していることがわかる。

　いずれも完成度の高い歌である。受賞対象となった「黙秘の庭」50首よりも短歌的には完成している。しかしこのような歌ばかり並べては、角川短歌賞は受賞できなかったかもしれないともふと思う。「黙秘の庭」では、大学院に在籍しながらアルバイトの日々を過ごす等身大の〈私〉の歌、具象的写実に基づきながら抒情を志向する歌、さらに具体性を消去して言葉の共振に身を委ねた歌が、高い連作意識に基づいて配合案配され配置されている。このような戦略が総合的に見て有利に働いたことは確かだろう。あまりに完成された歌からは〈私〉が見えにくい。短歌賞の審査員は歌の背後の作者を知りたがる。小島なおが2年前に角川短歌賞を受賞したとき、作者がほんとうに17歳の女子高校生なのかが選評であれほど議論されたのはそのためである。賞をめざす連作には、完成度は低くても等身大の〈私〉が見える歌が必要なのだ。いやむしろほころびのある歌が混じっていることこそ肝要だと言えなくもない。連作における「捨て歌」の効用である。澤村がそこまで計算していたかどうかはわからない。しかしいろいろな切り口を見せることができることもまた技量のうちだろう。

　まだ歌集を持たない若い作者だが、これからの自分を「歌人」と規定する決意があるか否かが今後を決める。心のなかにある名刺に「歌人」と肩書きをつけるかどうかである。今後に期待したいものだ。

神学の果てぐらぐらと煮えたぎる
　　　　鍋ありはつか血の匂いする
　　　　　　加藤英彦『スサノオの泣き虫』

　「誤爆」と題された連作中の一首であり、イラク戦争に材を採ったものと思われる。だとすると「神学」はイスラム教を暗示し、血の匂いは自爆テロへと意味的に通底することは明らかだろう。宗教への熱烈な帰依が時として暴力行為へとつながることを主題とした歌で、歌意はかなり直截に表現されている。問題は、この歌に表現されているのがひとつの「思想」であり、その主体となるべき〈私〉が歌の中に不在であるという点にある。このことは同じ加藤の「寒鰤の頭(ず)をきり落とす厨からたちまち世紀が昏れはじめたり」という別の歌と比較すると、ちがいがよくわかる。台所で出刃を振るい寒鰤の頭を切り落とす行為の主体は、表現されていなくても〈私〉であるとするのが短歌の約束事である。この歌には台所という具体的な情景があり、〈私〉の身体的行為と相関するように、「たちまち世紀が昏れはじめたり」という思念が歌われている。ここでは〈知覚できる具体物〉と〈目に見えない思念〉とが、互いに照応するようにバランスよく配されていて、一首の意味が読者の心の適切な場所に着地することを可能にしているのである。ところが掲出歌ではこの具体物と思念とのバランスが極端に一方に偏るように崩れており、まるで作者の頭の中の思念だけを掴みだして見せられているような感じさえする。

　加藤英彦は1954年生まれで、現在は同人誌『Es』を拠点として活動している。歌歴は長いが『スサノオの泣き虫』は第一歌集で、三枝昂之・内藤明・天草季紅が栞文を寄せている。先に加藤の歌における思念の突出について触れたが、歌集を一読すると、加藤にとって短歌とは「韻律を響かせる型式」ではなく、「思想を盛る器」であることがわかる。一行で書かれた思想詩のような作品が多く見られ、そこにひっかかりを感じるのである。

　権力にまみれて鈍きてのひらをもたばたやすく汚れてしまう

　かつて〈地上の楽園〉というまぼろしを恃みし幾万の骨起(た)ちあがれ

　中枢を撃つ一兵としてわれの位置あるや枯木一枝をかかえ

　突如蜂起の合図かこれは空砲の数発か　いや、真夏の花火

　飼育さるる劣位に太るわが眠りをはるかに越えてゆく機影あり

　権力がめくれているぞ炎天を樹皮一枚のように反りつつ

　歳月に霜はふりつつ蔵ふかく眠るよ古き一振りの斧

　権力と対峙し蜂起を夢見る左翼的思想が基調にあるが、作者の自意識のスタンスをよく示しているのは、3首目「かつて〈地上の楽園〉」と5首目「飼育さるる」と7首目「歳月に」あたりの歌だろう。「中枢を撃つ一兵としてわれの位置あるや」と自問する〈私〉が抱えているのは役に立たない枯枝であり、〈私〉は日常的に飼育されるという劣位にあってだらしなく太り続けている。蔵に眠る斧は世界変革を夢見る意志だが、斧を振るわなくなって久しく、斧は空しく錆びて蔵の中に眠るばかりである。おおむねこのような苦さを含む自己省察と鬱屈感が表現されている歌が多い。そこから次のような一連の歌も生まれるのだろう。

　ゆっくりと書架が倒れてくる夢のうらがわで一人が殺される

　どのような世界にゆける黙したるこの水道の蛇口のくらさ

　殺めたきひとりをさがす眼に会いてより心中に咲(ひら)く花あり

　硝子屋の玻璃いっせいに燦きはじむ未来など信ずるに足らぬ

作者の思想は上に引用したような歌群よりは暗喩的に表現されており、歌の重心はより抒情に傾いてはいるが、連続性は明らかである。これら一連の歌において、作者が表現しようとする思想が膨れあがり、短歌定型という皮を突き破って溢れようとするため、短歌の内的韻律が片隅に追いやられてしまうということがしばしば起きている。同じように思想的な短歌を作りながらも、「歌は韻律」ということを忘れない佐藤通雅とは対照的である。

　加藤の短歌のもうひとつの特徴はその演劇性である。集中の「死蝶幻想」と題された連測には戯曲から取られた科白が詞書きのように添えられていて、演劇と短歌の融合を試みているかのようである。

　あれはだれの忘れもの　闇のなかの螢。百年前の祭のあとの──

　燃えつきる記憶の蝶がひりひりと死の叢に放たれる

　呪われている　誰が?　そう、あなたのなかの私とわたしのなかのあなたが

　井戸のポンプゆたばしる水勢しろき脛にひかりを感じ濡れるたましい

　短歌の定型が解体されて劇的科白へと組み換えられている。加藤はあとがきのなかで「限りなく日常の事実性から遠ざかることで、一首を自在な空間へと解き放とうと思った」「虚構という呼称すら無効となるような全き幻想のなかに身を投じるほか、作品が自立する道などないように思われた」と書いている。このようなスタンスを採る加藤が演劇の持つ本来的虚構性に惹かれたことはまちがいない。このように加藤は、一行思想詩という切り口から現代詩へと接近し、また虚構の演劇性という切り口から演劇へと接近するのだが、両方の方向に見られるのは強い観念性である。加藤が拠る同人誌『Es』の同人の江田浩司や山田消児や松野志保にもまた劇的身振りがよく見られるのは、決して偶然ではないだろう。

　しかし、上にも書いたことだが、過剰な観念性は短歌における知覚可能な具体物と不可視の思念とのバランスを大きく一方に傾けてしまうため、読者の理解を拒否する短歌になりがちであることに留意すべきだろう。読者は歌に詠まれた具体物の視覚的イメージを手掛かりとして、韻律の河を遡り、暗喩の橋を渡って、歌に詠まれた〈何か〉を追体験的に感得しようとする。よくできた短歌はこの「〈何か〉の追体験」を読者みずからが遂行できるよう組み立てられているため、読者はそこに自分で発見したかのような強い感動を覚えるのである。これを可能にするためには、歌のなかの具体物と思念とがバランスよく配されていることが必要であり、かつ読者による探索的遡上を可能にするために、表現したい思念を剥き出しにせず敢て隠すという配慮もまた必要なのである。すべてが言い切られていたら、もうそれ以上〈何か〉を探しに行く必要はないのであり、歌の魅力はなくなってしまう。加藤の次のような歌を見ると、そのように感じてしまうのである。

　抱(いだ)きあうかたちの雲がうごかざり愛の濃さとは渇きのふかさ

　日常はつまずきやすき泥濘にあれば爪先だちて歩めよ

上に引用した歌群とはまた異なる方向性の歌もこの歌集にはある。

　水が匂うゆうべの堀割をすぎて蔵のなかへと手をひかれゆく

　指先を湯にあたためている午後の君にちかづくまでの二、三歩

　あなたふかい空洞を抱く食卓に水蜜桃(すいみつ) ひとつが影を落とせり

　夏陽たかく澄む丘を越ゆいちまいの空ふるわせて響く空砲

　高層ビルの屋上くらき亀裂よりひとすじ春の無精卵ふる

　三枝昂之は栞文のなかで、このような歌が加藤の短歌の「古層」だろうと述べている。確かに加藤の短歌の「やわらかき部分」であることはまちがいない。このような古層から汲み上げる歌と抽象的思念とのバランスが問題だと思うのである。

タルト生地まだ熱すぎる黒すぐり
　　　　載せる前にまたイラクの死者達
　　　　　　　　　　三井修『軌跡』

　タルト生地をオーブンで空焼きして、それから上に果物を載せるという菓子作りの手順を詠っているのだが、それが最後の「またイラクの死者達」を導き出す序詞であるかように働いている。平和な日本での菓子作りという日常的光景と、イラク戦争という暴力的出来事との対比が一首の眼目であることは言うまでもない。しかしそれに加えて、熱すぎるタルト生地と灼熱の中東の国との意味的類縁関係、生地に載せる黒すぐりと夥しく流される血の色との連想関係、タルト生地が冷めるまでの時間の短さと、その短い時間に失われる人命の数との目も眩むような対比が、この歌の意味作用を重層的に強化していることにも注目しよう。作者は中東関係の調査機関で長く働き、中東と日本を往還していた人で、その経歴がこの歌のような視点を生んでいるのである。

　三井修は昭和23年(1948年)生まれで「塔」に所属し、『軌跡』は2006年に角川短歌叢書の一巻として出版された第5歌集である。歌歴の長いベテラン歌人であり、『軌跡』に収録された歌は理知的で抑制の効いた写実を基本としながらも、掲出歌のような技法上の工夫があり、読後に重い充実感の残る一冊であった。

　穂村弘は『短歌はプロに訊け!』のなかで「短歌のくびれ」というおもしろい表現を使っている。穂村によれば「短歌のくびれ」とは、ともすれば散文的な寸胴になりがちな歌に砂時計の形のような陰翳を付与する部分であり、作者が表現のしぼりこみを工夫する場所である。三井の短歌を読んでいると、穂村の言う「短歌のくびれ」が実に効果的に配されて、一首を詩として浮揚させていることに気づくのである。試しに次のような歌を見てみよう。

　春の午後水より水へ落つる滝　若枝ひとつを揉みしだきつつ

　六月の陽は先ず光らす近づきて来る人の胸の貝の釦を

　秋雨に降り閉ざされつつ一都市は夕べをはやく灯り初めたり

　十月の野に捨てられいし壜の中　曇りていしと過ぎて思えり

　夕暮れは我らはかなき飲食(おんじき)をなすとて明るき地下へ降りゆく

　テーブルの上のフィンガー・ボールには果汁に濡れたる指が近づく

　帆船のあまた描かれし図譜閉じて春の街へと紛れゆきたり

　夕焼けの下の医院に眼球のあるいはメスに剖(ひら)かれおらん

　一首目のくびれは「水より水へ落つる」の部分である。私たちが「滝」と呼んでいるものは、高低差のある地形において「上の水」から「下の水」へと流れ落ちる水に他ならない。言われてみれば当然のことなのだが、このように言葉で表現されるとハッとする。大袈裟に言えば言葉による「世界の発見」である。二首目では下句の「来る人の胸の貝の」の助詞「の」の連続は、ふつうは避けるべき文体上の瑕疵とされることがあるが、ここでは「人→胸→ボタン」とズームインするようなクローズアップ効果があり、作者のねらいもそこにある。初夏の日差しの強さはまず胸のボタンの光として感じられるという発見を歌にしているが、作者が見聞した実体験とは考えにくく、ここには想像力による相当の工夫が潜在していると見るべきだろう。三首目では眼前の街を「一都市」とあえて不定表現を用いて指示する語法と、「夕べを」の助詞「を」が効果的に働いて、ふだんよりも早く点灯する街の光景を一片の詩にしている。四首目では捨てられている壜の中が曇っているというディテールに注目する視線の細やかさもさることながら、ポイントは結句の「過ぎて思えり」にあり、見る行為と気づくという意識の働きのあいだのタイムラグを描くのがこの歌の眼目だと思われる。このタイムラグを設定することによって、「壜の中が曇っている」という些事が、「私たちが何かに気づくこと」という普遍的地平へと押し上げられている。六首目は、何人かで連れ立って地下街のレストランに食事に行くという何げない日常の光景を描いているが、「はかなき飲食」と表現されることでいずれ迎える死が暗示され、「明るき地下」はあたかも地下墳墓のごとき観を呈している。ひるがえった「我ら」という人称詞は、作者を含むその場にいる人という限定的集団を超えて、「この世に生を送る私たち」という全称表現へと止揚されるのである。七首目のくびれはカメラ・アングルであり、人間の全身は隠されたまま指とフィンガー・ボールだけがクローズアップされている。八首目では帆船と春の街という開放感溢れる場面設定のなかで、画集を閉じた〈私〉が街へ「紛れゆく」と表現されている点が、この歌の絞り込みでありくびれである。これが「春の街へと歩み出でたり」ならば希望溢れる出発の歌になる。「紛れゆく」ところに中年を越えた男の苦さと翳りがある。九首目で叙景としては夕焼けと病院のみで、あとは〈私〉の想像が作り出したものである。眼の手術に伴う出血と痛みの感覚が夕焼けと結びつくが、もう少し想像をたくましくすれば、手術によってさらに世界がよく見通せる眼を獲得するという願望も潜んでいるのかもしれない。

　読んでいて気がついたのは、窓や硝子を通して情景を見ているという設定の歌が多いことである。

　ゴンドラに硝子を磨く人ありてわれと一枚の透明を隔つ

　玻璃の内明るく照りて若者がケーキ台に薔薇を搾りていたり

　薄片をはらはら零しつつ人はパイ食みており窓辺の卓に

　ゆきずりのインド料理店の窓　今し窯よりナンの出さるる

　一首目では〈私〉が室内にいて外部と透明な硝子で隔てられているが、残りは逆で〈私〉が外にいて内部を見ている。いずれも取り立てて劇的な光景ではなく、ささいな日常的風景なのだが、〈私〉は孤独な窓越しの観察者の位置にいて、硝子によって切り取られた光景は鮮やかに浮かび上がっている。歌によって〈私〉の内部に屈み込むのではなく、窓の形に切り取られた歌を通して静かに世界と繋がりたいという作者のスタンスが現れているものと解したい。

　何げない光景であっても、作者の目によって切り取られ、的確な言葉によって新たな整序を与えられたとき、そこにはまったく新しい現実の姿が顕現する。これが言葉の持つ現実を浮揚させる力であり、三井の短歌はその力をまざまざと感じさせてくれる。

たすけて枝毛姉さんたすけて西川毛布のタグ
　　　　　　　たすけて夜中になで回す顔
　　　　　　　　　　　飯田有子『林檎貫通式』

　現代短歌の「わからない歌」の代表としてよく引用される歌である。文節に従って切ると、4・7・4・10・4・11となり、全体で40音の大幅な破調になる。伝統的な短歌のリズムでこれを読むことは不可能だが、リズムがないわけではない。「たすけて」の4音がリフレインとして反復されていて、その間に7・10・11音の句が挿入されているので、全体としては単調増音傾向を示しており、悲鳴のような「たすけて」とあいまって、次第に高まる叫びのような印象を与える。しかし意味の面を見ると、「枝毛姉さん」「西川毛布のタグ」「夜中になで回す顔」の間には連関はなく、支離滅裂に見える。歌に意味はないと切って捨てるのではなく、あくまで歌に意味を汲み取る立場を守るならば、一見支離滅裂に見える言葉を並べるにはそれなりの意味があるのであり、その場合、意味は言葉の字義的レベルにではなく、一段階抽象して「支離滅裂の言葉を並べることの意味」というメタ言語的レベルに求めなくてはならない。その場合、このように意味的連関のない言葉を連ねるのは、「たすけて」という叫びの切迫性を強化するためだと考えられる。つまり、ここでは通常の「言葉の意味」ではなく、「言葉の強度」が記号的価値を獲得しているのである。

　飯田有子は1968年(昭和43年)生まれ。歌歴は長く、伝統ある早稲田短歌会に所属し、「まひる野」会員として当時は伝統的な短歌を作っていたという。その頃に作られた短歌を見てみたいものだと思う。私は『林檎貫通式』しか読んでいないので、もし昔の短歌を読んでいたらたぶんずいぶん異なる見方をしたかもしれない。現在は同人誌「かばん」に所属しており、『林檎貫通式』は2001年に、加藤治郎・荻原裕幸らの主宰する「歌葉」から出版された。現代短歌を代表するプロデューサーの手で世に出たのであり、良くも悪くも伝統的短歌と断絶した新しい短歌の代表格のように扱われるのは、デビューの状況からしてやむを得ない。本人の写真が『短歌ヴァーサス』第5号の表紙に使われている。『林檎貫通式』は漫画家ウメコの少女っぽいイラスト入りで構成されていて、意図的に少女らしさを前面に押し出しているのは演出だと思われる。そのことは後に述べるように、短歌の質と大いに関係するのである。

　さて飯田の短歌だが、『林檎貫通式』には伝統的な短歌のコードで理解し鑑賞できる歌もある。たとえば次のような歌群である。

　のしかかる腕がつぎつぎ現れて永遠に馬跳びの馬でいる夢

　女子だけが集められた日パラシュート部隊のように膝を抱えて

　にせものかもしれないわたし放尿はするどく長く陶器叩けり

　金色のジャムをとことん塗ってみる焦げたトーストかがやくまでに

　夏空はたやすく曇ってしまうからくすぐりまくって起こすおとうと

　足首をつかんできみをはわせつつおしえてあげる星のほろびかた

　カナリアの風切り羽ひとつおきに抜くミセスO.J.シンプソン忌よ

　一読すればわかるが、飯田は韻律の詩型としての短歌をよく理解しており、前衛短歌以後さまざまに試みられた技法的工夫も自分のものにしている。例えば1首目の4句「永遠に馬跳びの」は10音の増音だが、小池光も法則化したように、4句はもっとも増音破調が許される句である。どこか塚本邦雄の「少女死するまで炎天の縄跳びのみづからの圓驅けぬけられぬ」を連想させるものがあり、この連想は飯田の念頭にもあったかもしれない。内容的には永遠に馬跳びの馬に留まる悪夢のような恐怖感が夢として表現されており、取り立てて難解な所はない。2首目では「パラシュート/部隊のように」に句跨りがあり、これも周到に下句に配置されている。生理の始まった女子を対象とする小学校の保健の授業の場面が描かれている。ポイントはもちろん「パラシュート部隊のように」で、体育館の床に体育座りをしている様を表現しているのだが、それがまるでこれから敵地に夜間降下する落下傘兵のようだとされている所がミソである。3首目は初句の6音を除けば技法的に取り立てて言うべき点はないが、内容を見ると、上句の叙情と下句の叙景とが意味的喩として見事に呼応している。テーマは割とよくある自己不全感覚である。

　ここまでは比較的伝統的短歌に近いスタンスに位置しているが、4首目からはもう少し現代短歌風になっている。4首目では「とことん」「塗ってみる」と口語が使われており、「焦げたトースト」が象徴する喪失感を「金色のジャム」で糊塗する行為は、3首目の私のにせもの感と通底する。5首目では牧歌的な子供時代の明るい夏の情景のなかに、一抹の将来への不安感が表現されていて、よくできた歌である。6首目は腕立て伏せの姿勢をする相手の足をもって移動する体操の場面だろう。下句に言及されている星の消滅という宇宙レベルのマクロな現象と、上句の日常的な体操の場面との鮮やかな対比が歌の眼目である。7首目のO.J.シンプソンは、アメリカのプロフットボールのスター選手であり、1994年に元妻の殺害容疑で逮捕され裁判になったが、巧妙な法廷戦術の結果無罪の評決を得た。O.J.シンプソンは映画にも出演した著名人で、逮捕の一部始終はTVで中継され全米の注目を集めたが、その影で殺害された元夫人は忘れられて行った。元妻の名前がニコル・ブラウンだったということを記憶している人ももういない。飯田はこのように不当に忘却された人を歌に登場させていて、その選択は周到である。上句「カナリア」は人工的に作られた美声の鳥であり、短歌では夢と儚さのシンボルとしてよく詠われる。ここでは無辜の人の象徴である。カナリアの羽を抜くというのは残酷な行為であり、殺害され忘却されるという二重の不幸に見舞われたニコル・ブラウンの運命を暗示している。

　ここまで意図的に細かく飯田の歌の読みを書いてきたが、飯田は伝統的短歌の技法を踏まえ、前衛短歌・現代短歌の手法も熟知していて、なかなかよい歌を作っているのである。しかし、問題は上に引用したような歌が『林檎貫通式』を代表する歌ではなく、また飯田の代表歌とも見なされていないという点にある。『林檎貫通式』を代表するのは次のような歌である。

　ゆいごーん　春一番に飛ばすジェリーフィッシュアレルジイ証明書

　かんごふさんのかごめかごめの(*sigh*)(*sigh*)(かわいそうなちからを)(もっているのね)

　球体にうずまる川面いやでしょう流れっぱなしよいやでしょう

　生ごみくさい朝のすずらん通りですわれわれは双子ではありませんのです

　すべてを選択します別名で保存します膝で立ってKの頭を抱えました

　あれみんな空っぽじゃない?　うたがいぶかい奴は卵屋にはなれません

　『短歌ヴァーサス』第5号の特集「新鋭歌集の最前線」で飯田の『林檎貫通式』を論じた荻原裕幸は、「この歌集が目指しているのは、そうした自己像の形成といった短歌らしさを根こそぎ落したときになお残る、もっとピュアな〈現在のことばのちから〉のようなものだと言えようか」と書いている。また上に引用したような歌について、「『林檎貫通式』が究極的に求めていたのは、帰路を断つようにして短歌らしさから遠ざかった以下のような作品ではないだろうか」とも述べている。つまり荻原は『林檎貫通式』に収録された歌のなかには、伝統的な短歌における自己像の形成 (「短歌における〈私性〉というのは、作品の背後に一人の人の ─ そう、ただ一人だけの人の顔が見えるということです」by 岡井隆)をうかがわせる歌もあるが、この歌集の価値は従来の短歌らしさと断絶している点にこそあると主張しているのである。そのとき荻原が価値を置くのは、「ピュアな〈現在のことばのちから〉のようなもの」である。

　ここで荻原の物の言い方に危険な香りを嗅いでしまうのは私だけだろうか。伝統的短歌と断絶しているということ自体がプラスの価値として評価されるのではなく、過去と断絶した結果、どのような新しい地平を示すことができたかによって評価されるべきだろう。荻原は明らかに前者の「断絶」に力点を置いてこの文章を書いている。後者の「新しい地平」については、「ピュアな〈現在のことばのちから〉のようなもの」と述べるのだが、これが果たして伝統的短歌の世界に対峙できるほどの強力な武器となりうるのだろうか。私はこの点について極めて懐疑的にならざるをえないのである。

　伝統的短歌の定型や韻律を否定し、「ピュアな〈現在のことばのちから〉のようなもの」に全面的に頼るということは、ひとりぼっちで31文字の詩型と向き合うということである。かつてキリスト教信者と神のあいだに位置して神と人を仲介していたカトリック教会を否定し、神と人とを無媒介的に直接向き合わせようとしたプロテスタントの宗教改革とその精神においてよく似ている。宗教は神と人の中間にある教会という場において社会化される。それと同様に、短歌は歌と人の中間にある様々な約束事や制度(結社もそのひとつ)において社会化される。社会化されない短歌は個人化されざるをえず、極端な場合には理解すら拒絶した孤独の叫びとなる。

　そうすると個的次元においてみずからが価値を置きうるものは、発語の切実さとピュアさしかなくなる。「私の感情はこんなに切実」と、「私の言葉はこんなに嘘がない」のふたつである。切実な感情を抱き言葉の嘘を嫌うのは青春の特徴であるから、「ピュアな〈現在のことばのちから〉」を保持するのは若者の特権ということになる。『林檎貫通式』の表紙がセーラー服の少女のイラストで、歌集全体に飯田の実年齢よりも若い少女の演出が施されているのはこのために他ならない。穂村弘の『手紙魔まみ、夏の引越し（ウサギ連れ）』の場合は、作者である穂村自身が少女を偽装するには無理があるので、架空の少女まみからほむほむへの手紙という体裁を取っているが、目的は同じである。

　しかしながら言葉のピュアさなどというものを頭から信じないオジサンの目から見ると、「発語の切実さ」を担保するために幼年偽装するのは「いかがなものか」と思う。それでほんとうに世界と向き合うことになるのだろうかという気がしてならないのである。

 

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休日の鉄棒に来て少年が
　　　尻上がりに世界に入って行けり
　　　　　　　　佐藤通雅『水の涯』

　少年が校庭の鉄棒で逆上がりの練習をしている。わざわざ登校日を避けて休日に来ているのは、クラスで自分だけ逆上がりができなくて、人目のない休日に一人で練習するためである。何度か試みるうちに、ようやく逆上がりができるようになる。それを「世界に入って行けり」と表現している。成長過程にある少年にとって、逆上がりができるようになるという些細なことであっても、それは世界に入って行くひとつの重要な階梯なのである。教師をしていた佐藤らしい観察であり、定型を遵守する作風には珍しく、下句が10・7という大幅な破調になっている。四句目の「尻上がりに世界に」はいきおい速度を上げて読むことになるが、そのリズムが逆上がりのスピードをミメーシス的に表現していて、成功した破調のよい例だろう。短歌においては破調すらシニフィアン (意味するもの) として働くのである。

　1943年生まれの佐藤には、第一歌集『薄明の谷』(1971年)を始めとして、第八歌集『予感』 (2006年) まで8冊の歌集がある。今回は、第一歌集『薄明の谷』完本の他、第二歌集『水の涯』、第三歌集『襤褸日乗』、第四歌集『アドレッセンス挽歌』からの抜粋を含む砂子屋書房刊行の『佐藤通雅集』を読んだので、佐藤の初期歌篇を中心に見たことになる。

　佐藤の歌の大きな特徴はその「少年性」である。この場合「少年性」とは、少年の眼と心の瑞々しさを失わないという意味であるが、失われた象徴的少年期に固着するという意味でもある。『薄明の谷』冒頭の「少年期抄」は、作者10代から20代初期に作られた歌だが、年齢的に少年を脱してそれほど間がない時期において、もうそのことは言えるのである。

　爆笑する中にて我も笑わんとすれば苦しきものが喉にこみあぐ

　すべてみな許容したき心もつ冷気の中に夕日沈むとき

　ひそかなる殺戮とげし野の朝にわが童顔をさらして歩く

　わが内より喪われゆくもの　恍惚と彫像めいて火の前に立つ

　凡愚の周囲への異和感と孤独感、きりきりと差し込むような自意識、その反面、無垢性を年齢とともに喪失しつつあるという危惧などの、10代の少年期に特有の内的感情の葛藤が、達者な手法で短歌に定着されている。〈社会化されてゆくことへの怖れ〉は青春短歌の普遍的なテーマのひとつだが、佐藤の特徴は、やがては平準化されてゆく周囲との異和や対立を、解消せずに内的に抱え込むことで自我を確立しようとした点にある。佐藤が少年期に固着し、何度も短歌に詠む理由がここにある。この葛藤こそが佐藤の歌のエネルギーなのである。

　シュプレヒコールはるかに聞こえる図書館に今日も埋めゆく「透谷ノート」

　あかされている敗退を覆いつつ人ら群れいるみぞれの構内

　憤り黙すすべなく上り来し屋上の隅に孔雀ふくれる

　鬱したるまま過ぎて行く青年期ならんか食卓に葡萄すきとおる

　拒絶しつつ孤立しつつわが視野にむしろすがしも朝の樹木は

　権力に背きゆきつつわれらかく清しくなれる肩・まだら雪

　60年安保闘争の直後の1961年に東北大学に入学し、学生運動を経験するが、指導層の観念性に異和を感じてやがて離れる。上に引いた歌はその頃の作だろう。キャンパスに響くシュプレヒコールを聴きながら、一人図書館に透谷ノートを書き綴る孤立感が佐藤の拠る場所である。佐藤は短歌人会に入会するが、それは「どこよりも権威がなく」「学割があり」「何だかむずかしい歌がいっぱいあった」からだという。しかしやがて脱会し、個人誌『路上』を創刊して現在に至っている。

　『薄明の谷』(1971年)でスタートを切った佐藤の歌人としての歩みを見ると、時代は変わったという感を深くする。小池光は、「70年頃に短歌をやっているということは恥ずかしいことだった」という意味の発言している（『現代短歌の全景』河出書房新社）。同じ頃に短歌と出会った藤原龍一郎も同意しているので、世代に共有された感覚なのだろう。『薄明の谷』には歌集としては例外的に長い自序が付されており、その中で佐藤は一時短歌を捨てようとしたことがあると告白している。その理由は、「旧物の典型みたいな形式にすがりついているのはぶざまに思われたし、現代における存在意義がはなはだ疑わしかったから」だという。また「『自分は短歌に魅力を感じる人間だ』と宣言することは、科学的合理的風潮の前にあってははなはだ弱々しい歌のこころに居直るに等しく、日本的なものを不当におおいかくしていた近代のつぎはぎ文明に宣戦布告するに等しかった」と続けている。

　つまり佐藤には二重の葛藤があったということになる。ひとつは上にも述べた〈社会化されてゆくことへの怖れ〉を核とする周囲との異和と対立であり、もうひとつは短歌という「旧物の典型みたいな形式」を「科学的合理的風潮」の時代にあえて選択するという対立である。しかしすでに述べたことではあるが、この葛藤こそが佐藤の歌のエネルギーなのであり、息の長い歌作を支えた基盤である。しかるに現代にあっては、「短歌をやることが恥ずかしいこと」だと感じさせる時代の圧はなく、〈公的状況〉と〈私的状況〉の対立もまた雲散霧消した。山田富士郎は『短歌と自由』のなかで、「1970年頃を境に、公的状況が私的状況に優先するかのように見える時代が完全に終わってしまった」と的確に指摘している。このような時代の歩みのなかでは佐藤の歌は、沈潜と鬱の度合いを深めるしかないのだが、事実そのとおりに展開しているように見受けられる。

　このような佐藤の歌であるから、純粋な叙景というものはなく、景物を詠んでもその背後には葛藤する〈私〉が重く沈潜している。

　月明かり乏しき駅は幻にあらずや雁の逆しまに落つ

　ダリア畑で昼間捕えし黄揚羽のさむざむとしてはつなつは来る

　薄暮　狼のように橋渡ればあおむけのまま売られる自転車

　地震過ぐる水田にあれば眼の廃いて難民のごとき歩みはするも

　蜻蛉の羽のきららに一日充つわが裏にして素枯れたる墓地

　『薄明の谷』の「Kへ　十年後の返歌」と題された連作のKは岸上大作であり、「R　どこへ行った」という連作のRは歌を捨てて失踪した岡井隆のことである。

　市街戦へしぶきして行く暁のK眼鏡の奥の何とかぼそき

　病むものの辺にかえらざるDr.R　されば吐血のごとき霜月

　また『襤褸日乗』に「向日葵は空高々と領したる若くして汝は父を逝かせし」という歌があるが、これは「倒れ咲く向日葵をわれは跨ぎ越ゆとことはに父、敗れゐたれ」という小池光の歌への返歌であり、「〈脱出〉はつひに成らざる水際に立ちて燿ふペンギンの胸」は有名な塚本邦雄の歌を踏まえており、「商店を通りすがひて硝子戸を磨く中年あれは樽見か」は福島泰樹の「樽見　君の肩に霜ふれ　眠らざる視界はるけく火群ゆらぐを」にこと寄せた歌である。佐藤がどのような歌人を視野に置いて作歌していたかをうかがわせる。

　前衛短歌からイメージ的喩の技法の影響を受けつつも、佐藤の作歌は端正な定型であり、短歌の韻律を熟知した歌の作りには狂いというものがない。なかでも次のような抒情的の歌の瑞々しさがとりわけ印象に残った。

　軟水にバラ洗われていたりけり批判書一つ書かんあかつき

　蝶一つ大麦の畦越えしゆえわれは研ぎつぐ白き剃刀

　ダリア畑でダリア焼き来し弟とすれちがうとき火の匂うなり

　ひたひたと渚に燃ゆる馬見えて　秋　遠国の死者にまじれる

　夜半ながら起きて一杯の水を飲むある係累を断つ思ひにて

　夕暮は病をもてるもののとき茱萸売りの声海より来たる

　しかしながら、佐藤の短歌を特徴づける「少年性」を最もよく表しているのは、次のような歌群であろう。

　生きている不潔というや村一つ水引草のあたり風立ち

　生きてゐることもあるひは徒労かとかの日汚れて電車にありき

　表現は退路をわれに許さざる冷たき飯に湯を注ぎたる

「生きることは汚れることだ」という悲しい断定が佐藤の心の奥底にある。それがまた佐藤を教育論や童話研究へと押しやる動機ともなっているのだろう。

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今日よりは蝶の受胎の日に入りぬ
　　　　　　寒青葱の水染む緑
　　　　　　　佐竹彌生『天の螢』

　佐竹彌生は1933年（昭和8年）に鳥取県に生まれ、文芸誌「青炎」「鴉」「菱」などに所属し、第一歌集『雁の書』(1971年)、第二歌集『天の螢』(1977年)、第三歌集『なるはた』(1983年)の３冊を残して、1982年に50歳の若さで亡くなっている。中央に出ることなくずっと鳥取県で地方歌人として過ごしたようで、そのためか話題になることは少ない。試しにインターネット検索してみたらごくわずかしかヒットしなかった。WEB書店の図書検索を除けば、佐藤通雅の『路上通信』に佐竹が作品を発表した号と、『塔』に江戸雪が佐竹論を書いた号くらいである。それを除けば、藤原龍一郎が『短歌の引力』に収録された時評のなかで、砂子屋書房の現代短歌文庫で『佐竹彌生集』が刊行されたのを取り上げて、「現代短歌史上に確かな足跡を残している歌人の業績を一望できるようにまとめてくれた」と評価しているくらいで、それ以外に佐竹に言及した文章に接したことがない。もっともこれは私が歌壇にくらいためかもしれない。

　佐竹が第一歌集『雁の書』を上梓した1971年とはどんな年だっただろうか。1969年には東大の安田講堂陥落により大学紛争終結、1970年には三島由紀夫が市ヶ谷の自衛隊駐屯地で割腹自殺し、大阪万国博覧会に日本中が浮かれた。1972年には田中角栄首相が日本列島改造論を発表している。長く「中央公論」の編集長を務めた粕谷一希は、69年の大学紛争の終結と70年の三島割腹事件を契機として、日本社会と文壇の構造は変化し、それとともに日本人の精神構造もまた変化したと指摘している。また、吉本隆明によれば、第三次産業の従事者の人数のほうが第二次産業よりも多くなり、日本が大衆消費社会にシフトしたのは1972年頃だという。 日本にとっては大きな結節点であったわけだ。そんな時代の潮流のなかにあって、佐竹の『雁の書』はひっそりと世に出た。時代の激動から超然とした歌集のたたずまいを考えればそれもまたやむをえない。その超然ぶりは次のような歌を見ればすぐにわかる。

　中空にこころを奔れ　響り出づる黄玉のごと檸檬の香ちる

　花の哭　雫となりし心にてふときかむとすひるがほのかげ

　擁かれねば焔の髪となすことのあらざらむけさ玉蟲の髪

　玉鉾の唐黍道(もろこしみち)を過ぎむとしあふるる悲痛こゑほそめ呑む

　血の鐘の鳴るにぞ秋の爪の上にいのちの泪きらきらとあり

　目つむれば海の歓呼も消えさりてわが骨かぞふほどのかそけさ

　高度経済成長の果実を享受して大衆消費社会への道を歩み始めた70年代の日本において、このような短歌は確実に「反時代的」である。桑原武夫の「第二芸術論」を待つまでもなく、短歌はその身内に近代文学ではないものを内包しているが、佐竹のように源氏物語と王朝文学に深く傾倒している場合には、その「反時代性」はさらに極まるのである。

　このような状況に直面したとき、歌人の採る態度は大きくふたつに分かれるだろう。ひとつは、「反時代的で何が悪い」と開き直って、短歌の内包する前近代性を前面に押し出すまではせずとも、それに何らかの価値を付与することで、短歌の命脈をつなごうとする態度である。もうひとつは、短歌という詩型そのものを時代に合うようにリニューアルすることで、「反時代性」を超克しようとする態度である。もっとも歌人の多くはこの二極のあいだで揺れ動き、どちらとも言えない灰色領にいると思われる。

　しかし、佐竹の場合はそのような切口で考えるのは妥当ではあるまい。時代を超越して自らの歌の世界に没入し、ひたすら詩心を研ぎ澄ますことに専念していたと見られるからである。佐竹の短歌の世界を特徴づけるのは、「ここにこうして存在することの不可思議」と「命のおののき」である。

　螢火をおさへしふとも汝がたまを抑ふとおもふ硬き夏の手

　睡魔乗る車輪かがやき顕在のわれと昆虫轢かれてゆけり

　夕顔の花ともなりて後になり前(さき)になりわが夕ぐれの死者

　銀扇を折りまたひらく心ちして日のさざなみのゆく秋を見る

　ふる雪の何處にか覗く　白白とガーゼの絹を透る眼の光(かげ)

　降りて行く泉の底ひ映りたる貌より汲みし一人の他者

　満天の夜ぞらの星をひとつくぎりくらき鳥籠に星を飼ふなり

　夜の竿にほのかにひかる鰈あり雪の夜ふけて魚の身は燃ゆ

　流麗な文語と頻出する古語は、佐竹の王朝文学への傾倒を物語るが、それだけに目を奪われてはいけないだろう。たとえば、一首目「螢火を」や四首目「銀扇を」などは典型的な王朝風だが、二首目「睡魔乗る」や五首目「ふる雪の」などは近代詩の香りがする。事実、佐竹は短歌と並んで詩作も行なっていたらしい。そう知って読み直すと、二首目「睡魔乗る」の表現の斬新さは、横光利一らの新感覚派を思わせるものがあり、短歌と現代詩の交錯のなかから誕生したものだとわかる。

　短い年譜によれば佐竹は山中智恵子に傾倒したとあるが、現代詩との交錯という点では、どこか浜田到に近いものが感じられる。

　ふとわれの掌さへとり落す如き夕刻に高き架橋をわたりはじめぬ　　浜田到

　紋白蝶死にし少女のなか漂ふにゆふひの蘂を僧院かかぐ

　白昼の星の光にのみ開く扉(ドア)天使住居街に夏こもるかな

　浜田の天上的幻視の抒情はリルケの形而上的詩世界への傾倒によるものだが、佐竹の短歌にも、可視と不可視の不思議な混淆があり、自らの内部への沈潜を通して、存在の深みへと測鉛を垂らすような所がある。上に引用した歌のなかの五首目「ふる雪の」に見られるガーゼの絹を透過する視線や、七首目「満天の」に見られる非在の鳥籠に星を飼うという幻想などは、特に浜田との親近性を感じさせる。病弱だったせいか、歌の至るところに死の影がさしているところも、浜田とよく似ているのである。

　また短歌の技法的特徴としては、近代短歌のセオリーである写実によらず、幻視を伴う詩的圧縮を多用することで、可視の現実を超えて形而上的世界に迫ろうとする志向が強く感じられる。この点においても佐竹と浜田は魂の同質性を感じさせるのである。

　現代の若い歌人が佐竹の短歌を読んだら、どのような感想を抱くのだろうか。現代短歌の大きな流れとなりつつある日常語によるライトでポップな歌の言葉と佐竹の駆使する詩的言語は、まったくといってよいほど位相を異にする。現代の歌を読み慣れた目で佐竹の高踏的な歌を見ると、きっとテンションが高すぎると感じるだろう。しかし逆に佐竹の歌の言語のボルテージと火花が飛ぶような詩的圧縮を感受した目で現代の歌を読むと、その言語のあまりの平板さと日常性に驚いてしまう。そして短歌は確実に変質したとの感を深くするのである。

　佐竹の短歌の世界は孤絶の世界であり、歌人自身がそれを望んだふしがある。孤絶の世界に参入することは容易ではなく、また危険なこともあろう。しかし佐竹の歌は詩的言語の位相とはいかなるものかを教えてくれるのであり、大衆消費社会の到来を告げる70年代の初頭にこのような歌集が出版されたことには意味がある。それがたとえ反時代的という意味であるとしても。